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LE COLORIS AU POINT DE VUE DE L’ART

A l’état sauvage, l’homme est très sensible à l’attrait des couleurs. Il aime à se parer de fleurs brillantes, de plumes vivement colorées: il se couvre le corps de peintures grossières et de tatouages quelquefois très artistiques. Parmi les produits de notre industrie, ce qui excite le plus l’admiration des sauvages (et même de nos villageois les plus arriérés), ce sont les verroteries aux couleurs vives, l’imagerie aux tons violents, et surtout les tissus teints ou imprimés, des nuances les plus éclatantes.

Le goût des couleurs se développe et s’épure avec la civilisation. Chez les peintres, il devient un véritable culte; surtout chez les coloristes, toujours rares dans toutes les écoles; car beaucoup d’artistes (et des plus illustres) ont eu le sens de la ligne très développé, mais non celui des couleurs.

La plupart des tableaux sont oeuvres de pure imagination: avant tout, l’artiste doit plaire, soit par les harmonies du dessin, soit par celles des couleurs. Aussi doit-on faire aux peintres les plus larges concessions et admettre avec eux les invraisemblances les plus choquantes (en principe), pourvu que l’œil soit satisfait.

Ainsi, les habitants de la Judée étaient vêtus à peu près comme les Bédouins de nos jours: burnous d’un blanc sale, gris ou bruns. Dans les grands jours, le roi Hérode devait se draper dans un manteau de pourpre assez mesquin, et Ponce-Pilate dans une toge de laine blanche avec une simple bordure de pourpre.

Mais, dans la plupart des tableaux religieux, les païens, aussi bien que les saints personnages, sont revêtus d’étoffes aux plus riches couleurs: les moindres figurants ont encore de fort beaux habits verts ou jaunes, qu’on ne refuse même pas au traître Judas: le tout fourni par l’inépuisable palette du peintre, qui se tient aussi loin que possible de la réalité.

Comme exemple de coloris fantaisiste, quoi de plus curieux que le célèbre tableau de David, Bonadarle franchissant les Alpes? Monté sur un coursier fougeux, drapé dans un superbe manteau couleur de feu, le guerrier semble prêt à dompter l’univers: ses yeux lancent des éclairs et regardent bien au delà de ces vulgaires montagnes que son cheval va franchir en quelques bonds. Bien différente fut la réalité : l’histoire nous représente Bonaparte enveloppé dans un manteau de couleur sombre, monté sur un pacifique mulet, conduit par un guide cheminant au pas régulier des montagnards.

Peut-on refuser le droit de mentir aux peintres qui nous font des contes avec le pinceau comme d’autres avec la plume? L’important c’est que les contes soient bien réussis au point de vue de l’art.

Mais, puisque l’imagination des peintres peut se donner libre carrière, suffit-il d’être doué d’une imagination vive et féconde pour devenir un grand artiste? A toutes les époques, les meilleurs critiques d’art ont été d’un avis opposé : quelle que soit la richesse des dons naturels, le travail opiniâtre, l’étude approfondie de la nature et des œuvres des maîtres, sont absolument nécessaires pour développer ces dons, pour les exalter et les affiner, jusqu’au point de faire éclore le génie.

Certains artistes, la plupart encore jeunes, cher client à faire croire qu’ils créent des chefs-d’œuvre tout naturellement, comme un arbre produit des fruits. Ils ne doivent rien au métier, disent-ils; mais tout à l’inspiration. Bien souvent ces jeunes gens travaillent plus que les autres, en ayant soin de s’enfermer dans leur atelier. Dans sa jeunesse. Courbet usait largement de ce moyen d’exciter l’admiration.

On ose à peine parler aux artistes de la nécessité d’étudier la lumière et les ombres, le contraste des couleurs, la perspective même: «De telles études, répondent la plupart d’entre eux, coupent les ailes de l’imagination; comme le poète, l’artiste doit toujours être emporté par le cheval ailé loin des réalités de ce monde. S’il fait revivre sur la toile quelques-unes de ces réalités, c’est à la condition de les animer du souffle de son génie, etc.»

Assurément, il est plus commode de se laisser aller à l’inspiration seule que de l’aider par des études quelconques. Mais il est absolument faux que des études rationnelles, des connaissances pratiques spéciales, puissent entraver l’inspiration. Citons seulement Léonard de Vinci, ce grand artiste si profondément versé dans la science de la perspective et des couleurs.

Les peintres de la Renaissance n’avaient pas les ressources dont les nôtres peuvent user largement: ils préparaient ou faisaient préparer sous leurs yeux les couleurs, les huiles, les vernis nécessaires à leurs travaux. Qui oserait soutenir que Rubens et Véronèse, Rembrandt et Murillo, ont manqué d’imagination, parce qu’ils étaient trop occupés de la partie matérielle de l’art?

Les peintres contemporains trouvent partout des couleurs très bien préparées: mais au moins doivent-ils les connaître et savoir distinguer celles qui sont solides, afin de rejeter les autres.

S’ils veulent s’épargner des tâtonnements ennuyeux (et même de véritables mécomptes), ils doivent connaître les lois fondamentales du mélange et du contraste des couleurs, l’explication des ombres colorées, etc.

En négligeant l’étude des procédés matériels, on arrive à créer des œuvres dans le genre de certains tableaux du premier Empire: poussés au noir, couverts de rides et de craquelures, ils paraissent absolument décrépits si on les compare à leurs aînés de plusieurs siècles et même aux œuvres de Jean Van Eyck (Jean de Bruges) (1386-1440), qui perfectionna la peinture à l’huile au point qu’on le cite souvent comme l’inventeur de ce genre de peinture.

La peinture d’art n’est jamais la copie exacte de la nature, même quand il s’agit d’un paysage dû au pinceau d’un réaliste ou d’un impressionniste pur.

C’est ainsi qu’une figure de cire imitant fort exactement la tête d’un personnage illustre et scrupuleusement habillée comme lui ne produira jamais l’effet artistique d’une belle statue de bronze ou de marbre.

Dans les plus belles églises d’Espagne, du Portugal, de l’Amérique du Sud et du Mexique, on fait admirer aux visiteurs de magnifiques figures de cire, vêtues des plus riches étoffes de soie avec broderies d’or et d’argent. Ces figures sont chargées de joyaux du plus haut prix: elles représentent les saints qu’on honore le plus dans le pays. Chacune des niches est fermée par une grande glace qui met toutes ces richesses à l’abri de la poussière, des mouches et des voleurs.

Au point de vue artistique, tous ces chefs-d’œuvre sont à peu près de nulle valeur, bien que la population locale soit d’un avis absolument contraire.

Il en est de même pour le paysage.

La vue d’un beau site produit sur l’artiste un certain ensemble d’impressions qu’il traduit de son mieux par le dessin et les couleurs habilement disposées.

La personne qui contemplera l’œuvre de l’artiste en sera d’autant plus frappée qu’elle y retrouvera ses propres impressions. Souvent même elle sera victime d’une illusion, elle attribuera au tableau des mérites qu’il n’a pas et qu’il doit seulement aux souvenirs qu’il éveille.

Supposons un homme de goût qui n’ait jamais vu le ciel bleu foncé du Midi et les eaux bleues de la Méditerranée baignant des rochers aux tons chauds couronnés de la verdure sombre des pins parasols; il sera plus surpris que charmé de la vue d’un tableau représentant un paysage du Midi. Mais s’il a été assez heureux pour contempler et comprendre cette belle nature (si différente de celle du Nord), il appréciera vivement toute œuvre d’art qui lui rappellera, même de loin, ce qui est vivant dans sa mémoire.

Un portrait même ne peut être une œuvre exacte, une sorte de photographie en couleur. Si l’on pouvait réaliser un tel portrait, les amis le trouveraient toujours inférieur à l’original, dont ils exagèrent les qualités, et les ennemis estimeraient qu’il est beaucoup trop flatté. C’est ce que nous observons journellement pour les photographies ordinaires.

En réalité, tous les portraits sont plus ou moins idéalisés, et les meilleurs portraitistes contemporains procèdent, sous ce rapport, comme Raphaël et Van Dyck: même quand ils croient faire la ressemblance exacte.

En résumé, la peinture est une charmeuse, qui doit suggérer des impressions bien plus qu’elle ne doit reproduire servilement des effets naturels. La musique et la poésie tendent au même but, mais par des moyens différents.

On peut vérifier, à l’aide de mesures exactes, jusqu’à quel point les effets obtenus par la peinture sont conventionnels.

Le photomètre permet de comparer les intensités des lumières envoyées par les diverses parties d’un site bien éclairé. On peut mesurer les intensités relatives de la lumière qui vient de la pleine lune, des eaux, des bois, etc.

Si l’on fait la même opération sur un tableau qui représente un clair de lune et qui nous paraît absolument réussi, on constate que la lune est bien loin d’être assez brillante. Pour atteindre à peu près l’éclat réel, il faudrait représenter la lune par un disque d’argent bien poli. Mais ce serait insupportable à l’œil, et nous préférons admettre les conventions suivies par le peintre; du reste, nous n’avons pas le moindre soupçon de ces tromperies et le peintre est exactement dans le même cas.

Même observation pour les plus éblouissants couchers de soleil ou pour les plus beaux effets de lumière, dans les célèbres tableaux de Rembrandt. Impossible de représenter fidèlement une simple bougie éclairant une chambre: pas plus d’ailleurs qu’un trou béant à l’entrée d’une pièce complètement obscure.

Pour les allégories, les tableaux religieux ou mythologiques, le peintre s’éloigne tant qu’il veut de la nature: tout ce qu’on peut lui demander, c’est de nous fasciner par son talent jusqu’au point de nous entraîner à sa suite dans le monde idéal de ses conceptions.

La peinture décorative doit se préserver aussi de l’imitation servile de la nature: employées comme ornements, les fleurs ne doivent pas avoir l’aspect de figures exactes préparées pour un traité de botanique.

Les Arabes, si habiles dans la peinture décorative, n’ont jamais fait entrer dans leurs admirables compositions des figures d’êtres vivants, puisque la religion musulmane le défend d’une manière expresse.

Néanmoins, les décors de l’Alhambra, par exemple, présentent les plus heureuses combinaisons de lignes et de couleurs qu’il soit possible d’imaginer. L’œil est charmé à la fois par la grâce des plus capricieux dessins et par la savante harmonie des couleurs.