Читать книгу Handbuch der Poetik, Band 1 - Dr. Hermann Baumgart - Страница 7

Im sechzehnten Abschnitt fasst Lessing die Resultate der vorhergehenden Untersuchungen in die berühmten Sätze zusammen, welche den Schwerpunkt des ganzen Laokoon enthalten:

"Wenn es wahr ist, dass die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel oder Zeichen gebraucht als die Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulierte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren, aufeinander folgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen."

"Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei."

"Gegenstände, die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie."

"Doch alle Körper existieren nicht allein in dem Raume, sondern auch in der Zeit. Sie dauern fort und können in jedem Augenblicke ihrer Dauer anders erscheinen und in anderer Verbindung stehen. Jede dieser augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die Wirkung einer vorhergehenden und kann die Ursache einer folgenden und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein. Folglich kann die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch Körper."

"Auf der andern Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen, sondern müssen gewissen Wesen anhangen. Insofern nun diese Wesen Körper sind oder als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie auch Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen."

Der Hauptbegriff, auf dessen Definition sich diese ganze Theorie stützt, ist der Begriff der Handlung und in diesem liegt auch zu einem wesentlichen Teile das Irrtümliche derselben. Offenbar mit sorgfältigem Vorbedacht hat Lessing diesem Begriffe, durch den die Poesie in der schärfsten Weise von der Malerei geschieden werden sollte, im Laokoon die weiteste Fassung gegeben, um ihn dadurch fähig zu machen das ganze Gebiet der Poesie einzuschließen. Das ergibt sich auf das deutlichste, sobald man die hier gegebene Definition mit den an andern Stellen von Lessing formulierten vergleicht. Ja, er ist in den Entwürfen zum Laokoon sogar noch weiter gegangen; heißt es im Abschnitt XVI: "Handlungen sind der Gegenstand der Poesie," so schrieb er damals nach Mendelssohns Vorschlag:¹ "Nach dem, was wir in unsern mündlichen Unterredungen ausgemacht haben, verbessere Ich meine Einteilung der Gegenstände der poetischen und der eigentlichen Malerei folgendergestalt:

"Die Malerei schildert Körper und, andeutungsweise durch Körper, Bewegungen."

"Die Poesie schildert Bewegungen und, andeutungsweise durch Bewegungen, Körper."

"Eine Reihe von Bewegungen, die auf einen Endzweck abzielen, heißt eine Handlung."

"Diese Reihe von Bewegungen ist entweder in demselben Körper, oder in verschiedenen Körpern verteilt. Ist sie in eben demselben Körper, so will Ich es eine einfache Handlung nennen, und eine kollektive Handlung, wenn sie in mehreren Körpern verteilt ist."

Ihm schien also der Begriff "Handlung" damals noch zu enge und er wählte den allgemeineren "Bewegung", weil bei diesem das Moment der Einheit fehlt. Mit der hier gegebenen Definition wiederholte er fast wörtlich die bekannte, in den Abhandlungen über die Fabel² zu Grunde gelegte: "Eine Handlung ist eine Folge von Veränderungen, die zusammen ein Ganzes ausmachen. Diese Einheit des Ganzen beruht auf der Übereinstimmung aller Teile zu einem Endzwecke." Er betont im Fortgange noch besonders, dass zu der Handlung eine Folge von Veränderungen erfordert werde; eine einzelne oder auch mehrere, die aber nebeneinander bestehen und nicht aufeinander folgen, reichen nicht aus; sie würden sich ganz malen lassen und damit wäre die untrügliche Probe gegeben, dass sie nur vermeintlich als Handlung angesehen würden, in Wirklichkeit nur ein Bild seien.

Wenn er bei der Ausarbeitung des ersten Teiles seines Laokoon nun doch zu dem Ausdrucke "Handlung" zurückkehrte, so geschah es, weil er die Unterscheidung zwischen einfachen und kollektiven Handlungen für den zweiten Teil sich vorbehalten und für den ersten, allgemeiner gehaltenen, nur den Begriff eines Komplexes von Veränderungs- oder Bewegungsmomenten ohne irgendwelche nähere Präzisierung setzen wollte. Er ließ sogar die Forderung der Einheit fallen; auf nichts weiteres sollte es ankommen als auf das Moment der Zeitfolge, der Sukzession. Selbst die ganz unentbehrlich scheinende Bestimmung, dass es "Veränderungen" sein müssen, als deren "Folge" sich die Handlung darstellt, kommt nicht zum Ausdruck; statt dessen wird der denkbar allgemeinste Terminus gewählt: "Folge von Gegenständen oder deren Teilen."

Völlig selbstverständlich ist es, zum Überfluss auch noch durch die bekannte Stelle aus den Abhandlungen über die Fabel zu erhärten, dass es Lessing nicht einfallen konnte, sich diese "Folge von Gegenständen", unter denen schlechterdings ja doch nur "Veränderungen" oder "Bewegungen" verstanden werden können, auf die Körperwelt eingeschränkt zu denken, sondern dass er sich dieselbe auf das geistige Gebiet im weitesten Sinne ausgedehnt dachte: "auch jeder innere Kampf von Leidenschaften, jede Folge von verschiedenen Gedanken, wo eine die andere aufhebt,"² ist ihm eine Handlung.

So ist es denn auch nicht angänglich den Lessingschen Begriff der Handlung gegen Herders Polemik im 16. Abschnitt des ersten kritischen Wäldchens ins Feld zu führen.

Herder erkennt an, dass die bildenden Künste im Raume wirken, aber er leugnet entschieden Lessings Antithese, dass die Poesie in der Zeitfolge wirke: nicht in der Zeit, sondern durch die Zeitfolge wirke sie, das Mittel dieser Wirkung sei in der Poesie die Kraft; somit seien die Künste der Zeitfolge, Musik und Poesie als die Künste der Energie zu bezeichnen. Die Kraft, die den Worten beiwohnt, welche unmittelbar auf die Seele wirkt, "ist das Wesen der Poesie, nicht aber das Koexistente oder die Sukzession".⁴ Diesen von Herder vermissten Begriff der Kraft meint Blümner in dem Begriff der Einheit der Handlung als gegeben zu finden und mit diesem einen Schlage Herders ganze Argumentation in Nichts aufzulösen; als ob, auch abgesehen davon, dass Lessing die Forderung der Einheit im Laokoon geflissentlich beiseitegelassen, der weitere Begriff "eine Folge von Gegenständen oder Veränderungen" oder der engere "eine einheitliche Gruppe daraus" das Geringste daran änderte, dass Lessing auf den Unterschied des Koexistenten in der Malerei und des Sukzessiven in der Poesie seine gesamte Schlussfolgerung gründet, und grade dieses ist es ja, wogegen Herders Polemik sich richtet!

Dennoch ist Herders Einwand falsch; aber der Fehler liegt an einer ganz andern Stelle. Auch Herder geht in die Irre, weil er versäumt hat von der Mimesis sich eine scharf bestimmte Vorstellung zu machen. Hier freilich lässt sich die Schiefheit seiner Argumente mit zwei Worten erweisen: sie liegt in dem doppelsinnigen Gebrauch des Verbums "wirken".

Die Künste "wirken durch dieses oder jenes" kann einmal bedeuten: sie vollziehen ihr Geschäft; so ist es bei Lessing gemeint, wenn er sagt, die Malerei wirkt im Raume durch Figuren und Farben, die Poesie in der Zeit durch artikulierte Töne. Sodann aber kann es heißen: sie erzeugen Wirkungen in der Seele des empfangenden Menschen, sie bringen Vorstellungen hervor, welche sein Empfindungsvermögen der Absicht des Künstlers gemäß afficieren. Das eine Mal ist die Frage: welche technischen Mittel treten in den einzelnen Künsten in Aktion? und das andere Mal: welchen ästhetischen Erfolg bringt die Aktion dieser Mittel hervor? Durch die Erkenntnis dieses Sophismas wird Herders gesamte Schlussfolgerung in dieser Frage über den Haufen geworfen; seine Argumentation lässt sich nun in ihr direktes Gegenteil verkehren, alles von den "Wirkungen" der Poesie Gesagte mit eben demselben Rechte auf die Malerei anwenden. Lediglich nebeneinander gestellte, koexistierende, Figuren und Farben "wirken" gerade so wenig "künstlerisch" als lediglich aufeinander folgende Worte und Klänge. "Das Wohlgefallen an dem Anblick des Koexistierenden, die Wirkung der Kunst, die Seele, die den Figuren und Farben einwohnt, der Sinn, der durch die künstlerische Absicht in sie hineingelegt wird, ist alles. Durch diesen Sinn der Figuren und Farben wirkt die Malerei erst auf die Seele. Wir wollen das Mittel dieser Wirkung Kraft nennen, die einmal den Körpern beiwohnt, Kraft, die zwar durch das Auge eingeht, aber unmittelbar auf die Seele wirkt. Diese Kraft ist das Wesen der Malerei, nicht aber das Koexistente oder Sukzessive."⁵

Es ließe sich diese Parodierung durch den ganzen Abschnitt und alles daraus Folgende durchführen. Jene Wirkungskraft ist in der Sphäre des Koexistenten so unentbehrlich wie in der des Sukzessiven, ohne sie ist ein Kunstwerk nicht denkbar;⁶ aber was hat dieser an sich unzweifelhafte Satz mit Lessings Einteilung zu schaffen, welcher die äußeren Mittel der bildnerischen und poetischen Technik nach ihrer äußerlichen Grundverschiedenheit voneinander sondert? und welcher den fortschreitenden Mitteln der Poesie das homogene Gebiet sich in der Zeit vollziehender Veränderungen, also einer Folge von Darstellungsobjekten zuweist, deren Nachahmung umso anschaulicher sich gestalten wird, je mehr sie ihrer Natur nach nur als aufeinander folgend gedacht werden können, und umso weniger anschaulich, je mehr diese Darstellungsobjekte ihrer Natur nach als koexistent vorgestellt werden müssen? Wenn Herder behauptet, die Ursache "Sukzession verhindert Körper zu schildern" treffe auf jede Rede, da jede Rede in solchem Falle nicht das Definitum als ein Wort verständlich, sondern als eine Sache anschauend machen wolle, auch z. B. die Beschreibung des Kräuterlehrers, so irrt er wieder. Eben die Anschauung kann ein solcher entbehren, er setzt sie voraus, der Dichter aber muss sie erst hervorbringen.

Hier hatten wir es mit Herder, dem Dialektiker, zu tun, und wie oft hat dieser geirrt! Aber folgen wir ihm auf sein eigentliches Feld, hören wir den dichterischen Kritiker, den Mann voll feinster Empfindung für alles Große und für jede zarteste Nuance der Poesie!

"Fortschreitung ist die Seele des Homerischen Epos; sie ist das Wesen seines Gedichts, der Körper der epischen Handlung; in jedem Zuge ihres Werdens muss Energie, der Zweck Homers, liegen."⁷ ....

"Nun aber ist Homer nicht der einzige Dichter; es gab bald nach ihm einen Tyrtäus, Anakreon, Pindarus, Aischylos u. s. w. Sein ἔπος, seine fortgehende Erzählung, verwandelte sich mehr und mehr in ein μέλος, in ein Gesangartiges, und darauf in ein εἶδος, in ein Gemälde; Gattungen die noch aber immer Poesie blieben. Ein Sänger (μελοποιός) und ein lyrischer Maler (εἰδοποιός), Anakreon und Pindar, stehe also gegen den Geschichtsdichter (ἐποποιός) Homer" ...

"Homer dichtet erzählend: ‚Es geschah! es ward!‘ Bei ihm kann also alles Handlung sein und muss zur Handlung eilen. Hierhin strebt die Energie seiner Muse; wunderbare, rührende Begebenheiten sind seine Welt. Er hat das Schöpfungswort ‚Es ward!‘"

"Anakreon schwebt zwischen Gesang und Erzählung; seine Erzählung wird ein Liedchen; sein Liedchen ein ἔπος des Liebesgottes. Er kann also seine Wendung ‚Es war!‘ oder ‚Ich will‘ oder ‚Du sollst‘ haben — genug, wenn sein μέλος von Lust und Freude schallt; eine frohe Empfindung ist die Energie, die Muse jedes seiner Gesänge."

"Pindar hat ein großes lyrisches Gemälde, ein labyrinthisches Odengebäude im Sinne, das eben durch anscheinende Ausschweifungen, durch Nebenfiguren in mancherlei Licht ein energisches Ganzes werden, wo kein Teil für sich, wo jeder auf das Ganze geordnet erscheinen soll: ein εἶδος, ein poetisches Gemälde, bei dem überall schon der Künstler, nicht die Kunst, sichtbar ist. Ich singe!"

"Wo mag nun Vergleichung stattfinden? Das Ideal-Ganze Homers, Anakreons, Pindars, wie verschieden! wie ungleich das Werk, worauf sie arbeiten! Der eine will nichts als dichten: er erzählt, er bezaubert; das Ganze der Begebenheit ist sein Werk; er ist ein Dichter voriger Zeiten. Der andre will nicht sprechen, aus ihm singt die Freude; der Ausdruck einer lieblichen Empfindung ist sein Ganzes. Der dritte spricht selbst, damit man ihn höre: das Ganze seiner Ode ist ein Gebäude mit Symmetrie und hoher Kunst. Kann jeder seinen Zweck auf seine Art erreichen, mir sein Ganzes vollkommen darstellen, mich in dieser Anschauung täuschen — was will Ich mehr?"

.... "Alles muss indessen innerhalb seiner Grenzen, aus seinen Mitteln und seinen Zwecken beurteilt werden. Keine Pindarische Ode also als eine Epopöe, der das Fortschreitende fehle; kein Lied als ein Bild, dem der Umriss mangele; kein Lehrgedicht als eine Fabel und kein Fabelgedicht als beschreibende Poesie."

.... "Ich zittre vor dem Blutbade, das die Sätze: ‚Handlungen sind die eigentlichen Gegenstände der Poesie; Poesie schildert Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen, jede Sache nur mit einem Zuge‘ u. s. w. unter alten und neuen Poeten anrichten müssen. Herr Lessing hätte nicht bekennen dürfen, dass ihn die Praxis Homers darauf gebracht; man sieht es einem jeden beinahe an, und kaum — kaum bleibt der einige Homer alsdann Dichter. Von Tyrtäus bis Gleim und von Gleim wieder nach Anakreon zurück, von Ossian zu Milton und von Klopstock zu Virgil wird aufgeräumt — erschreckliche Lücke! der dogmatischen, der malenden, der Idyllendichter nicht zu gedenken."

Nach seiner Weise lässt Herder hier der stürmischen Rhetorik den Vorrang vor der festgegründeten Beweisführung. Aber was soll dieser siegenden Beredsamkeit gegenüber ein Einwand wie der Blümners, der nicht einmal ein halber Einwand ist: "Für Lessing handelte es sich ja im Laokoon gar nicht um die Lyrik, sondern vornehmlich um das Epos; dann aber darf man nicht vergessen, dass ja auch jede Bewegung des Gemüts — und diese sind doch der Gegenstand der Lyrik — eine Handlung ist!"⁹ Lessing exemplifiziert vom Epos, aber er macht Gesetze für die gesamte Poesie: und Lessing sagt in den Fabelabhandlungen keineswegs, dass "jede Bewegung des Gemütes eine Handlung sei", was sehr unrichtig wäre, sondern er behauptet das von "jedem inneren Kampf von Leidenschaften, jeder Folge von Gedanken, wo eine die andere aufhebt", was etwas ganz Verschiedenes ist. Eine jede "Bewegung" des Gemütes (affectus, πάθος) ist ein Veränderungsvorgang im Vergleich zur völligen Ruhe oder zu einer andern, vorangehenden Erregung; doch kann er als solcher nun durchaus einheitlich, stationär und kontinuierlich sein. Das wesentlich charakterisierende Moment der Handlung, die Folge von "Gegenständen" oder Veränderungen haftet der "Bewegung" des Gemütes als solcher keineswegs an; die einzelne Gemütserregung oder Bewegung für sich steht vielmehr zu dem Begriff der Handlung in demselben Gegensatze wie die einfachen Teile zu dem Begriff des zusammengesetzten Ganzen. Erst aus dem "inneren Kampf der Leidenschaften", erst aus "der Folge der Gedanken" und aus dem Zusammenstoße beider, wo sie abwechseln und "einander gegenseitig aufheben", entsteht das, was Lessing als geistige Handlung mit vollstem Rechte bezeichnet.

Wohlgemerkt, in der Abhandlung über die Fabel! Im Laokoon begnügt er sich, einzig und allein das Moment der Sukzession hervorzuheben. Sehr seltsam! Blümner bemüht sich zu beweisen, "dass Lessing den Begriff der Handlung nicht im entferntesten so eng zog, als es nach seiner Definition im Laokoon scheinen könnte"⁹ und in Wahrheit ist der Kardinalfehler dieser Definition, dass sie in jedem Betracht viel zu weit gefasst ist. Aber mag der Ausdruck und seine Definition beiseite bleiben, halten wir uns an das, was Lessing damit im Sinn hatte!

Der Inhalt der poetischen Nachahmung soll das Sukzessive sein: Gegenstände, die aufeinander oder deren Teile aufeinander folgen!

Hierin, in diesem weitesten Umfange, soll also alles beschlossen sein, wovon der Dichter uns zu singen und zu sagen hat: die gesamte äußere Welt, von tausend Kräften bewegt, durch die Taten und Kämpfe der Menschen gestaltet und bedingt, die erregten Leidenschaften, die streitenden Empfindungen, die auf und ab wogenden Seelenstimmungen, aus denen jene erwachsen; überall Leben und Bewegung, eine unendliche Reihe sich kreuzender, sich aufhebender oder sich kombinierender, immer aber eben in ihrer Folge wirksamer Veränderungen!

Es springt in die Augen, dass diese Auffassung der dichterischen Aufgabe vornehmlich vom Epos und vom Drama abstrahiert ist; es ist zu untersuchen, ob und inwieweit die Lyrik darin Platz findet. Zuvor aber muss hier eine wesentliche Unterscheidung gemacht werden, die für den ganzen Fortgang der Untersuchung von großer Wichtigkeit ist. Der deutsche Sprachgebrauch — und ebenso der griechische — verwendet das Wort "Handlung" — πρᾶξις — in zwei scharf voneinander zu trennenden Bedeutungen: man kann die eine bezeichnen als den äußeren, uneigentlichen Begriff der Handlung, die andere als den eigentlichen, inneren Begriff derselben.

Was ist das Wesentliche, ausschließlich Eigenartige in der Geschichte des Mucius Scävola, also die eigentliche Handlung desselben? Dass ein für die Freiheit begeisterter Jüngling ausgeht, um einen Tyrannen, einen übermütigen Bedränger des Vaterlandes zu töten, dass er, gleichviel ob die Tat gelingt oder nicht, freudig allen Martern Trotz bietet, alles dieses hat die Geschichte des Mucius Scävola mit vielen andern gemein; was ihr vor allen andern das eigentümliche Gepräge verleiht, ihre Bedeutung nicht allein für unser Interesse, sondern auch an sich, was das Entscheidende für ihren Verlauf bildet, das ist die eigenartige, durch den Moment eingegebene Handlung des Mucius, der blitzartig in ihm auftauchende Entschluss, durch selbstgewählte, lächelnd ertragene Qual eine überwältigende Probe todesverachtenden Freiheitsmutes zu geben. Trotzdem diese Entschließung nicht anders als aus dem Augenblick geboren gedacht werden kann, so ist doch gerade sie es, welche die einzige Mischung aus Enthusiasmus und Klugheit, aus hochgemutem Stolz und schlauer Berechnung, völlig bezeichnet, welche nicht allein diesen Mann charakterisiert, sondern welche auch ein wesentlicher Zug des römischen Nationaltypus ist. Und wie diese Entschließung im Augenblick gefasst ist, so genügt auch zu ihrer Ausführung ein einziger Moment, so kann sie in einem einzigen Bilde verkörpert durch die Malerei dargestellt werden. Diese Handlung ist keine Folge von Gegenständen, keine Reihe von Veränderungen, sie ist schlechterdings ein einziger Veränderungsvorgang und als solcher für die bildende Kunst unbedingt geeignet. Sobald dieselbe jenes innerste, eigentliche Handlungsmoment erfasst, so hört damit der Gegenstand auch auf eine "kollektive" Handlung zu sein, "welche unter mehrere Körper verteilt ist" (vgl. Lessing [H.] a. a. O. S. 295; Blümner S. 444), zu welcher Gattung er nach Lessing gerechnet werden müsste. Die Handlung fällt vielmehr in diesem Sinne ganz und gar der Hauptperson zu und wird zur "einfachen", so dass durch ihre, im Ausdruck vollendete Darstellung genug geschieht, um die Phantasie zur Vorstellung des ergänzenden Vorganges zu erregen, gerade so wie Torwaldsens Argustöter im höchsten Grade wirksam ist, gerade weil das Ungetüm, dem seine bezaubernde Arglist und sein vernichtender Streich gelten, und dessen Ausprägung uns als gleichgültig nur stören würde, fortgelassen ist. Ja noch mehr! Was einer solchen Handlung das eigentliche Interesse verleiht, um dessentwillen sie überhaupt ein Gegenstand künstlerischer Darstellung wird, ist im letzten und tiefsten Grunde auch nicht einmal so sehr die Aktion selbst, als vielmehr die Charakterbeschaffenheit, der Seelenzustand, als dessen prägnanteste Ausprägung sie erscheint. Sofern aber die menschliche Gestalt durch Körperform und Züge des Antlitzes, zumal durch Stellung des Körpers und Gesichtsausdruck eine unmittelbare, durch sich selbst deutliche Vorstellung ethischer Beschaffenheit und psychologischer Vorgänge zu geben vermag, ist die bildende Kunst auch imstande den Eindruck, den die Dichtung durch die Erzählung der Handlung hervorbringt, unmittelbar zu erzeugen. Freilich darf sich der bildende Künstler der Freiheit bedienen, seinen Stoff als bekannt vorauszusetzen und auf die bereitwillig ergänzende Phantasie des Beschauers zu rechnen; das ändert aber an der Tatsache nichts, dass es in seiner Macht liegt, den eigentlichen Handlungsmoment selbst zu verkörpern. Ja! der echte Künstler verfährt gar nicht anders, auch wenn er, ohne den Anspruch eine dem Beschauer bekannte Handlung darzustellen, seine Gestalt in scheinbarer äußerer Ruhe verharrend bildet. Soll er einen lebendig wirkenden Eindruck hervorbringen, so muss auch seine Konzeption von jenem Lebendigsten des inneren, wirkenden Lebens ausgehen, dem taterzeugenden Willensakt. Statt aller Beispiele diene das eine: des Phidias olympischer Zeus, der mit den Gewährung winkenden Brauen den Olymp erschüttert.

Ist aber eine Handlung wie die des Mucius Scävola in der Tat das Werk eines Momentes und kann sie als solche durch die bildende Kunst fixiert werden, so ist es andrerseits der redenden Kunst völlig unmöglich eine solche eigentliche Handlung, die eben nur einen Veränderungsvorgang enthält, für sich allein darzustellen. Sie bedarf, um zu diesem ihrem Hauptzwecke zu gelangen, der Vergegenwärtigung aller jener Veränderungsmomente, welche das Erscheinen jenes Hauptmomentes äußerlich möglich machten oder zuwege brachten; dann kann sie, je nachdem sie sich ihr Ziel gesteckt hat, mit dem Moment der eigentlichen Handlung abschließen oder sie hat noch überdies die Aufgabe, den weiteren äußeren Verlauf des Vorganges mit darzustellen. In der Poesie also erscheint das eigentliche Handlungsmoment als der Gipfelpunkt einer aufwärts und abwärts steigenden, parabolisch gekrümmten Linie; die ganze Reihe von Punkten aber, die den Weg dieser Linie bilden, stellen die Einheit der Folge von Veränderungen dar, die in der Wirklichkeit den Moment der Handlung vorbereiteten und weiter durch diesen herbeigeführt wurden, und diese ganze Folge von Veränderungen oder "Gegenständen" muss auch die Poesie uns vor das geistige Auge bringen, um die Nachahmung jenes eigentlichen Hauptmomentes in seiner Kraft und Bedeutung uns mitzuteilen.

Für diesen ganzen Vorgang aber hat der Sprachgebrauch denselben Namen eingeführt wie für jenen entscheidenden Entschließungsmoment selbst: beide heißen Handlung.

Wenn also der Begriff der eigentlichen, inneren Handlung auf die in einer einzelnen Veränderung sich realisierende Entscheidung eingeschränkt ist, so umfasst die äußere Handlung den ganzen, jene Entschließung umgebenden Komplex von Vorgängen.

Was sich aus dieser Unterscheidung für die Theorie der Dichtung schon hier ergibt, ist dieses:

Jene Sukzession von Veränderungen, die äußere Handlung, ist nicht der Gegenstand der Nachahmung in der Poesie, sondern sie ist nur ein Mittel um etwas Anderes, Höheres nachahmend zur Darstellung zu bringen. Dieses andere, die innere Handlung, kann zwar an und für sich auch eine Sukzession von zweien oder auch mehreren, selbst vielen Veränderungsmomenten umschließen, wie z. B. bei komplizierten Entschlüssen, welche aus langem Schwanken zwischen entgegengesetzten Extremen hervorgehen und bei welchen das letzte entscheidende Entschließungsmoment nicht ohne jene vorausgehende Reihe zu denken ist (z. B. bei Coriolan), es kann aber auch lediglich auf einen einzigen Moment beschränkt sein; unter allen Umständen jedoch ist das Wesentliche an der Darstellung von Handlungen durch die Poesie, dasjenige also, um dessentwillen im Grunde die poetische Nachahmung erfolgt, nicht die so oder so geschehende äußere Verwirklichung, sondern das im Inneren der Seele vorgehende psychologisch-ethische Ereignis, welches als Entschluss sich nach außen kundgibt. Dieser ist Gegenstand der künstlerischen Nachahmung, die Folge von Veränderungen nur eins von den Mitteln, deren sich die Kunst dazu bedienen kann.

Hieraus ergeben sich die folgenden Sätze und weiteren Schlussfolgerungen:

Zum Wesen der eigentlichen, inneren Handlung gehört es nicht, dass sie eine Folge von Veränderungen darstellt; sie kann sich auch in einem einzigen Augenblick verwirklichen.

Diesen einen Augenblick kann die bildende Kunst ebenso wohl zum Gegenstande der Nachahmung wählen als die Poesie. Die bildende Kunst erzielt diese Nachahmung vermittelst der Darstellung von Figuren und Körpern, die Poesie vermittelst der Darstellung einer Sukzession von Veränderungen.

Es ist also nicht richtig mit Lessing die Malerei und die Poesie so zueinander in Gegensatz zu stellen, dass der einen Körper, der andern Handlungen als Gegenstände der Nachahmung zugewiesen werden. In beiden Fällen handelt es sich nur um die Mittel der Nachahmung, oder wenn man den Ausdruck Mittel nur auf die Werkzeuge — Worte, Töne, Linien, Flächen, Farben — einschränken will, um das Material, — ὕλη —, durch welches die einzelnen Künste der Natur jener Werkzeuge gemäß allein ihre Nachahmung zu bewerkstelligen vermögen.

Alle Sätze Lessings, welche er aus jenem obersten Grundsatz herleitet, gelten nur für dieses Material — ὕλη —, in welchem die verschiedenen Künste arbeiten. Hier freilich unbedingt.

Aber nicht für die Gegenstände der Nachahmung. Hier erfüllt sich das Wort Plutarchs in seinem ganzen Umfange, dessen wesentliche zweite Hälfte Lessing in dem Motto seines Laokoon fortgelassen hat:

ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως διαφέρουσι, τέλος δ'ἀμφοτέροις \̔εν ὑπόκειται. "Im Material und in der Art der Nachahmung unterscheiden sich die Künste, das Ziel aber, welches sie verfolgen, ist beiden gemeinsam!"

Welches ist nun aber dieses gemeinschaftliche Ziel? Welches ist der Gegenstand oder sind die Gegenstände der Nachahmung in den Künsten? Darauf geben Lessings Sätze für die Malerei direkt gar keine Antwort; nur was die Malerei unter Umständen vermöge ihrer Mittel andeuten könne, geben sie an; umgekehrt schränken sie die Poesie auch in ihren Gegenständen auf das einzige Gebiet der Handlungen ein und lassen ihr nur die Möglichkeit andeutungsweise auch Körper nachzuahmen, welche an sich gar nicht Gegenstände der künstlerischen Nachahmung sind, sondern nur das Material, dessen sich eine andere Kunst zu jener Nachahmung bedient.

Denn die Malerei kann vermöge ihrer Mittel den eigentlichen Gegenstand ihrer Nachahmung überhaupt nur andeuten! So wie aus ihren Figuren und Farben eine Handlung nur erraten werden kann, so ist auch in allen andern Fällen ihrer künstlerischen Ausübung ihr Zweck nicht die Körper um ihrer selbst willen nachzuahmen — sofern dieselben lediglich Gegenstände sind, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander existieren —, sondern durch dieses Mittel einen geistigen, seelischen Inhalt nachahmend zur Darstellung zu bringen, welcher auch in der Natur nur auf dieselbe Weise, durch die Zeichen der demselben entsprechenden Formen und Farben, sich andeutend kundgibt.¹⁰

Und nicht anders die Poesie! Sie, der nach der Natur ihrer Mittel es am besten gelingt Fortschreitendes nachzuahmen, stellt ihre äußeren Handlungen ebenso wenig um ihrer selbst willen dar — sofern dieselben nämlich lediglich eine Reihe äußerer Veränderungen, Gegenstände, deren Teile aufeinander folgen, sind —, sondern in allen Fällen ist diese äußere Nachbildung nur das Material der Nachahmung — die Hyle der Mimesis —; ihr eigentlicher Gegenstand ist, wie in der bildenden Kunst, geistiger Natur. Diesen seelischen Inhalt zur Empfindung zu bringen ist das beiden Künsten gemeinsame Ziel, das τέλος ἕν!

Dieser Inhalt kann nun zwar ebenfalls in einer "Handlung" bestehen, in jenem oben definierten eigentlichen, inneren Sinne, mag dieselbe nun in einem einzigen, momentanen Veränderungsvorgange erscheinen oder in einer beliebig ausgedehnten Folge von Veränderungen sich vollziehen. Aber mit dem Handlungsmoment, wenn es auch vielleicht der bedeutendste und sicherlich fruchtbarste Vorgang auf dem gesamten Gebiet des Geistes- und Seelenlebens ist, wird doch der Inhalt desselben keineswegs erschöpft. Und mag man den Begriff der Handlung, mit Berufung auf Lessings Definition als Gegenstand, dessen Teile aufeinander folgen, auch noch so widernatürlich ausdehnen, so wird es doch — ganz abgesehen davon, dass damit der bildenden Kunst der nährende Boden verkümmert, ja im Grunde völlig entzogen ist — nimmermehr gelingen, alle die zahllosen Voraussetzungen darin einzuschließen, aus denen der Entschluss (προαίρεσις) zur Handlung (πρᾶξις) hervorgeht, durch die er bedingt wird und auf denen, als fest bestehenden Grundpfeilern, er ruht! Alle diese sind die vollberechtigten Gegenstände der künstlerischen Nachahmung für alle ihre verschiedenartigsten Gebiete, denen sie mit den mannigfaltigsten Mitteln auf immer wieder anders geartete Weisen lebendig wirkende Form zu geben sucht; also das ganze, unendliche Gebiet der Empfindungen, Stimmungen, Leidenschaften, Seelenzustände und Charakterbeschaffenheiten, nicht minder die gesamte, ebenso grenzenlose Gedankenwelt, sofern sie nämlich mit jener Gemüts- und Empfindungswelt in unmittelbare Wechselwirkung tritt. Denn da die Mittel der Nachahmung durch die Kunst vermöge der Natur ihrer Werkzeuge sich nur an die sinnliche Wahrnehmung — αἴσθησις — wenden können, so kann sie ihre Gegenstände auch nur auf dem Gebiete wählen, welches mit den Kräften der sinnlichen Wahrnehmung in unmittelbarem Zusammenhange steht, das ist das Gebiet der Empfindungen und Gemütszustände; ja auch die Handlungen fallen im strengsten Sinne eben auch nur insoweit in das Gebiet der Kunst, als sie vermöge der Voraussetzungen, auf denen sie beruhen, Gegenstand Empfindung erregender Wahrnehmungen — αἰσθήσεις — werden können oder vielmehr müssen!

Es wären also drei große Hauptgruppen, nach welchen die Gegenstände der künstlerischen Nachahmung zu klassifizieren sind, und außer diesen gäbe es keine weiteren. Zuerst die einfachen Empfindungen, die der Grieche unter dem Gattungsbegriff πάθος begreift; sodann alles, was wir als Gemütszustände oder -Stimmungen, und Seelen- oder Charakterbeschaffenheit bezeichnen, samt allen dazwischen liegenden Abstufungen und Übergängen, wofür wir einen zusammenfassenden Gattungsbegriff nicht ausgeprägt haben, was aber insgesamt unter dem griechischen Ausdruck ἦθος — Ethos — verstanden wird; endlich die Handlungen im inneren Sinne — πράξεις —.

Alle drei: Empfindung, Seelenzustand, innere Handlung — πάθος, ἦθος, πρᾶξις — sind direkt überhaupt gar nicht darstellbar.¹¹ Im Grunde kann ihre Nachahmung überall nur andeutungsweise erfolgen; in der Malerei vermittelst der Linien und Farben, durch Körper, in der Poesie vermittelst der Sukzession von Worten, durch das, was man mit Lessing im allerweitesten Sinne (äußere) Handlung nennen mag, wenn man darunter auch jeden kleinsten, aus der Kombination von Sinneseindruck und damit sich verknüpfendem Empfindungsmoment zusammengesetzten Vorgang verstehen will.

Absolut betrachtet stehen also die beiden Künste den sämtlichen drei Gegenständen der Nachahmung ganz gleich gegenüber.

Relativ aber ergibt sich aus der Verschiedenheit ihrer Mittel, dass die Poesie ganz direkt Handlung (πρᾶξις) nachahmen kann, Empfindung und Seelenzustand (πάθος und ἦθος) indirekt durch Handlungen;¹² und umgekehrt die Malerei ganz direkt Empfindung und Seelenzustand (πάθος und ἦθος) (nicht Körper!), indirekt durch jene auch Handlung (πρᾶξις).

Die Bedingungen, unter denen solche indirekte Nachahmung in beiden Künsten möglich wird, lassen sich darnach auf das einfachste bestimmen. Handlungen sind für den bildenden Künstler darstellbar, sobald die den Entschluss bedingenden Empfindungen und Seelenzustände in den Zeichen der Körperformen und -Farben sichtbar sich direkt zu erkennen geben, oder sofern es ihm gelingt sie durch die Ähnlichkeit körperlicher Zeichen indirekt erkennbar zu machen.

Ebenso sind der Nachahmung durch die Poesie alle πάθη und ἤθη, alle Empfindungen und Seelenzustände zugänglich, sobald sie erstlich in der Bewegung der Körper oder Dinge, oder in sukzessiven Vorgängen oder Handlungen unmittelbar sich kundgeben; sodann aber auch ebensowohl, insofern es gelingt vermittelst der Ähnlichkeit von Körpern und Gegenständen, nicht allein in ihren Veränderungen, sondern auch in ruhenden Zuständen mit Empfindungs- und Seelenzuständen diese durch jene indirekt wach zu rufen. Und hier ist es, wo der Lessingsche Satz: Handlung ist der Gegenstand der Poesie, selbst bei der äußersten Dehnung des Begriffes, seine Geltung völlig verlieren muss.

Fußnoten:

1. Vgl. Lessing (Hempel) VI, S. 295, Nr. 12. Blümner, Laokoon, S. 444, K. 11.

2. Lessing (Hempel) X, S. 38.

3. Lessing a. a. O., S. 44.

4. Vgl. Herder (Hempel), Bd. XX, S. 109.

5. Vgl. Herder, Krit. Wäld. I, 16. (Hempel) Bd. XX, S. 107–110.

6. Vgl. hierzu R. Haym, Herder I, S. 245–247.

7. Vgl. Krit. Wäld. I, 17 am Schluss und 18, zu Anfang, a. a. O., S. 120–123.

8. Vgl. a. a. O. S. 604.

9. Vgl. a. a. O. S. 604.

10. Vgl. Aristoteles, Politic. VII, c. 5, 1340a 32: ἔ τι δ ὲ ο ὐ κ ἔ ότι τα ῦ τα (sc. τ ὰ σχήματα) ὁ μοιώματα τ ῶ ν ἠ θ ῶ ν, ἀ λλ ὰ σημε ῖ α μ ᾶ λλον τ ὰ γιγνόμενα σχή- ματα κα ὶ χρώματα τ ῶ ν ἠ θ ῶ ν. κα ὶ τα ῦ τ' ἐ στ ὶ ν ἐ π ὶ το ῦ σώματος ἐ ν το ῖ ς πάθεσιν.

11. Auch durch die Sprache nicht; wie Schiller es ausdrückt:

Warum kann der lebendige Geist dem Geist nicht erscheinen?

Spricht die Seele, so spricht, ach! schon die Seele nicht mehr.

12. Schief aber erscheint Lessings Satz, dass die Poesie durch Handlungen andeutend Körper nachahmt. Das wäre eine Andeutung der Andeutung! Sondern: wie die Malerei durch Figuren und Farben die Körper vor das äußere Auge, so bringt die Poesie, durch Worte ihre Vorstellung erweckend, sie vor das innere Auge; beide verfolgen dabei den gleichen Zweck (τέλος): vermittelst dieser Körper ihren eigentlichen Gegenstand nachahmend darzustellen, gleichviel welcher von den dreien es gerade ist.