Читать книгу Боротьба за дитину - Франсуаза Дольто - Страница 7

Янгол, карлик і раб, або Дитина в літературі

У середньовічній літературі Західної Європи дитина посідала місце бідного родича, якщо взагалі не зачумілого, парії. Такою була воля церкви. Тексти кліриків нагадують, що дитина є створінням, якого слід якомога пильніше стерегтися, адже воно може бути вмістищем темних сил. Новонароджений належить до недорозвиненого виду, якому ще доведеться народитися для життя духовного. Дитя несе прокляття, накладене на людину, яка була вигнана з раю. Тому воно сплачує ціну за вади дорослих, немовби завжди залишаючись плодом гріха. Вислови, якими характеризують усю цю дітву, часто презирливі, навіть лайливі. Довгий період немилості підтверджується тим фактом, що дитину не поспішали відразу хрестити. Навіть коли дітей починають хрестити систематично, однаково наголошують, що хрещення не стирає первородного гріха. Після такого обскурантизму приходить гуманізм Відродження, який покладе край опалі виродків Божих, які потрапляють у чистилище, якщо не в пекло, – туди, де нижчі істоти, слуги, раби й тварини. Згадаймо тут передовсім метра Алькофрибаса з його геніальною притчею про Ґарґантюа, який силою самого слова народився велетнем. Нині від дорослих вимагається віднайти дух дитячої простосердості. У XVIII ст. цей дух обертається на першу християнську чесноту. Церква, яка спершу відтісняла малих у тінь, починає їх реабілітувати у свідомості людей.

«Євангеліє забороняє нам гордувати ними (дітьми), бо наснажується високою пошаною, яка скеровує блаженних янголів оберігати їх» («Трактат про вибір і метод навчання», Флері, 1686).

«Будьте як немовлята, що народилися на світ», – радить Жаклін Паскаль у своїй молитві, що фігурує серед правил для маленьких пансіонерок Пор-Рояля («Правила для дітей», 1721).

Імовірно, що цю реабілітацію підготував і полегшив культ Дитятка Ісуса. Принаймні він позначає собою певний етап, перше досягнення. Ясла винайшов святий Франциск Ассизький на початку XIII ст. До нього не було колиски дитини, яка б правила за символ. Янгол чи демон, вона була або повітряним створінням, або сприймалась як така, що перебуває серед розжарених вуглин. Символічне дитя міститься десь між небом і землею, поміж двома святенницькими стільцями, залігши між двома молитовними ослінчиками. Це або занапащений янгол, або майбутній герой.

Інша історична причина реабілітації дитини – культ маленьких принців. Він виник у розпал релігійних війн. За часів протистояння католиків і протестантів Катерина Медичі взялася об’їхати Францію в кареті, демонструючи юрбам народу нового короля Карла IX, якому тоді виповнилося десять років. Це було близько 1560 року. А вже Людовика XIII вітали під час свят як короля-дитину. Двір піклувався про його популярність так, як ніколи раніше не турбувалися про інфантів. Усе, що стосується становища дитини та її місця в суспільстві, має циклічний характер. Однак діалектика розмислів про неї набагато складніша й тонша, ніж складається враження від домінантних підходів кожної епохи. Ось чому не можна стверджувати, нібито в часи Середньовіччя дитина не була символом безневинності та чистоти. Хоч у художній літературі такий образ і не на першому плані, він побутує в народних піснях, у різдвяних піснеспівах. У XIII ст. натрапляємо на прославляння материнства в ліричному репертуарі. Звісно, домінантні підходи доводять певні риси до крайнощів і викривлюють природу, затемнюючи інші діалектичні моменти й залишаючи в тіні інші аспекти. А вони не є чистою вигадкою, довільним судженням без жодного підґрунтя. Отже, домінантні підходи нагадують людині в XX ст., – яка претендує якщо не осягнути явище комплексно, то принаймні пізнати таємницю в її складності та поважати її, – одну зі складових реальності людини, що перебуває в становленні.

З панівних у добу Середньовіччя суджень випливає, що в ті часи воліли наголошувати на таких рисах, як гнучкість, пластичність дитинства та вплив середовища, виховання на юні мізки. У латентному стані8 дитя є гріховним створінням. Лише релігія може порятувати його. Такий підхід репрезентує Фенелон у своїх «Пригодах Телемака», раціоналізуючи й приземлюючи ідеї церковного кліру: дитя має бути повністю змодельоване на основі виховання, щоб позбутися своєї гріховності. Руссо перевертає цей постулат: дитина народжується добрим дикуном, гріховною її робить суспільство. Ленін підхопить для своїх юних піонерів саме модель «Телемака». Кожен новий цикл безперервно відтворює ці внутрішні суперечності. Але до цього спадщину Руссо переймають романтики. «Еміль» Руссо відкриває шлях як «Маленькій Фадетті» (Жорж Санд), так і «Полю та Віргінії» (Бернарден де Сен-П’єр).

На початку XIX ст., згідно з панівною діалектикою, на перший план виходить янгелізм. Усі романтичні поети оспівують дитину. Але її репрезентація інфантильна. Дитина погано втілена, доволі умовна. Це лише туманний привид, що нагадує про божественне походження людини й загублений рай. Дорослому цей образ навіває первісну чистоту, шляхетний і харизматичний стан людини.

Письменники XIX ст. прагнуть помістити дитину в її соціальне середовище і драматизують її нещасливу долю. Це жертва суспільства – від цапа-відбувайла до мученика; вона проходить усі сходинки хресного шляху.

Право на життя і смерть

У Германії часів Римської імперії суспільство, вочевидь, давало батькові право на життя і смерть дитини лише в момент народження і до першого годування груддю.

У Римі рішення суддів мали чинність закону і обмежували patria potestas, що була правом де-факто. У II ст. н.e. імператор Адріан засудив до вигнання одного батька сімейства за те, що той на полюванні застрелив свого сина, вина якого полягала в перелюбстві з мачухою (утім, обставина вкрай несприятлива для жертви).

На початку III ст. судді зажадали, щоб батьки не вбивали самі своїх дітей, а віддавали їх на розгляд суду. На початку IV ст., за законодавством Костянтина, батько-вбивця мав бути покараний за дітовбивство (L. unie., C., De his parent vel. Lib. occid., IX, 17). У VI ст. кодекс Юстиніана поклав кінець праву батьків на життя та смерть дітей (IX, 17, loi unique, 318).

Дітогубство

У процесах дітовбивства, попри їхню неймовірну кількість, важко відділити етику від юриспруденції. Убивство новонародженого карається суворіше, ніж убивство дитини, що підросла? Суддів більше вражає спосіб, яким було скоєне вбивство (жорстоке поводження, отрута, ніж…)? Здається, спроба вкоротити собі віку після вчиненого дітогубства є пом’якшувальною обставиною. Наприклад, у 1976 році Жослін Л., 30 років, убиває свого десятилітнього сина й намагається вчинити самогубство – засуджена в 1977 році до чотирьох років неволі; у 1975 році Еліан Ж. ошпарила дворічного сина, що спричинило його смерть, – довічне ув’язнення.

Особливо жорстоке поводження

Вочевидь, судді обирають менш суворе покарання, зважаючи на те, що карно-правові санкції проти винних батьків не розв’язують конфлікту з потерпілою дитиною. Зауважимо, що діти-жертви не мають судового захисту (тобто їхні інтереси не виборюються адвокатом). Частіше все закінчується безкарністю, ніж покаранням за погане поводження батьків щодо дітей. Мовчанка оточення покриває вчинки мучителя чи мучителів. Б’ють на сполох лікарі, соціальні служби, іноді сусіди.

Частіше переслідують насильницькі дії зі слідами побоїв і поранень, а от насильство, подане як «батьківське виховання», дуже часто вибачають як прикрий нещасний випадок. Зґвалтування дитини батьком або вітчимом найчастіше приховують як сімейну таємницю. Якщо правосуддя таки втручається, то нелегко відрізнити сексуальні зв’язки, вчинені внаслідок примусу або акту насильства, від зв’язків, зумовлених покірністю дитини за мовчазної співучасті оточення.

Література XIX ст., навіть розчулена виглядом дитинства, навіть сприймаючи дитину як персонажа роману, лише подає соціально-моральну картину або поетичний образ незрілого втраченого раю або знеславленої невинності. Тут виявляються радше уявлення дорослих про те, що заведено називати «дитиною». Романтизм вимагає від авторів співчувати жертвам суспільного ладу, отож вони виводять дитину на сцену в сентиментальному і гуманному світлі: Ґаврош, Олівер Твіст, Девід Копперфілд. Але й тут автори залишають поза увагою уявний світ перших років. Домінує саме суб’єктивність дорослих, які ідеалізують власну молодість. Це анархічний реванш письменника проти кліриків; постулати церкви вивертають навспак: ми народжуємося безгрішними. Нас розбещує суспільство.

Разом із безкомпромісним натуралізмом знову приходить неоднозначність. Природну добросердість дитини знову ставлять під сумнів. Показуючи, що діти доволі легко адаптуються в згубному середовищі (Діккенс, Гюґо), що на вулиці вони почуваються немов риба у воді, романіст зображує їхню кмітливість, талант наслідувати з однаковою легкістю як вади, так і чесноти дорослих, їхні хитрощі, удавання, аморальність, уміння викручуватися у світі соціальної жорстокості. Вони здатні дійти до межі, і голод чи потреба заступництва дуже легко робить із них співучасників правопорушень. На погляд письменника-натураліста (Золя), дитина – це більше не той персонаж, якого романіст за всяку ціну хоче прикрасити й звеличити.

Письменник тепер має намір показати дитину з плоті і крові, такою, якою вона є, – ані доброю, ані лихою. Це бідна й гола людина в мініатюрі, страждання людства у фрагменті. Дехто доходить до того, що звинувачує саму людську природу, приписуючи вуличним хлопчиськам усі вади світу, немов виправдовуючи кліриків минулих століть, відживлюючи їхнє негативне ставлення до Божих сиріт9.

Жуль Валлес10 (роман «Дитина») пориває з натуралістичною мелодрамою з її хирлявими й жалюгідними створіннями, вічними жертвами-недоростками. Так, у нього теж головний герой – вимушена жертва, але вона нескорена, непримиренна. Вона в стані оборони. І настає момент повстання. Перші вибухи молодіжного бунту збігаються в часі з трагічною утопією Паризької комуни. Дитина Валлеса на барикадах продовжує штурм, де перший камінь кинув малий Ґаврош.

Наше XX століття не відкриває нічого принципово нового. Воно радше прискорює час, повторюючи той самий діалектичний цикл, отож усі панівні або приховані теми від Середньовіччя до постромантизму будуть почергово використовувати письменники протягом двох поколінь. Екзистенціалізм переймає спадщину натуралізму, тільки в нових термінах. У «Словах» Сартра оповідач реконструює свої молоді літа як низку позицій і фотографічних поз перед рідними. Дитина-хамелеон пристосовує свою поведінку до поведінки оточення, щоб маніпулювати ним або щоб воно дало йому спокій. Вона така відчужена в образі, який їй нав’язаний, що дошукує для себе взірці – і тільки й може, що їм наслідувати.

У всій цій літературній традиції та її нових модифікаціях беруть до уваги, вивчають, описують лише соціальну поведінку дитини. Єдина новизна Сартра полягає в тому, що він намагається залишатися нейтральним.

На противагу цьому маргінали, передвісники нового, дивляться на дитину інакше: ось дрімає безсила уява, ось на безплідному ґрунті пробиваються паростки креативності, й уся проблема полягає якраз у тому, щоб не дати змоги дорослим її задушити. Але як? Хто цікавиться свідомим і несвідомим перших років, уявним світом цієї самотності, водночас і безнадійної, і нескінченно сповненої надії? Хто досліджує ці галереї, криниці, природні джерела, неначе вони підземний всесвіт, який ховається від людського ока, але цілком реальний?

Том Сойєр і Гекльберрі Фінн Марка Твена стали першою маніфестацією відкриття дитини як такої, дитини як людського створіння, що намагається долучитися до життя за допомогою власного досвіду11.

І нарешті з’являється Ісидор Дюкас (псевдонім – Лотреамон). У «Піснях Мальдорора» метафори не надаються до простого розшифрування, але Лотреамон відкрив нам один із найсильніших документів, коли-небудь написаний французькою мовою на тему суб’єктивності дитини. Сама мова тут подібна до ініціації. У неї можна ввійти лише завдяки поетичній інтуїції або через розуміння психоаналізу.

Поворотним для художньої літератури про дитину став автобіографічний роман «Моя прекрасна помаранча» бразильця Хосе Мауро де Васконселоса12. Помаранча – дерево, що стає найближчим конфідентом п’ятирічного хлопчика. Ця оповідь має неймовірну інстинктивну силу. Я дивуюсь, як дорослий зумів згадати й висловити все те, що відчував у тому віці. Він переповідає тугу всього уявного життя своїх перших років, – а західна література доволі небагатослівна, коли йдеться про цей вік, – коли його підкосило мало не смертельною хворобою. Йому вдалося передати на письмі дитячу суб’єктивність, видобуту з надр пам’яті, щось абсолютно відмінне від суб’єктивності дорослого, власну суб’єктивність письменника. Нинішню суб’єктивність, що пройшла через кастрацію. Лише обравши собі символічного батька, він покидає уявний світ, оживлений його деревом, – яке репрезентувало його символічне життя, – і досягає злагоди зі світом реальності. Він розв’язує кризу едипальної стадії через дитячу гомосексуальну фіксацію на одному невинному старому, якого він любить як ідеального дідуся і який стає опорою в його еволюції. Старий гине внаслідок нещасного випадку саме тоді, коли збирався всиновити хлопця. Так дитина виявляє смерть, яка позначає для неї кінець світу уявного та ініціацію у світ, де все є комерцією та боротьбою за життя. Це випробування стається по той бік моралі або соціальної незгоди. Герой не бунтує. «Моя прекрасна помаранча» в літературі є твором нетиповим, що буквально вивертає душу, геть нелогічним і поетичним, не схожим на будь-які романи звичаїв або соціальної критики, де на сцені грають діти. Жити в цьому віці означає жити як герой «Моєї прекрасної помаранчі». А відтак життя дорослого зовсім інше: воно означає примирення зі смертю.

У Європі таке свідчення навряд чи знайшло б джерело натхнення. Дитина занадто детермінована різними інституціями. У країні автора дитина в три роки не записана до школи, у неї є батьки, але вона зустрічається з ким захоче. Її життя більш розкуте й спонтанне.

У мемуарній літературі дитина є лише проекцією дорослого. Досягши підліткового віку, ми проектуємо наше дитинство на іншого індивіда, який має іншу історію, ніж наша, і витлумачуємо його життя відповідно до нашої історії або, радше, до того, що від неї залишилося у свідомому стані. Ми у свої перші роки не були такими, якими уявляємо себе пізніше. Тож ми ніколи не зможемо бути до кінця правдивими щодо пережитого в дитинстві. А оскільки ми зраджуємо самих себе, то як поважати суб’єктивність інших дітей? Знищення іншого створіння, якщо це дитина, просто неминуче. Це невід’ємна частина витіснення афектів, притаманних тому періоду.

Жертвування магічним світом на користь світу раціонального є не менш реальним етапом у житті дитини, ніж втрата молочних зубів. Це невід’ємна частина кастрації людського створіння. Дитя повторює життєвий цикл людства від самих його початків: воно вірить у магічний розум, тимчасом як ми підкоряємося законам науки, яка нам усе пояснює раціонально. Дитя ще залишається карликом у мові й не може абстрагуватися від етносу, в якому народилося. Але новим для нас, західних людей, стало те, що етнос відкриває засоби комунікації та технології, до яких дитя адаптується значно швидше, ніж дорослі. Звідси й переворот у зв’язках батьки/діти. Це добре видно під час війни: дорослі її бояться, а діти, – яким однаково, чи виживуть вони, чи загинуть, – поринають у неї з головою, вкладаючи всю свою енергію. Але настає момент, коли більше неможливо жити саме так; стається це тоді, коли приходить почуття відповідальності за іншого у світі осмисленої та передбаченої реальності – її закони тепер потребують ґрунтовних ідей. А ще відкривається страх і небезпека. Дитя – це особа, яка, перебуваючи в тому становищі, у якому перебуває, ще не усвідомлює ані своєї історії, ані досвіду переходу від нетерплячої безтурботності дитинства до зрілої відповідальності, яку береш на себе. По суті, дитина схожа на сомнамбулу. Коли в місячну ніч сновида бродить дахом, вона не падає; але якщо хтось її розбудить, вона побачить під собою порожнечу, зрозуміє, як це небезпечно, перелякається і впаде. А дорослі повсякчас хочуть розбудити дитину. Не треба її будити надто рано, і водночас не можна не будити, коли вже пора, тому що вона належить етносу, який неодмінно її розбудить. Передчасний викид у світ може призвести до втрати потенціалу. Але мутація рано чи пізно відбувається з кожною людиною.

У «Моїй прекрасній помаранчі» визначальним моментом стає зустріч старого та дитини. Вочевидь, обоє щось переживають спільно й можуть порозумітися одне з одним: у старого більше немає сексуального життя, у малого його ще немає, але вони відчувають свою любов… любов між тим, хто скоро помре, і тим, хто нещодавно народився.

Також історія про справжні стосунки між дуже маленькою дитиною й дорослим розказана в чудовій книжці «Неділі у Віль-Д’Аврі»13. Для суспільства така невинність неприйнятна. Утім, вони непідробні, глибокі, ці обміни, це життя, яке дають одне одному два створіння через символічну комунікацію й моральну чистоту.

Уявне поле дитинства абсолютно несумісне з полем раціональності, крізь яке дорослий несе свою відповідальність за дитину. Дорослому, зрештою, несила розповісти про дитину автентично, без проекції стороннього оповідача, без повторів різних кліше, без звертань до соціальних моделей, абстрагувавшись від заведеної моралі та психологічних теорій, не намагаючись зробити з цього поезію.

То чи не є правдивою літературою якраз та, яку пишуть самі діти (як-от Анна Франк14, хоча вона не згадує своїх перших років)? Така література варта підтримки. Вона б не була схожа на літературу, яка намагається сподобатися дітям. Хай вона не зацікавить сусіда, та, можливо, матиме терапевтичний ефект. Вона виповнить слова святого Павла: «Коли я дитиною був, то говорив, як дитина…» (Перше послання до Коринтян, 13, 11).

Чи матиме вона цінність лише як свідчення? «Моя прекрасна помаранча» доводить, що спроба реконструювати й відтворити дитячу суб’єктивність цілком досяжна, і твір зберігає велике художнє значення. Якби ми мали розквіт цього жанру, на відміну від усіх відомих письменників, які послуговуються своїм дитинством під вигаданим ім’ям героя, щоб розповісти історію, перефразувати міф або поквитатися з кимось у соціальному памфлеті, то невже це не посприяло б розвитку в читача поваги до суб’єктивності дитини? Невже ми тоді не змогли б засвоїти, що в перші роки життя проживаємо досвід відчуттів і уяви, який суттєво відрізняється від того, що ми проектуємо на ці роки пізніше? Мабуть, що так. Але хай там як, для нормального розвитку кожного індивіда властиво одного дня почати зраджувати й перекручувати власну суб’єктивність.

До XX століття дитина в переважному масиві літературних творів постає лише як символ вроджених слабкостей людини, і якщо автор мав позитивне ставлення до неї, то це був повалений янгол, а якщо негативне, то мале чудовисько… справжнє гидке каченя; і порятувати таке створіння може тільки гуманізм. Уже в казках, легендах, піснях ми віднаходимо або злу дитину, або дитятко-янголятко.

Народна традиція накопичує всі кліше, які сформувалися протягом століть побутування звичок та забобонів і допомагають відрізнити хлопчиків від дівчаток. Дівчатка імітують жінок, а хлопчики – чоловіків. І сим, і тим указують потрібний шлях, щоб не збитися на манівці. Дитину потрактовують як незріле, нижче створіння, не проводячи чіткої лінії розподілу між хлопчиком і дівчинкою. Як тоді визначити, коли з’являються саме персонажі-дівчатка? Безперечно, що до XX ст. було набагато більше маленьких героїв, аніж героїнь. У казках і легендах Червоний Капелюшок цілком міг би бути й хлопчиком, якщо не зважати, що його з’їв вовк, адже вовк – це врешті-решт старий сатир. Відомо ж, зрештою, що маленьким хлопчикам теж слід стерегтися сатирів.

Жіночі персонажі в художній літературі тривалий час обмежувалися ролями матері з дитиною або юнки на відданні, тобто жінки-матері або жінки-майбутньої дружини. Щоб дівчинка справді увійшла в літературу на правах головної героїні, потрібно було, вочевидь, здолати більше ніж просто інерцію – опір усього суспільства. Ми розуміємо, що в казках дитина не є сексуально увиразнена, якщо це не типовий хлопчик, бо вона є еманацію суспільства, яке кероване чоловіками або навіть глибоко жінконенависницьке. Зауважмо, що більшість письменників – чоловіки. Жорж Санд була в цьому сенсі авангардисткою. Її «Маленька Фадетта» – перша у Франції героїня в спідничці. «Зразкові дівчатка» графині де Сеґюр під рожевою обкладинкою додають персонажам еротичної двозначності. Софі – це вже онучка «Жустини» маркіза де Сада.

Графиня де Сеґюр писала не для дорослих, а для своїх онуків. Вона не вважала свою творчість літературою. Аж тепер усі почали стверджувати, що це література.

Вона в дечому підхоплює лінію казок, мораль яких має підвести дитину до визнання норм, але ці історії не позбавлені теми садизму; зрештою, у неї це найоригінальніша риса: побутує ціла виховна традиція роману для юнацтва, що має на меті показати, у який бік іти, як давати собі раду в житті, який має бути код соціальної інтеграції. Графиня де Сеґюр шкодувала, що не можна було капосних діток шмагати до крові. Хіба ж вона не казала: «Треба, щоб покарання наводило жах»?

Тесс Томаса Гарді – це героїня-попередження, мучениця бунту другої статі. Зовсім юна, в одинадцять років, вона вже має служити в панському маєтку. У 15 років її, по суті, ґвалтує хазяйський син. Вона покидає маєток, народжує дитину, одружується. Але героїня ніколи не забуде чоловіка, який узяв її силою і зламав. Урешті-решт вона знищить його, проявляючи свою лють. Цей жіночий бунт зовсім новий для літератури кінця XIX ст. Але помста чиниться аж тоді, коли жінка досягає зрілості. У дитинстві вона була жертвою суспільства. Це класовий жіночий бунт, а не сексистський бунт всередині буржуазного класу, як у Симони де Бовуар.

Дитина як жертва суспільства є концепцією XIX ст. Наприкінці нашого століття тему «жінка/дитина» бере на озброєння чоловік, і вона отримує новий поворот і відволікає від справжнього питання: дискурс про дитину затемнює уявне перших десяти років життя. Чи це неминуче, як зла недоля, що доводиться використовувати письмо лише для літературної реконструкції нашої юності, лише для вигадування дитинства, якого не буває насправді, або для ідеології, яка нав’язує певні моделі? Література – це водночас і найбільш відчужене вираження дитинства, і найкраща ініціація в доросле життя? У такому разі вона була б головним способом досягнення покори, ідеологічної обробки, придушення мистецьких потенцій, а письменник несвідомо піддавався би мімікрії, яку суспільство заохочує в «слухняних учнях» більше, ніж креативність.

Невже література не здатна передати суб’єктивність раннього віку й пробудити більшу повагу до людської особистості, коли та перебуває в стані найбільшої своєї вразливості?

Поезія Лотреамона й Артюра Рембо в сенсі писемного мовлення є тим, чим уже півстоліття є дитячий психоаналіз у царині мовлення усного.

Хто лише нині не ділиться своїми спогадами з дитинства! У сучасній французькій літературі цей нарцисизм суттєво звужує романний всесвіт, і, щоб знайти більш епічні, більш космічні сюжети, доводиться читати іноземних авторів. До великих міфів прагне повернутися Мішель Турньє, але загалом сучасний французький роман надихається дитинством, яке переживав або не переживав його автор.

Можливо, це сталося внаслідок дедалі більшої популярності психоаналізу, який входить у культуру інтелектуалів. Як ніколи вони передчувають важливість своїх первісних відчуттів.

Ця уявна «колиска», поставлена в центр кабінетів наших сучасних письменників і письменниць, лише засвідчує, яким значним було місце, що його відводило суспільство 60-х проблемам дитинства. Що це – мода, культ?

Якщо це культ дитинства, то чи давно він з’явився в нашому західному суспільстві? Якщо поглянути на теперішній – скажімо так, американський – підхід, то я не впевнена, що можна вести мову про культ дитини навіть у першій половині XX ст.: дитина на ту пору радше з’являється як цілком самостійний персонаж, хоч і оточений німбом відомих символів. Отож ми не можемо однозначно стверджувати, що дитину сприймають як дитину, вивчають заради неї самої, з нейтральної позиції, показуючи її такою, якою вона є, без поетично-міфологічного нашарування. Вона ще в полоні всіх тих символів, які з нею пов’язують, а дорослий фокусує на ній усі свої мрії й бачить у дитинстві втрачений золотий вік. Але чи можемо ми навіть тепер вести мову про культ дитини? Немає ніякої певності в тому, що дитина справді добре захищена як особистість. «Культ дитини» не позбавлений великої частки міфічності. Те, що їй нині відведене на позір дуже важливе місце, насправді не робить розгляд дитини яснішим. Мені видається, що дискурс про дитину досі залишається залежним від усієї культурної та міфологічної спадщини.

Не буває Дитини з великої літери, як і Жінки з великої літери. Реальних індивідів маскують абстрактні сутності. В аналізі літературного дискурсу паралель між стосунками дитина/суспільство та чоловік/жінка дуже повчальна й оприявнює спільне джерело всіх неврозів. Як дорослі проектують на дітей те, що відкидають у своєму світі, або те, чого не знаходять у себе й хочуть піднести до небес, так і чоловік проектує на жінку свої фантазми, несправджені мрії, невдоволеність буттям. Жінка-мати робить те саме, опікаючи свого партнера, який шукає захисту. Пари починають потерпати від інфантильності стосунків. Якби ставлення дорослого, як чоловіка, так і жінки, до дітей змінилося, тоді, можливо, покращилося б і ставлення подружжя одне до одного. Сексизм, облудне суперництво і психоз відчуження чоловіків-мачистів канули б в Лету, якби до особистості дитини та її автономії ставилися з більшою повагою, і це посприяло б кращій сексуальній та любовній вітальності між батьками, дорослими парами.

«Віслюча шкура» і «Блакитна планета»(Від казок до фантастики)

Автори казок і легенд, ті, хто переписував усну традицію спільних джерел фольклору, здається, негласно мали на думці допомогти своїм юним читачам перейти зі стану дитинства до дорослого життя, посвятити їх у небезпеки й способи самозахисту. Бруно Беттельгайм15 прокреслює демаркаційну лінію між чарівними казками й міфами. Міфи виводять на сцену ідеальних героїв, які діють згідно з вимогами Над-Я, тимчасом як чарівні казки показують інтеграцію Я, що дозволяє задовольнити бажання, які властиві для Воно. Відмінність між ними підкреслює контраст між глибоким песимізмом міфів і засадничим оптимізмом чарівних казок.

Міфи подають приклад героя, з яким неможливо себе ототожнити, бо ж ідеться про бога або напівбога, що здійснює неймовірні подвиги, на які ніхто з нас не може претендувати. У чарівних казках, навпаки, мовиться про життя повсякденне; головні герої – хлопчики, дівчатка, дорослі, феї тощо – часто навіть не мають імені; просто кажуть: «один хлопчик… одна дівчинка… одна жіночка… один пастух». Вони без історії, без батьків. Можуть належати до будь-якої сім’ї. Це не принц ім’ярек або король такий-то. Герої міфів мають щось таке, що неможливо наслідувати. Відчуваєш розпач, коли опиняєшся біля підніжжя недосяжної гори. Міфічні герої грають для дитини роль усесильного батька.

Грецьких героїв не завжди очікує трагічний кінець, як-от Прометея чи Сизифа. Одиссей повертається на Ітаку. Для дуже юного читача це важливо. Якщо персонаж, із яким ототожнюєш себе, гине або покараний на вічні муки, у дитини, якій потрібно жити далі, вигулькує спокуса опустити руки. Гепі-енд їй необхідний для стимулу докладати зусиль, для заохочення бійцівського духу.

Утім, міфи для юного читача мають цінність ініціації; діти можуть засвоїти, що таке випробування: роблячи зусилля, можна часто, хоч і не завжди, вийти переможцем у випробуваннях, які неминучі в житті.

Гадаю, що гепі-енд у чарівних казках дає дитині образ випробувань, які, певна річ, далекі від дитячої реальності, але дозволяють їй на певний момент ототожнити себе з героями, яким випали тяжкі випробовування, але, попри все, вони долають перешкоди.

Поки не настала ера телебачення, малюки від покоління до покоління читали або слухали, як їм читають чарівні казки. Тепер вони дивляться на маленькому екрані «наукову фантастику».

Вочевидь, відбувається заміщення. Прикмета: діти хочуть гепі-енду. Якось я слідкувала по телевізору за війною з НЛО і сказала собі: «Але ж це достоту еквівалент чарівної казки: тут тобі і саспенс, і герой, з яким дитина ототожнює себе, роботи грають роль злих або добрих фей, одначе сюжет залишається завжди людський». У цьому фільмі про НЛО була жінка, так звана інопланетянка, яка раптово обернулася на прекрасну дівчину, за спиною в робота, який собі зник. Однак для телеглядачів до п’яти років нічого не замінює в цій «науковій фантастиці» хлопчика і дівчинку з чарівних казок.

Бруно Беттельгайм, який не був якимось любителем старовини і не звинувачував систематично телебачення або кінематограф, усе-таки не бачить еквівалентної заміни чарівним казкам для дітей віком менше ніж п’ять років. У телепередачах, спеціально призначених для маленьких, ще розігруються сценки з казок, але наголос роблять на гротескних рисах, на буфонаді. У цьому видовищі дитина більше не знаходить етики, яка підпирала б її бажання ототожнюватися з героями.

Перенесемо чарівні казки в їхній соціальний контекст. Чи призначалися вони для дітей? Не впевнена. Чарівні казки творилися довгими вечорами як для дорослих, так і для дітей. Це було послання. Їх могли зрозуміти «як старі, так і юні», але вони доносили жорстокі істини. «Віслюча шкура» цілком могла шокувати дітлахів: переслідувана своїм інцестуозним батьком, дівчинка перевдягається в ослицю, щоб батько не оволодів нею. Це історія дівчинки, яка тікає від інцестуозних домагань батька. Дорослі сприймали казку саме в еротичному сенсі, але діти також. І водночас їм надавалося до розуміння те, що, коли мати помирає, для дівчинки небезпечно залишатися в тісних зв’язках із батьком.

Найчастіше ми плутаємо казки для дітей із казками, які батьки або бабусі з дідусями люблять розповідати дітям.

Історії Хлопчика-мізинчика чи Віслючої шкури знаходимо в Китаї: це архетипи. Попелюшка народилася в Тибеті. Про це свідчить фольклор ладакхів, зібраний Нґаванґом Сепою для тибетських біженців Старого Делі (Індія): «У глибині долини жив один король. А високо на схилі гори жила стара зі своєю донькою…» Зав’язується тема Попелюшки. У її тибетській версії дівчинка, підлещена мачухою, вбиває рідну матір: поки та молола ячмінь жорнами, дочка відпустила колесо млина, і воно розчавило матір. Її подальша брудна праця і життя вигнанки були способом визнати провину чи помилку її попереднього існування.

Це історії про еволюцію дитини, що не ладнає з дорослими, космосом, природою, реальністю. Показати дитину в порівнянні з велетнем зовсім не означає нагадати про її мізерність, незрілість, а знайти чудову метафору переходу, який обов’язково трапляється на шляху кожного майбутнього дорослого: або ви обійдете, або минете, навіть не помітивши. Але якщо помітите, то доведеться з цим жити. І навіть якщо оповідь створена дорослими й для дорослих, вона більш вартісна для дитини.

Я запитую себе, чи міфи не оповідають більше про долю людського створіння взагалі, тобто про те, що трапляється на шляху в кожного, тимчасом як чарівна казка допомагає підтримати деяких людей на певних стадіях їхнього розвитку? Міфи дають розуміння про стосунки дитини як представника людства, космічної дитини перед обличчям природних сил, чогось такого, що нам годі збагнути до кінця. А чарівна казка – це радше зображення історичної та соціальної дитини. Але «дитина» тут узята абсолютно знеособленою, деперсоналізованою у своїй сукупності, окрім тих казок, які були змінені вже для виховних завдань.

У міфах ніколи не побачимо хворих персонажів; у чарівних казках з’являються то хвора дитина, то хвора мати, то поранений батько внаслідок лиха, якого на їхню голову напитала зла відьма. У міфах герої потрапляють у полон до ворожих сил, але вони не хворіють.

Інший специфічний аспект: міфи часто зображують витоки людського роду, адже нерідко розповідають про конфлікти й родинні зв’язки між богами. Либонь, у цьому полягає особлива функція міфу, і цього не знайдеш у чарівних казках… Бачимо це в індійців, у всьому Середземномор’ї: мова йде про битви богів, випробування богів, війни богів, ненависть, заздрість, любов, інцест між богами. Це історія або передісторія; натомість чарівні казки відбуваються в просторі уявного.

«Колись давно жив собі…»: так починаються казки; тоді як міфи завжди актуальні – це спосіб олюднити космічні й телуричні сили у вічності.

У цьому сенсі можна сказати, що міфи – знайомство з основами метафізики та релігії, космічної людини в її стосунках із зовнішніми силами, нагадування про витоки, тимчасом як чарівні казки – це радше перші кроки в підготовці до соціальної інтеграції. Крім цього, чарівні казки у своїй розмаїтості від однієї країни до іншої, через предмети, оточення, спосіб життя відображають певні типи суспільства. У міфах вражають саме незмінні речі: інцести, прокляття, порушені табу – все це в ясній формі наявне в індійських, греко-римських, африканських міфах. Дивовижно, як у міфі масаї про творення світу зливаються християнські, біблійні й суто анімістські архетипи. Бог створив чоловіка й жінку разом із биком.

Значно цікавіше, мабуть, розповісти нашим дітям не про Одиссея і Прометея, а про Місяць, Плутон, Марс; власне, повідати їм історії про космос. Можливо, саме їх має перейняти література, тим паче, що основа вже закладена: досить звернутися до легенд Азії, Америки та Африки.

Мішель Турньє спробував підхопити цю традицію, вільно перефразувавши легенду про трьох волхвів16. Його винахід – четвертий волхв, якого заносить до Вифлеєма лише в пошуках рецепта рахат-лукуму: він неабиякий ласун! Гумор такого штибу до вподоби сьогоднішнім дітям.

Як на мене, казки Шарля Перро з різних причин уже не такі актуальні (по-перше, уже немає контексту, в якому їх розповідали, бо немає тих дідусів і бабусь, які були для цього призначені… по-друге, змінився світ). Я запитую себе, чи не відбувається нині злиття між науковою фантастикою, осягненням космічного простору й великими міфами; можливо, ми дійшли до того моменту, коли діти можуть наситити свою спрагу всесвітніх архетипів і безпосередньо звернутися до великих міфів, послуговуючись уже іншим словником і простором. Їх до цього підготували комікси.

На відміну від чарівних казок, мультфільми – історії без слів, але кольорові та озвучені. Це мова в діях (активних і пасивних), у природних або штучних декораціях, але ця мова спрощена, умовна – це лише рамка для історії, у якій головний герой (не обов’язково людина) має розв’язати проблеми життя, виживання, комунікування, суперництва, престижу, заздрості, неприязні, непорозумінь, насильства, принесення слабкого в жертву сильному; і хоча всі ці випробування до кінця не розв’язані, проте вони компенсуються завдяки любові. Мультфільми замінили історії, які дорослі розповідали дітям. Звірята в головній ролі дають змогу дітям до п’яти років ототожнювати себе з ними; діти, у яких маленький словниковий запас, розуміють неявний текст. Шкода, що там бракує коханої людини, з якою можна було б передати на словах ті емоції, які сколихнула мальована історія, у резонансі з реальними випадками життя або фантазіями, які діти уявляють у моменти самотності.

Дитинка-шинка

У часи мого дитинства в рекламних роликах не було маленьких хлопчиків; усі немовлята були без конкретної статі, як янголята. Здогадайся сам, чи є дитятко з реклами мила «Кадум» хлопчиком чи дівчинкою! Афіші та плакати зображали немовля-об’єкт. Після винаходу дагеротипів з’явилася звичка фотографувати новонароджених голенькими, але на животі. Щоб ніякої цюцюрки в кадрі не було. У сімейних альбомах малюків не розгледіти в їхніх довгих хрестильних платтячках. Така нерозрізненість або ж двозначність практично зберігалася до початку Другої світової війни.

Перші ілюстровані оголошення, що стосуються немовлят, були присвячені пошуку нянь. Рекламувалися годувальниці. Потім з’явилася реклама першого консервованого молока й борошна для дитячого харчування. Марку «Фосфатин Фальєр» зображали у вигляді величезної тарілки, на яку дерлася ватага малюків. Така-от заміна давніх амурчиків. Перше рекламне зображення дівчинки з’являється на афіші «Шоколаду Меньє». Мале дівча старанно виписувало на стіні каліграфічним почерком доброї учениці за стандартами епохи: «Шоколад Меньє».

Цей прецедент – вторгнення зразкових дівчаток у рекламу – довго не мав продовження.

Зауважимо, що з моменту, коли рекламне зображення дитини отримує статеві ознаки, до п’ятдесятих років домінували хлопчачі образи. Немовби реклама – то справа чоловіків, великих і маленьких, вирішувати, яку обрати марку чи колір. Паралельно з сімейних альбомів зникають хрестильні платтячка для хлопчиків, а самі малюки тепер з’являються в рекламі як взірець дитини-споживача чи радше посередника під час закупів.

Для соціологів уже давно не секрет, що наймолодших глядачів неабияк ваблять і утримують біля телевізора рекламні ролики. Після травня 68-го почали засуджувати таке «розбещення малолітніх» засобами масової інформації: «Ганьба! З дитини ліплять споживача». Це правда, але реакція зацікавленої особи не є пасивною. Дитину не так просто пошити в дурні, як здається, у неї є свій критичний підхід: вона сміється лише тоді, коли жарт її розвеселив, запам’ятовує лише ті рекламні слогани, які тішать вухо дотепними каламбурами, звукописом, римами. Реклама грає з мовою, винаходить комічні ефекти. Повсякденні турботи, напружена серйозність, утома позначаються на обличчях дорослих. Веселі люди трапляються рідше, і гра слів, яка раніше дарувала радість усім школярам, тепер замінена ономатопеями коміксів. Рекламні ролики знімають напругу після щоденного «метро-робота-ліжко» й допомагають дитині завдяки сміху й веселощам звільнитися від деяких конфліктних ситуацій.

Цілком можливо, що мова реклами через візуальні трюки та словесні виверти розвиває в дитині критичні здібності більше, ніж школа. Дитина може сказати: якби обирав я, то вибрав би не те, що хлопчик у рекламі.

Дівчинка з шоколадки Меньє була авангардом на початку ери масмедій. Вона провістила за півстоліття наперед, що дитя до десяти років стане зіркою рекламних щитів і блакитних екранів для мільйонів покупців. Завоювання провадилося в декілька етапів: спершу тріумфувала пара мама-немовля; потім настала черга сім’ї-комірки, що випромінювала щастя на модних товарах; відтак на зміну бездітному мачо прийшов тато-квочка; і, зрештою, реклама посадила на трон єдиного маленького принца. «Дитинка-шинка!» – заволали рекламофоби. Але насправді це місце в першому ряду, відведене для дитини, радше підвищує її статус. Тепер суспільство визнає за нею право вибору. Її думку враховують при плануванні закупів. Її зображують тямущою, спритною, меткою, з добрим смаком, умінням висловлюватися. Більше не вітаються кліше про дитя-катастрофу. Експлуатація дітей засобами масової інформації – трохи надумане звинувачення.

8

У латентному (за Фройдом) періоді розвитку (із п’ятого-шостого року життя) психосексуальний розвиток дитини проходить у прихованих формах; у цей час дитяча сексуальність завмирає аж до настання статевої зрілості. – Ред.

9

Les visages de l’enfant dans la littérature française du XIXe siècle, esquisse d’une typologie. Marina Bethlenfalvay, Librairie Droz, Genève, 1979.

10

Жуль Валлес (1832—1835) – французький письменник і журналіст, політичний діяч, учасник Паризької комуни. Ідеться про першу частину («Дитина») його автобіографічної трилогії «Жак Вентра». – Ред.

11

Terres de l’enfance. Le mythe de l’enfance dans la littérature contemporaine. Paris, P.U.F. 1961, par Max Primault, Неnri Lhong et Jean Malrieu.

12

Хосе Мауро де Васконселос (1882—1959) – мексиканський письменник, філософ і політик.

13

Les dimanches de Ville-d’Avray, Bernard Eschasseriaux, Éd. Grasset, 1971.

14

Анна Франк – єврейська дівчинка-підліток, яка в часи нацистської окупації протягом 25 місяців разом із сім’єю переховувалася в Амстердамі, однак згодом її схопили й утримували спершу в Аушвіці, а відтак таборі смерті Берґен-Бальзен, де вона й загинула. Упродовж усього часу перебування в сховищі Анна вела щоденник, який став згодом всесвітньовідомим. – Ред.

15

Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim, (The uses of enchantment), R. Laffont, 1976, p. 39 et 58.

16

Мається на увазі роман «Каспар, Мельхіор і Бальтазар» (Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980). – Ред.