Читать книгу Al vent. Crònica d'una nova cançó - Carles Gámez Olalla - Страница 8
ОглавлениеA l'Estat espanyol, després d'una llarga postguerra marcada per la cartilla de racionament com a brúixola de Testât emocional i economic del país, a partir dels anys cinquanta comença una lenta recuperació econòmica que es traduirà a la segona meitat de la década en F arribada dels anomenats béns de consum, des dels primers electrodomèstics fins a les noves fibres per a la roba, dels detergents en pois a les cafeteres exprés, etc. I tot això représentât en la figura de l'utilitari com a símbol de promoció social dels nous temps. L'eixida del primer model de la casa SEAT en la zona franca de Barcelona marca aquesta arrancada que es projecta en forma de boom economic. El turisme és el nou maná i amb eli l'arribada d'una tímida apertura pel que fa a l'ordenament moral i l'alliberament dels costums.
En el territori de la música, la fi dels anys cinquanta assenyala un canvi de rumb. En les décades anteriors havien estât hegemonies els estils de pro- cedència ultramarina com el bolero, i ritmes com el mambo i el cha-chachá, que viuen la seua edat daurada a cavali de les dues décades, dels cinquanta i seixanta. I d'altra banda, amb l'imperi de la copla o cançó espanyola que, gracies al cinema, reforça la seua implantació amb un star system protagonitzat per estrelles com Lola Flores, Juanito Valderrama, Carmen Sevilla o Antonio Molina i que continuará, tot passant per una fase d'aggiornamento, en la década següent.
Augusto Algueró donara un toc de modernitat a la imatge folklórica de Carmen Sevilla
Aquesta hegemonía de la cançó d'arrels andaluses, que compta amb autors notables com la tríade Quintero, León i Quiroga, que han sabut traslladar ais textos la semàntica i simbologia més popular i característica de la poesia de Federico García Lorca, i també del poeta modernista Manuel Machado, viu la seua edat daurada amb intèrprets com la valenciana Conchita Piquer o la sevillana Juanita Reina. Una altra veu, però masculina, la de Miguel de Molina, havia expressat la cara més ambigua i fosca d'algunes d'aquestes composicions, proveïdes ara d'una significativa càrrega de sexualitat dubtosa. En una època de postguerra les cançons havien estât una mena de salvavides o divan psicoanalista instal-lat entre el pati de Hums i el comú. Un bàlsam melodie per acompanyar el dol d'una bona part de les liars espanyoles.
Una prova de la vitalitat i la capacitai d'adaptació al medi de la cançó d'ar- rels andaluses en la societat espanyola del preboom economic és l'èxit d'una composició com El Porompopero. La lletra, farcida de tots els topics, farà de la seua tornada, una jaculatoria d'onomatopeies ("Porompom Pon, Poropo Porompon Pero, Pero, Poropo, Poron Pompero, Pero, Poropo, Porompon Pon"), un dels seus atractius innegables. Una missiva que no tenia res a envejar a aquells "Awopbopaloobop Alopbamboom" que uns anys abans s'havien escapat de la boca volcánica de Little Richard a manera de part de guerra. Segons la cançó El Porompopero, si jutgem per la lletra, sembla que des de la pèrdua de les ultimes colonies no havia passai res d'extraordinari en la societat espanyola. Una composició que se situa entre els temes més difosos en l'inici de la década on està a punt d'aterrar l'ovni Al vent.
Igual que la societat espanyola començava a viure la seua transformació, també la música començà a obrir-se a altres sensibilitats i, d'entrada, a nous accents que arriben de països com Itàlia, França o els Estais Units. Uns corrents amb la marca de "modernitat" que s'hi introdueixen gràcies a festivals com el de Sanremo. El festival italià és imitât amb el naixement quasi simultani del Festival de Benidorm al juliol de l'any 1959, i uns mesos després, amb el Festival de la Canción del Mediterráneo a Barcelona. Aquest últim se celebra a la capital catalana durant les festes de la Mercè, els darrers dies del mes de setembre. Com el de Benidorm, seguirá el model ita- lià amb una parella d'intèrprets defensant la mateixa composició en una sèrie de gales. El certamen compta amb una nodrida participació artística de l'àmbit mediterrani i les seues dues riberes com un acte d'agermana- ment a través de la música dels antics territoris del Mare Nostrum romà.
El Festival de la Canción Mediterránea, un model de Sanremo
Oh Mare Nostrum, tan azul de mirarte en el cielo los que tienen amores y anhelos un mensaje te quieren conñar.
Oh Mare Nostrum, aunque lejos tu tierra y la mía están juntas porque noche y día las unen las olas del mar.
(Ola, ola, ola. Lletra: Gasa / Laguardia. Música: Augusto Algueró)
Barcelona, capital de la música espanyola en els anys seixanta
Pel festival desfilaran, entre altres, noms com el de Claudio Villa, Nana Mouskouri, Pino Donaggio, Jimmy Fontana o Wilma Goich i un infatigable cantant d'origen grec, Alekos Pandas, que de segur que molts barce- lonins encara recorden i que perviu en la seua memòria sentimental. Per part espanyola, noms populars de l'època com José Guardiola, el Dúo Dinámico, o Monna Bell es reparteixen en diferents edicions. Fins i tot una Mary Santpere que queda en tercer lloc en la primera edició amb el tema Mare Nostrum, tribut melodie al festival, i més conegut com Ola, ola, ola, obra del compositor barceloní Augusto Algueró, que en aquells temps saltava de festival en festival com a soundtrack imprescindible. Algueró, ara formant parella amb Carmen Sevilla, és també un dels rostres populars que freqüenta els programes musicals de la televisió prin-cipiant, en el seu paper de pianista virtuoso, compositor d'èxit i marit d'estrella popular.
És en aquest mateix festival on tindrà Hoc un dels esdeveniments claus en el llançament de la Nova Cançó i la seua difusió popular, amb Raimon com un deis protagonistes, i el triomf per primera vegada d'una cançó en català, Se'n va anar. Una difusió que, a més, comptarà amb un mitjà com la tele- visió pública com a agent publicitari i propagandístic. Tindrem ocasió de tornar al Festival de la Canción del Mediterráneo i a tot el que va significar l'èxit de Se'n va anar i les seues repercussions.
France Gall i Udo Jurgens al Festival d'Eurovisió, 1966
Mentre en l'horitzó internacional apunten ritmes més enèrgics i desinhi- bits, tant al festival de Benidorm com al del Mediterráneo, el signe estilístic en aquests primers temps, fins ben entrada la década dels seixanta, continuará protagonitzat per la balada, tot seguint el model melodie exportât des d'Italia. Com si el cicló Elvis i companyia fóra un "objecte volador no identificai" i sense rumb en el firmament. Una simptomatologia que es repeteix també en altres escenaris i concursos que en aquells moments s'escampen per Europa. A manera de die melodie, organitzadors i compositors han aixecat una mena de barrera musical que ailla de contaminacions exteriors. Al Festival d'Eurovisió, una altra de les cites inevitables d'aquells anys, caldrà esperar fins al 1965 per al triomf d'una cançó inequivocament pop, cantada per Françe Gall i escrita per Serge Gainsbourg, ara com a creador de hitsye-yé. La composició es diu Poupée de cire i posa el compta- dor del festival finalment al ritme dels nous temps.
A més de les cançons que arriben des dels escenaris dels festivals, hi ha també les melodies, sobretot franceses i italianes, que s'escampen per les emissores de ràdio i els primers pick-ups. Cançons i intèrprets com Gilbert Becaud que dona la volta al món amb una composició que imita el Bolero de Ravel, Et maintenant; una exótica cantant d'origen egipci i de projecció francesa, Dalida; un primerenc Charles Aznavour, que després d'una etapa com a autor, ha fet finalment el seu debut musical, i ha triom- fat amb un físic rebutjat per editors i programadors musicals. Aznavour farà d'eli la seua cartografía expressiva i donará a la chanson projecció artística i comercial. A la península italiana, hi ha la figura d'un Renato Carosone, que ha aconseguit fusionar, amb humor, la tradició napolitana i el swing americà, o l'eterna vitalitat de la ciutat de la pizza i el O sole mio. També s'hi enlairen els anomenats urlatori ('cridaners'), nom despectiu amb el qual alguns periodistes volen etiquetar la nova generació de can- tants "modems", com Tony Dallara que triomfa amb la cançó Come prima i que uns anys després s'atrevirà a fer servir la llengua de Verdaguer, jun- tament amb altres compatriotes, com a gest de confraternització italocatalana.
Dalida, model de la cantant exótica
Il mio mondo,
tutto il mondo sei per me,
a nessuna voglio bene come a te,
ogni giorno ogni instante dolcemente ti dirò
come prima più di prima
t'amerò, t'amerò.
(Come prima. Lletra: Mario Panzeri. Música: Vincenzo Di Paola i Sandro Taccani)
En aquest front juvenil, on destaca la presència joiosa d'Adriano Celen- tano, cal remarcar la figura emergent de Mina, en els primers temps Baby Gate, i de nom Anna Maria Mazzini, que farà el seu trajecte des de cantant per a degustado d'adolescents fins a gran diva de la cançó europea en la década següent. Assenyalem que la cantant italiana serà una de les prime- res intèrprets estrangeres que gravará en català, amb la versi ó del tema Se'n va anar del Festival de la Canción del Mediterráneo. Sis anys després la cantant tornará a incidir en el catàleg de la Nova Cançó fent una versió libérrima de La tieta de Serrât, Bugiardo e inconsciente adaptada per l'es- criptor i futur rostre mediàtic de la RAI, Paolo Limiti. Més fi del, décades després, será el cantautor Francesco Guccini i la seua versió dialectal de La tieta serratiana, La ziatta.
Charles Aznavour, una fabrica d exits
Només dos anys després del triomf a Sanremo de Volare, de Modugno, a la ciutat de Génova comença a gestar-se el primer front de cantautori. El terme, encunyat per la crítica italiana, és destinât a aquells intérprets que componen i escriuen els seus propis textos i musiques. A la capital de la Liguria -aquest moviment es coneixerá després com l'Escola de Génova- noms com el de Gino Paoli assoliran un gran èxit, i també entre nosaltres, amb la cançó Sapore di sale, manifest de la nova sentimentalitat dels anys seixanta.
Mina, de cantant teenager a diva de la cançó
Sapore di sale, sapore di mare
che hai sulla pelle, che hai sulle labbra
quando esci dall'acqua, e ti vieni a sdraiare
vicino a me, vicino a me.
Sapore di sale, sapore di mare
un gusto un po' amaro di cose perdute,
di cose lasciate lontano da no
dove il mondo è diverso, diverso da qui.
(.Sapore di sale. Lletra i música: Gino Paoli)
Gino Paoli, autor de Sapore di sale
Sergio Endrigo, représentant de l'Escola de Genova
Sergio Endrigo és un altre deis puntáis de la nova i emergent cançó d'autor italiana, un artista que després tendirà ponts entre les riberes del Mediterrani i les costes brasileres. A Endrigo es deu també la recuperació del tema La paloma sobre el poema de Rafael Alberti, que Serrât li "robará". Menys coneguts fora de les fronteres italianes, cal incloure en aquesta avantguarda cantautora noms com els de Bruno Lauzi i Umberto Bindi. Afegim a aquesta llista ligur els d'un Fabrizio De André, que deixarà com a herència una de les obres de referència en l'anomenada sonoritat medi- terrània, Creuza de mar, i sobretot el de Luigi Tenco, autor d'algunes de les peces capitals de la nova cançó italiana com Vedrai Vedrai, Ho capito che ti amo o Mi sono innamorato di te. Tenco protagonitzarà un dels fets que marcaran la historia de la música popular italiana amb el seu suicidi en l'edició del Festival de Sanremo de 1967. Un gest tràgic en protesta per l'eli- minació de la seua cançó, Ciao amore, ciao del certamen.
La solita strada bianca corno il sale il grano da crescere icampi da arare; guardare ogni giorno se piove o c'è il sole per saper se domani si vive o si muore e un bel giorno dire basta e andare via...
(Ciao amore, ciao. Uetra i Música: Luigi Tenco)
Luigi Tenco, crònica negra del Festival de Sanremo
El seu suicidi posava de manifest les dificultáis per part dels creadors joves a l'hora de trencar les inèrcies i muntatges comerciáis d'un festival com el de Sanremo i els seus interessos creats. Un certamen que continuava tançant en l'últim moment les portes a les cançons de formes i continguts més renovadors. Lluny quedaven ja els temps en què Domenico Modugno havia pogut conquistar el primer premi amb un tema de les caractéristiques de Volare. En aqüestes plataformes escèni- ques i de rerefons mercantil, farà també la seua "desfilada" una figura de les caractéristiques de Raimon. Però a diferència de Tenco, a Raimon li acabará somrient la fortuna i eixirà victoriós de la prova. Cal dir també que en un escenari i amb un ambient molt diferent. Una victoria musical, amb aquell primer premi gracies a Se'n va anar, que suposà per a eli un triomf sobre una altra prova més temptadora: una carrera comercial amb ofertes économiques que passa inévitablement per la práctica bilingüis- ta. La carrera d'una vedet comercial.
En aquest panorama italià, cal afegir altres centres musicals a ciutats com Milà i Tori, on també irromp aquesta cançó de voluntat poética, d'herència francesa i també amb referéncies jazzístiques, que amb el pas del temps quedará segellada en dos noms de trajectories molt personals: Enzo Jannacci i Giorgio Gaber. Dos intèrprets que, a contracorrent en molts casos, deixaran cada un des de la seua opció artistica dues de les obres més singulars de la cançó contemporània italiana. En aquest pai- satge del nord cai ubicar també la figura de Paolo Conte, un cantautor "atipie", que després de deixar com a autor èxits per a Adriano Celentano o Patty Pravo, assolirà una carrera internacional com a music i intèrpret, a cavali del swing i el jazz, la chanson i la mateixa tradició italiana. Un triomf internacional on jugará un paper significatiu Lluís Llach, que després de coincidir amb ell en la Rasegna Luigi Tenco de Sanremo, aconse- 11a al seu mànager internacional, Olivier Gluzman, que es faça càrrec d'eli i el presente a París. Llach està segur de la bona acollida del cantant italià entre el public parisene. I no s'enganyarà. Conte debuta amb gran èxit a Paris al Teatre de la Ville i a partir d'aquest moment arrancará la seua carrera internacional.
Són aquests joves cantautors els que introdueixen un contingut innovador i "diferent"-Umberto Eco referint-se a aquesta cançó parla de la "cançó diversa"-, gràcies en part també a una atmosfera més receptiva, que s'obri a aventures culturáis i dona protagonisme i espai a uns intèrprets d'origen culte i intel-lectual. Una recepció en la quai pesa, sense dubte, l'impacte comercial que alguns d'ells i les seues composicions comencen a produir en el public. A la ràdio i a la televisió fan acte d'aparició, amb els seus rostres circumspectes i vestuari antimoda, melodies i paraules que expressen una nova sentimentalitat. Una temàtica i un llenguatge que, sense renunciar a l'expressió poètica, sap captar l'univers quotidià, el llenguatge del carrer, sense aquella retòrica que ha distingit la cançó de postguerra. Uns cantants que ara expressen en primera persona el seu estât d'ànim, alegría o sofriment sentimental, i que prefereixen inspirar-se en l'experiència personal i no en les novel-Ies de color rosa a l'hora de contar el seu malestar. Uns arguments que, com veurem després, també faran seus els intèrprets de la Nova Cançó i la seua "poesia realista".
Quando sei qui con me questa stanza no ha più pareti ma alberi, alberi infiniti.
Quando sei qui vicino a me
questo soffitto viola
no, non esiste più.
Io vedo il cielo sopra noi
che restiamo qui
abbandonati
come se non ci fosse più
niente, più niente al mondo...
(Il cielo en una stanza. Lletra i música: Gino Paoli)
Cançons com II cielo in una stanza de Gino Paoli suposen un gir en els codis amorosos de l'encotillada cançó italiana, i l'obrin a una sexualitat més sincera i poètica pel que fa ais textos. Un fet que entre nosaltres correspondra ais autors i intèrprets de la Nova Cançó, que serán els responsables d'introduir un nou rumb pel que fa a l'argumentari sentimental de la cançó espanyola de l'època. Un Raimon amorós deixarà un missatge tan explicit com Treballaré el ten cos, que malgrat la seua rusticitat, supo- sava tota una declaració de principis carnals. O el Serrât, uns anys després, de Quasi una dona i les seues preferèneies sentimentals per una jove que "encara du mitjons". Raimon expressa inequívocament els seus desitjos de coneixement sexual: "Treballaré el teu cos/ com treballa la terra/ el llaura- dor del meu poble/ amb amor i força". Serrât traspassa els limits de la moral convencional per a contar el seu amor per una adolescent (quasi una dona) que el fa exclamar, sense cap penediment "tant se val, si és pecat". Cantants com Raimon, Guillermina Motta, Enric Barbat, Joan Manuel Serrât, Maria del Mar Bonet i altres traslladen a la cançó l'esperit juvenil i alliberador de l'època, primer fent ús d'una retòrica primària per a arribar després a cotes més altes de lirisme i sinceritat. Amb ells la cançó entrava en la seua fase adulta.
Guillermina Motta en un retrat d'Oriol Maspons
Joan Manuel Serrât, 1967
Un esperii "llibertari" que comença a identificar una part de la joventut catalana i espanyola i que es correspon amb una major franquesa pel que fa a les relacions sentimentals i sexuals entre els homes i els dones. Una nova cançó que despulla de la càrrega pecaminosa o de repressici, de carrincloneria i superficialitat, que fins aquell moment fonamentava i definía la major part de la cançó espanyola de l'època. Una nova cultura sentimental que es podia resumir en el títol i contingut d'una de les primeres cançons de Maria del Mar Bonet, Jo em donaría a qui em volgués, a partir deis versos de Josep Palau i Fabre.
Jo em donaría a qui em volgués com si ni jo me n'adonés d'aquest donar-me: com si ho fes un jo de mi que m'ignorés.
Jo em donaría a qui es donés a canvi meu per sempre més: que res de meu no me'n quedés en el no meu que jo en rebés.
Jo em donaría per un bes, per un de sol, però que besés i del besat em desbesés.
Jo em donaría a qui em volgués com si ni jo me n'adonés: com una almoina que se'm fes.
(Jo em donaría a qui em volgués. Lletra: Josep Palau i Fabre. Música: Maria del Mar Bonet)
Maria del Mar Bonet en els anys setanta
En aquest mapa efervescent a cavali dels anys cinquanta i seixanta, cal fer mencio a algunes formacions vocals que arriben des dels Estats Units i que durant un període de temps aconseguiran un gran èxit i efecte mirali, amb la projecció de les seues versions autòctones. És el cas del grup The Platters, que acompanyarà l'educació musical d'alguns dels futurs engui- tarrats com Raimon o Serrât. L'arribada de The Platters suposarà una altra entrada de sons refrescants en el territori del "made in Spain" de la cançó popular. Gràcies ais Platters, i a altres grups vocals, es produira una "ame- ricanització" en la música llatina, a Itàlia, a Espanya, a Sud-amèrica, que afavorirà l'èxit de compositors com Augusto Algueró, que imprimeix el seu toc de swing a les creacions musicals seguint el model de les grans orques- tres americanes. Augusto Algueró sabrà traduir en les seues composicions l'esperit optimista que comença a illuminar la vida espanyola, en forma de bandes sonores per a comédies sentimentals protagonitzades per dependentes de grans magatzems, hostesses de voi o esportistes d'elit de vacances en paratges turístics. També treballarà com a compositor d'èxit per a artistes que conformen la nova mitologia dels anys seixanta, com Marisol, Rocío Dúrcal o Carmen Sevilla, amb la qual forma una mena de Pigmalion-Galatea de l'espectacle ibèric.
Des d'Amèrica arriben els nous sons amb les cançons dels Platters, Monna Bell i d'altres
Però serán els intèrprets i grups llatinoamericans, argentins i xilens princi- palment, els que millor exemplificaran aquesta "modernitat" musical entre nosaltres i faran d'ambaixadors en la música espanyola dels corrents que bufen en l'exterior. Noms com Monna Bell, Los Cinco Latinos, Billy Cafaro, Elder Barber, fins i tot un Luis Aguilé, en la seua primera etapa, posen un punt de sofisticació i cosmopolitisme en un paisatge fins aquell moment quasi de monopoli deis cantants de la copla i els seus derivats. I comencen a substituir els veils estils ultramarins, com ranxeres i boleros, pels ritmes del swing i els du-du-duà.
