Читать книгу Ópera Nacional: Así la llamaron 1898 - 1950 - Gonzalo Cuadra - Страница 9

Raoul Hügel y Ghismonda y Velleda

El ya notable compositor i pianista don Ravul Hügel contribuyó con tres de sus últimas composiciones, que son, a decir verdad de lo mejor que se ha compuesto en los últimos tiempos. […] domina la escuela clásica al par que la moderna. Ravul Hügel puede esperar mucho de su estro, puede conseguir brillantes triunfos artísticos; pero no sueñe jamás con éxitos pecuniarios en la difícil como ingrata tarea del arte79.

Una de las figuras más interesantes de nuestro listado de operistas nacionales es el compositor y pianista Raoul Hügel, nacido el 14 de junio de 1879 en Pau, Francia80, residente en Chile desde su infancia, hijo de Amelia Larqué de Hügel, francesa, y de Arturo Hügel Sommer, un chelista alemán de destacada presencia musical en el desarrollo y asentamiento de la música de cámara en Chile81. Es con él que Raoul realizará sus primeros estudios82, continuándolos en el Conservatorio Nacional con Alberto Schröder en piano y Federico Stöber en composición. Sin embargo será su padre la figura determinante, no solo en lo docente, sino como imagen tutelar a la que se sentirá obligado a rendir cuentas sobre su vida.

Interesante, puesto que a través de una breve pero intensa carrera en nuestro país como intérprete y compositor, organizó y participó en muchas temporadas de conciertos, dando paso luego a la docencia del piano en el Conservatorio Nacional. Interesante ya que, antes de Acario Cotapos, es el compositor que con más asiduidad (y de manera más precoz) arremetió con el repertorio lírico, explorando, dentro de una personalidad composicional consecuente, diversos estilos de música escénica en boga. También fue responsable, al parecer, de todos sus libretos. Interesante al constatar que su labor compositiva se silencia de manera casi radical, en plena juventud y que ese silencio es aceptado y secundado por la historiografía oficial casi de inmediato sin que hasta ahora, para ambos temas, haya poco más que suposiciones al respecto83. Interesante, finalmente, porque nos dejará escrito un diario de vida de artista, redactado en alemán durante su estadía berlinesa y que dará bastantes luces sobre su manera de vivir y componer84. Es el compositor lírico chileno del que la información existente puede cubrir particulares facetas de su vida.

De los músicos tratados en este libro solo Hügel nació fuera de Chile. Ya lo expuse en el prólogo: consideraré su producción como nacional no solo por su temprana llegada a Chile, su formación académica en nuestro Conservatorio, o porque permanecerá toda su vida en Chile, dedicándose a la docencia, sino también porque en las publicaciones de diarios de época se le hace ver como un talento nacional, así como “nacional” es el adjetivo con el que califican a su Velleda, tal como también calificaron al Caupolicán el mismo año de 1902.

Dicho lo cual, prosigo.

La vida musical pública de Raoul Hügel comienza durante sus estudios en el Conservatorio como un adolescente prodigio del piano y del violín (instrumento que abandonará paulatinamente y con el que formó parte de la orquesta del Teatro Municipal de Santiago durante alguna temporada, específicamente aquella que vio el estreno de La Florista de Lugano de Ortiz de Zárate), también como compositor. En un artículo aparecido en El Heraldo de Valparaíso el 16 de junio de 1899, sin ocultar la admiración y el orgullo, se hace una brevísima semblanza biográfica de él: fecha de nacimiento en 1880 (errada en un año; Pereira Salas señala correctamente 1879), primer recital como pianista solista en 1894, primeras composiciones en audición pública en 1895 y su Primer Premio compartido junto a Stoebel y Ceradelli en el Concurso de Composición de la “Sociedad Protectora de la Infancia” en diciembre de 1895 con su “Valsette y aire de ballet”85. Podemos agregar que ese mismo año figura como presidente honorario de la Academia Musical “Santa Cecilia”, abocada a la difusión de conciertos. También se expresó en creación literaria, si pensamos que en un concierto de 1894 de dicha Academia Musical se recitaron dos poemas suyos y se representó su comedia en un acto titulada “Los que buscan casa”, importante dato para el futuro libretista de óperas. Sin duda que su entorno familiar, dirigido por su elogiado padre, fue no solo propicio para su precoz formación y exigencia como músico, sino que lo familiarizó tempranamente con lo mejor del mundo musical nacional de entonces, permitiéndole estrenar sus composiciones casi con inmediatez y contar entre sus dedicatarios a personalidades tan influyentes como Ventura Fraga, Arturo Padovani y Luis Arrieta Cañas. Su aspecto delgado, pálido y de comportamiento nervioso terminaba de pulir aquel aire de artista romántico que de él se esperaba.

Su trabajo como compositor es constante, abocado a piezas de lucimiento para el piano, pero —como se dijo antes y ligado a su entorno musical— también explora combinaciones camerísticas muy variadas, además de esbozos orquestales. Algunas transitan el repertorio de salón, de esparcimiento y se ligan a ritmos de danza o de mero virtuosismo, tal como era de esperar de un hijo del siglo XIX, pero también hay otras que son fruto de aspiraciones artísticas más complejas y estructuras compositivas más reflexionadas, tal como deseará la academia del siglo XX. Sin embargo, por sobre otras manifestaciones musicales, lo entusiasmará la ópera86. Como pianista, su repertorio de concierto era ecléctico, del gusto europeo, con claros visos de modernidad: Godard, Wagner, Saint-Saëns, Sinding, Fauré, además de los habituales Beethoven, Liszt, Chopin, Bach o Mozart, amén de obras propias. Es percibido como un futuro y también como un presente musical. Son sus años dorados.

En septiembre de 1897 aparece en la prensa la noticia de que Raoul Hügel viajará a perfeccionarse a Berlín87, un viaje “a su cuenta”88, es decir, no es parte de un programa o premio estatal, si bien tuvo respaldo financiero del premio del concurso de 189589. Su concierto de despedida, el 3 de ese mes, será pródigo en composiciones propias.

Ahora prosigo leyendo su diario:

Llegará a Alemania en diciembre de ese año a casa de dos familias que tenían lazos con Chile y con los Hügel: primero a Hamburgo donde la familia Hoefele90, y definitivamente a Berlín, primeramente en la residencia de Hugo Kunz, Vicecónsul de Chile y que hará también las veces de promotor artístico del joven Raoul. Durante su estadía en Alemania mantendrá ambas ciudades como alternada residencia. No es un alumno regular del Conservatorio ni sigue una carrera específica, sino que toma clases dentro de las cátedras de algunos profesores específicos: orquestación con el pianista y compositor Friedrich Gernsheim y piano con la célebre Teresa Carreño. En su diario de viaje Hügel escribirá de ella que no era buena pedagoga y que en las pocas clases que tuvieron aprendió más viéndola tocar que a partir de alguna indicación directa91. El 1 de febrero de 1898 da su primer recital solista en Berlín en la Casa de los Arquitectos, al que asistirá numerosa concurrencia, incluyendo representantes de los gobiernos latinoamericanos; será un éxito, e incluirá obras de Bach, Chopin, Beethoven y propias: “Idilio” y “Caprice” para piano y un “Ave Maria” para soprano, armonio, piano y violín.

Berlín deslumbra a Hügel tanto por su planificación urbana como por la oferta cultural y de esparcimiento. Asiste a diversos espectáculos, aprecia el talento de consagrados pianistas (especialmente D’Albert e Irwin Hoffmann, cuatro años mayor que Hügel y que es visto como el pianista joven más talentoso de su tiempo), exclama su admiración por los compositores rusos (menciona a Tchaikovsky y su Eugenio Onieguin), también la vida teatral y orquestal. Pero es con la ópera que se entusiasma más: el trabajo de director orquestal de Richard Strauss, los cantantes italianos de visita por la ciudad, la calidad de las puestas en escena, los diversos escenarios posibles, tanto públicos como privados (como el que el mismo Hügel vivenciará más adelante donde el conde Von Gribenau). No lo dice abiertamente, pero su intensa descripción revela que el género lírico no solo marca su preferencia sino que en su práctica y éxito radica el prestigio y la visibilidad de un músico92.

Paralelamente, Berlín también es la tentación: Hügel se ha alejado de la estricta y conflictiva residencia del Vicecónsul y, un poco tratando de olvidar su poco fructífero enamoramiento por la srta. Frieda Hoefele (sobrina de su anfitriona en Hamburgo), un poco aleonado por amigos algo calaveras, por la novelería y mucho por propias debilidades según el mismo confiesa, se sumerge en la vida nocturna de Berlín, malgastándose física y monetariamente a expensas de espectáculos y mujeres. Finalmente esta vida, sumada al esfuerzo de terminar Velleda y Herta, lo obliga a una internación por un mes en una cura de salud a cargo del “Professor Mendel”. De allí saldrá recuperado no solo en su salud, sino determinado a enmendar moral y artísticamente su vida.

En Alemania Raoul Hügel está ante la posibilidad cierta de dar inicio a una carrera musical europea. Hay nuevas composiciones, se anima con creaciones orquestales de mayor envergadura, se le aprecia como pianista y ha estrenado, si bien de manera privada, una ópera. La competencia musical, no obstante, se le hace bastante exigente. Escribe:

Me abstengo de permanecer en Berlín por mucho tiempo porque como artista no me sentiría bien entre esta multitud de artistas […] uno se desvanecería al lado de tantas celebridades y estrellas que vienen a la ciudad imperial, donde solo se presta atención a las mayores eminencias; los demás desaparecen en el ajetreo de la gran urbe93.

Pero el joven estudiante también tiene consciencia clara de su talento, o al menos de su carrera profesional en lo que va de una vida que tiene semblanzas novelescas y de aventura. Por ejemplo, en Alemania publicará en la imprenta de Oscar Brandstetter de Leipzig el lied “Valdivia”, Op. 19, “pieza de repertorio de la cantante de conciertos Srta. Minna Ristow”, según reza la partitura en su portada, quien fuera la solista que acompañó a Hügel en la segunda parte de su exitoso primer concierto en Hamburgo. La pieza es un lied clásico, melódicamente simple, cuidadosamente armonizado, de tres estrofas y un sentimental estribillo, que canta con nostalgia a ese paraíso lejano que es Valdivia. El texto pertenece al ya mencionado Hugo Kunz. Aunque pueda parecernos curiosa la posible recepción alemana de una pieza que tendría significado solo frente a cercanos o conocedores de la inmigración alemana en el sur de Chile, no deja de ser un esfuerzo editorial cuya calidad musical rebasa el interés emotivo-geográfico de su texto.

Sin embargo, a Raoul Hügel su padre le ordena volver a Chile. Una publicación nacional dice que así obedece “al llamado de la familia”94. Es claro que el mandato ha nacido por las noticias de despilfarro, juerga y consiguiente mala salud que llegaron por vía de amigos comunes, noticias que si bien se hallaban en plano de recuperación, a la distancia se percibían más dramáticas. Plasmando resignación, alivio y desesperación en iguales partes, ocurre un giro de supervivencia y afirmación artística en él, una nueva creación con libretto propio en alemán: entre el 24 de enero y 4 de febrero de 1899 escribirá el diario personal titulado Meine Musik - Karriere. Que no nos confunda el breve lapso de tiempo de casi diez días en que redactó aquel tomo único: este cuaderno manuscrito, pero empastado profesionalmente con un cuidado de quien desea releerlo por muchos años, no es un aséptico confesionario de actividades diarias, sino un centenar de páginas en las que su escritura caligráfica y su prosa vehemente, casi sin puntos apartes ni borrones o correcciones, se va explayando en sus peripecias de viaje, en lo que estudia, ve, oye, desea, apasiona y compone, sus decepciones, su relación con el dinero, su salud, sus amistades, haciendo especial énfasis en las muchachas de quien se enamora. Un hipertrofiado párrafo único que es un ejercicio de identidad y consciencia, según él mismo deja escrito, para que los años venideros “quieran mostrarme que las decepciones y experiencias conducen nuevamente a un tiempo precioso, [y para] que de nuevo en pensamiento reviva mis alegrías y pesares y pueda sumergirme de regreso en el pasado”95. Desde un punto de vista cultural, es un alemán al que se le ha ordenado marchar al precario exilio; desde lo personal, un chileno que escapa de la vorágine y regresa a la seguridad del hogar.

El diario de Hügel puede ser leído como testimonio de un viaje de crecimiento, aprendizaje y lección moral, a la manera de los viejos cuentos iniciáticos. Por ello clarifica las razones del regreso, tal cual se dijo unos párrafos atrás: el Berlín de fines de siglo XIX rivalizaba exitosamente con París en diversión nocturna con su mezcla de música, alcohol y liberada sensualidad; el fácil acceso a esto despierta en él al vividor, al muchacho en constante fiesta; visita asiduamente locales nocturnos en donde bellas muchachas cantan y ofrecen familiaridad; vive endeudado, gasta lo que tiene en partituras y diversiones. Su salud se quebranta, compone poco, deja de tocar piano. Viene el castigo y la purga en el sanatorio, el calabozo moral. De allí nuestro protagonista saldrá aliviado, escarmentado y con nuevas ganas artísticas, pero el padre se entera de lo sucedido, lo increpa epistolarmente y finalmente le ordena regresar. Hügel escribe su diario con la decisión tomada, a días del retorno y ese afecto tiñe el ánimo de la narración incluso sobre hechos de su adolescencia chilena. Hay en sus palabras arrepentimiento y una constante alusión a su mala suerte, pero también el anhelo de los finales felices: “Cuando llegue allá quiero demostrar que todo este dinero [el financiamiento de su estadía por parte de su familia] también ha dado fruto, que no solo aprendí a manejar el dinero sino que también a ganarlo”96.

Regresará en Chile a fines de marzo de 1899. Enviará una solicitud a la Municipalidad de Santiago en la que ofrecerá su “obra nacional” Velleda adelantándose a cualquier respuesta negativa respecto al presupuesto: “Mi obra no exige decoraciones no otros gastos especiales pues se pueden aprovechar decoraciones como las de la ópera “I pescatori di perle” u otras que ya han caído en el olvido” es decir “sin gravamen alguno para la Ilustre Municipalidad ni para el Teatro” 97. ¿Si no hay semejanza ni de locación, etnia, religión, costumbres, ni de tiempo, qué llevó a asociar su ópera con la de Bizet? Salvo el uso de alguna embarcación, solo el desuso del material de aquella. El Municipal rechaza su ofrecimiento, pero la vida musical familiar se retoma de inmediato: conjuntamente con su padre, será parte fundamental en el mundo de la floreciente música de cámara santiaguina como pianista y compositor. De hecho, ese mismo 1899, es de los primeros compositores nacionales en ser invitado a las célebres tertulias santiaguinas de Luis Arrieta Cañas, donde muestra obras para piano y de cámara, algunas con título en alemán (sin duda que el origen germano de Hügel y su reciente formación berlinesa fueron un pasaporte que no dejó indiferente a Arrieta). Pero intuyo que su interés como compositor sigue obcecadamente en Velleda, puesto que en febrero de 1902 se asocia al joven bajo chileno Manuel Jesús Zaldívar Contreras, quien arma una nada desdeñable compañía lírica nacional (varios solistas, 60 coristas y 60 profesores de orquesta, bajo la dirección coral de Remijio Acevedo, orquestal de Héctor Contrucci y la dirección de escena de Eduardo Pons; es decir, un contingente incluso mayor que algunas compañías líricas oficiales del Teatro) con la que pretende seis funciones la segunda quincena de abril en el Teatro Municipal para la representación de “las más escogidas escenas de algunas óperas del gran teatro lírico”. El ímpetu nacionalista de Zaldívar es evidente no solo en el uso de artistas locales, sino que entrelazando a Verdi, Mascagni y Boito con el Caupolicán de Acevedo, la Esmeralda de Zanzani y ciertamente la Velleda “del maestro chileno” Hügel. El Teatro Municipal rechazará la idea y Hügel se embarcará en el estreno completo de su ópera en Valparaíso, como ya se contará, reutilizando varios solistas de la compañía Zaldívar, partiendo por Zaldívar mismo98.

Por otra parte, la prensa había esperado ansiosa su retorno y las alabanzas a su desempeño musical lo comienzan a delinear como un músico completo, incluso como el primer compositor consensuadamente profesional de Chile: “Como ningún artista hasta hoy lo ha verificado”99, al decir de un recorte de prensa con motivo del estreno de Velleda y que puede ser tomado como una velada alusión a Eliodoro Ortiz de Zárate. Dentro de su actividad familiar destaca la formación de la Sociedad de Conciertos, que reúne a destacados músicos del ámbito nacional para la difusión del repertorio camerístico y que dará su primera presentación en el Teatro Unión Central en agosto de 1900. Compensando la imposibilidad operística, a lo largo de unos pocos años Hügel aprovechará ampliamente estas instancias para mostrar su desempeño de pianista, pero también para estrenar sus obras solistas y orquestales.

En el Centro DAE del Teatro Municipal de Santiago se conserva su diario citado y dos libros con recortes de prensa que fueron propiedad del propio Hügel, uno de ellos más específico con referencia a su ópera Velleda. De estos dos álbumes se han obtenido varios datos biográficos del compositor, específicamente lo que concierne a su catálogo de composiciones. Si hacemos caso a los recortes y comentarios, amén de las partituras que poseemos ante nuestros ojos, Raoul Hügel, previa, durante e inmediatamente después a la estadía berlinesa, habría creado seis óperas, tanto música como los libretti. A saber, en un tentativo orden de composición:

1. Ofelia, escrita en Chile antes de su partida a Berlín y con una trama tomada de una novela italiana100, es la demostración de un precoz y vehemente talento al haber sido compuesta “en solo tres meses”101. Al parecer sería su primera ópera y está perdida. En su diario personal da un dato que quizá refiera a esta Ofelia:

…mi buen amigo Voillant me torturaba con la idea de ir a la hacienda de sus padres. Como me significaba una agradable estadía y como sabía que mi primer amor estaba allá me dejé convencer rápidamente […] tenía la esperanza de un joven de 17 años el cual sólo había tenido mala suerte en el amor. Pronto hallé la simpatía de ella, pero no me quería. Después de mi encendido deseo se quedó completamente fría. Algo bueno tuvo este amor: fue el motivo para que compusiera mi primera ópera […]. El que no estuviera escrita en partitura [orquestal] radicaba en que no sabía de instrumentación102.

2. Ghismonda. En un acto. Terminada en Berlín el 8 de abril de 1898. De esta ópera de cambiante título (al menos 6 posibilidades ortográficas y fónicas según quien escribiera el nombre) se estrenará, el 7 de septiembre de 1898, su Intermezzo. Aunque el libretto es propio, el título tiene coincidencias con otras obras: si bien la trama es distinta, Eugen d’Albert compuso una Ghismonda, en tres actos, en 1895, fecha en la que este se encontraba en Alemania. D’Albert fue esposo de Teresa Carreño entre 1892 y 1895, quien a su vez fue profesora de piano de Hügel en Berlín. De la Ghismonda de Hügel se conserva la versión canto-piano, manuscrita, en el Archivo DAE del Teatro Municipal. Curiosamente, Hügel no hace comentario alguno de ella en su diario.

3.Velleda. En un acto. Terminada el 3 de septiembre de 1898 y dedicada a su profesor Friedrich Gernsheim. Escrita durante su estadía en Alemania, Hügel dice en la página 79 de su diario que la composición de ella nace como distracción de un intenso estado amoroso no correspondido que sentía por la señorita Frieda Hoefele, hija de sus benefactores de Hamburgo, trabajando “muchos días, hasta 14 horas sin parar”. A su regreso buscará estrenarla en nuestro Teatro Municipal, sin embargo su primera audición se llevará a cabo el 21 de abril de 1902 en el Teatro Santiago de Valparaíso. Es, cronológicamente, la segunda y última ópera de Hügel que verá estreno público. De ella se conserva la versión canto-piano, manuscrita, más algunas particelle de la orquestación, en los archivos del Teatro Municipal de Santiago.

4. Herta. En noviembre de 1898 Hügel recibió de parte de conde Von Gribenau el encargo de una ópera para las celebraciones del año nuevo en su palacio. Así nace Herta, también en un acto, estrenada en la víspera del 1º de enero de 1899, noticia que llega a Chile con orgullo103. Es la primera ópera de Hügel que se estrena públicamente y es la primera ópera chilena de la que se tiene referencias concretas de un estreno en el extranjero, así como es la primera ópera comisionada a un compatriota fuera de Chile. Debido a su breve duración, Hügel aprovechó la ocasión para tocar seis nuevas piezas para piano y el poema sinfónico llamado “El amigo perdido” para gran orquesta, siempre bajo su dirección orquestal. Todas estas obras están perdidas. Herta ocupa varias líneas de su diario y su mezcla de aspectos musicales y sociales lo hacen un pasaje particularmente atractivo. Cito:

Un buen día recibo del conde Gribenau una invitación a visitarlo. En primavera había dado un concierto en su mansión. Cuando se enteró de que yo ya había compuesto dos óperas, me hizo prometerle que le iba a dedicar una de ellas (88-89).

En cuanto llegué a su casa, el conde me preguntó por su ópera, diciendo que quería representarla en cuatro semanas más. Esto fue una grata sorpresa para mí ya que iba a tener la oportunidad de presentar una ópera acá en Berlín, más encima sin costo para mí. Este privilegio tenía que aprovecharlo. El problema era que la ópera que le quería dedicar al conde la había guardado en un rincón sin pensar en ella durante mucho tiempo. Sin embargo tenía lista Velleda. Le pedí al conde aceptar esta otra ópera y me citó para el día siguiente. Cuando llegué nuevamente donde él y le toqué algo de Velleda dijo su merced que no le gustaba. Luego toqué algo de la pieza dedicada a él y esta sí le gustó, aunque yo pensaba que era diez veces mejor el movimiento de Velleda. (…) No me quedó otra que dentro de tres semanas componer una ópera por encargo, ya que de ninguna manera quería perderme esta oportunidad (91-92).

Tuve que ensayar mucho con la orquesta que se había contratado, que consistía en todo menos artistas, y luego con cantantes que tampoco estaban muy dotados. Así pasaban los días. (…) Llegó el primero de enero y partí, con algo de pesadumbre, a dirigir yo mismo mi primera ópera, Herta [en el sentido de ser la primera de las suyas que obtenía audición pública y ser efectivamente la primera que dirigía]. Como precaución, y con el consentimiento del conde, había decidido comenzar el programa con mi ópera, para luego tocar como solista unas piezas en el piano, además de presentar un poema sinfónico para orquesta. De esta manera, me dije, si te va mal con la ópera, tal vez con lo que sigues puedas arreglar la situación. Dicho y hecho (…) durante toda la presentación no hubo aplausos, incluso en el Intermezzo; hoy en día es impensable una ópera sin intermezzo, y algunos pocos se atrevieron a aplaudir. Me retiré de mi puesto de director lamentando que mi padre no pudiera verme dirigir mi primera ópera, pues creo que esto me salió mejor que la ópera. (…) Afuera estaban mis músicos, estos se lanzaron encima de mí como una jauría sobre su presa, criticándome y diciendo que no entendía nada, que no sabía dirigir y que tenía la culpa del fracaso de la ópera. (…) Volví al escenario donde me senté en el piano de cola. Pese a mi conmoción, porque el fracaso de la ópera me llenó de lágrimas, y pese a la pelea que recién había vivido, me sentí con muy buena disposición pensando: ahora sí vas a demostrar que no eres el incapaz que ellos creen que eres. Empecé y note con satisfacción que después de cada una de mis piezas el público se entusiasmaba más, logrando finalmente atenuar bastante la impresión que había dejado mi ópera y recibiendo reconocimiento. Además me benefició mucho el hecho que aún tenía en la manga una pieza para orquesta. Si bien los músicos empezaron a tocar con mucha desconfianza, yo sabía que con esta pieza me iba a ir mejor que con mi ópera. Se trataba el poema sinfónico “El amigo perdido” [“Der verloren Freund”] que había compuesto en memoria de mi pobre amigo Shanklein (101-106)104.

Es oportuno agregar que este número orquestal quizá sea el primer estreno de un poema sinfónico escrito por un chileno (“Symphoniche Dichtung” lo llama el propio Hügel, “Episodio Sinfónico” el diario El Ferrocarril del 19 de febrero de 1899) antecediendo en 21 años a la “Muerte de Alsino” de Leng, y quizá también a “La luz del edén” —para cuarteto de cuerdas— del propio Hügel sobre un poema de Eduardo de la Barra, mencionado como el primer poema sinfónico nacional105 y que tuvo su primera audición documentada el 13 de mayo de 1900 en el salón filarmónico del Teatro Municipal de Santiago con motivo de un acto fúnebre en homenaje a Eduardo de la Barra. La descripción en su diario del “programa” de “El amigo perdido”, autobiográfico, sobre el que ha basado la estructura de su composición, hace pensar en una obra concebida con criterios paralelos a las creaciones así llamadas por sus contemporáneos alemanes, más allá de una mera pintura exterior o giros madrigalescos.

5. Amor de Madre. Compuesta en su estadía en Alemania como un homenaje a su madre. En la página 108 de su diario la menciona como su “tercera ópera”, quizá luego de Velleda y Herta.

6. La Destrucción de Roma. Texto y música de Hügel. Es su primera incursión en la idea de una ópera en más de un acto. Inicia la composición en Alemania y, aunque puede ser terreno especulativo, quizá la termina a su regreso a Chile. Estrenará su “Obertura” el 30 de noviembre de 1900. En la primera página de este número orquestal se puede leer, manuscritamente: “Ópera en 3 actos y 4 cuadros desarrollada en la novela de Felix Dahn que lleva el mismo nombre”106. Se conserva la partitura orquestal del Preludio (u “Obertura”) en los archivos del Teatro Municipal de Santiago y da una muestra clara de la visión orquestal de Hügel y de su aprendizaje berlinés, con un orgánico instrumental que no es menor a lo que requerían las grandes partituras posrománticas alemanas. Que esto contrapese la idea de que la composición orquestal chilena debió esperar a bien entrado el siglo XX para exhibir obras de envergadura. El diario El Chileno por ejemplo, escribió que esta obertura, aparte de demostrar el hábil manejo de Hügel en el trabajo motívico de ideas recurrentes, era “de una delicadeza encantadora” destacando la energía que llevaba a un final que se levantaba a una “altura imponente”107.

Obviando las composiciones de cámara, que no fueron pocas, solo en óperas hay seis títulos en casi tres años, una prodigalidad cercana a lo anecdótico. Hay un ansia de componer. Hügel va formando el oficio rápidamente, como si intuyera su brevedad. Pero no es un designio trágico sino un impulso consecuente con el que es su modo de crear: ligado a la emoción y la oportunidad en un compositor que por entonces tuvo variadas oportunidades e intensos vaivenes emocionales. Específicamente por lo descrito en su diario, sabemos que obras como Velleda, “El amigo perdido”, Amor de Madre y quizá Ofelia, nacen de la necesidad de canalizar un afecto, un recuerdo y no de una idea musical previa que necesita desarrollo o del ejercicio sobre una forma académica. No es más que un tardío adolescente, tiene todo el derecho de unir el destello de la originalidad con el de la imitación o lisa y llanamente el préstamo, como veremos más adelante. No esperemos a un revolucionario en la forma o con las reglas gravitacionales de la tonalidad, aunque sí una definición en su estilo y forma: sus estudios en Berlín han sido centrados en su cultivo y exhibición como pianista y en el aprendizaje de la orquestación; si antes de su viaje estaba ligado a la pieza de cámara breve, al piano y evitaba las formas clásicas, ahora se anima y se esmera en obras más extensas, especialmente a la ópera y obras sinfónicas programáticas, como el poema sinfónico “Fresia” o su Fantasía “Francesca de Rimini” para piano y orquesta, un vehículo muy apto a su modo de componer guiado por un plan narrativo-emotivo. Todo juicio sobre las partituras que de él han sobrevivido debiera considerar que estamos tratando con un muchacho inmerso en lo profesional de la música desde su infancia, pero también con un estudiante, recién salido de su adolescencia y abierto al nuevo siglo. No dejemos que nos confundan sus fotografías y retratos con sus espesos bigotes de efigie señorial que lo hacen ver mayor e inconscientemente, por ello, ligarlo a los viejos maestros germanos de la segunda mitad del XIX; recordemos que para el estreno de Velleda en 1901, compuesta a sus diecinueve, no tiene sino veintidós años. Podrá proceder como un artista romántico del ochocientos, pero biográficamente será mayoritariamente un habitante del siglo XX, contemporáneo de un Soro o un Bisquertt, por ejemplo.

En 1905 un artículo de prensa —con motivo de una presentación como pianista, en donde ha interpretado trozos instrumentales de las mismas— da pistas sobre tres nuevas composiciones escénicas, de las que no se conserva partitura108:

7. Francesca da Rimini. En tres actos, “… ópera dramática por excelencia y que hace recordar los sentimientos tan magistralmente desarrollados por Silvio Pellico”109. Quizá se trate de una extensión de otra “Francesca de Rimini”, una fantasía para piano y orquesta compuesta por Hügel, “de grande y vigorosa factura”, presentada en público el 31 de noviembre de 1900 en un concierto en el Teatro Central110, o lisa y llanamente una confusión del periodista en referencia a la fantasía.

8. Renata Mauperis [sic], en tres actos “de los cuales el autor tiene dos completos”111. En un concierto en el Conservatorio Nacional el 8 de agosto de 1904 Hügel estrenó un aria de tenor de esta ópera, interpretada por el debutante Félix Hidall.

9. Reuben, ópera en un acto “motivada por el opúsculo ‘La huelga de los herreros’ de Coppé”112.

En otro artículo recortado y pegado en el libro de recuerdos de prensa aparece comentada, con bastante detalle, una zarzuela: La Lei del Crimen, con letra en verso del entonces poeta y prosista Tito V. [Vespasiano] Lisoni113. Se describe el argumento, destacando que, contrariamente a lo esperado, no es una zarzuela en la vena divertida o de esparcimiento, sino que cuenta una cruda historia ligada a la miseria de clases y el dinero, anticipando que el espectáculo mostrará una “trama dramática, chistes delicados, música sentimental e idealista”. No hay registro de su estreno ni se conserva partitura. El mismo Lisoni, en una semblanza sobre el compositor, enumerando sus obras “tantas i tan escojidas i variadas”, menciona además la zarzuela Friné, de la que tampoco hay más noticia114.

Aunque este estudio está centrado en sus óperas, me gustaría citar el poema sinfónico “Fresia”, compuesto entre el 16 de abril y el 16 de mayo de 1910, para gran orquesta, firmado bajo el seudónimo de “Arauco” y con desarrollo argumental a partir del canto XXIX de La Araucana. Por dos cosas; la primera, su año de composición (obviamente al alero del entusiasmo provocado por el centenario patrio). Este 1910 hace un interesante contrapunto con otras piezas de igual inspiración y coincidente fecha: Acevedo tratando de estrenar su Caupolicán completo, Carlini con su Araucanía y similares afanes. Y la segunda: un registro de que la actividad de Hügel como compositor, de manera paralela a su trabajo docente, sigue activa incluso concentrada en obras de gran aliento y esmero formal, si bien menos asiduamente de lo que había sido su costumbre unos años antes. Se puede decir más: no tiene todavía los 31 años y no se conserva de él ninguna composición posterior115. Hügel estrenará “Fresia” en septiembre de 1913 en el Teatro Municipal, con motivo de un homenaje de la Municipalidad de Santiago a la Asociación Nacional de Educación, un programa orquestal que reunió compositores locales (Soro, Pedro Humberto Allende), inmigrantes residentes (Giarda) y también chilenos a ojos de chilenos (Marcelli116 y Hügel mismo). Es uno de los datos más tardíos en el álbum del compositor y pianista.

Hügel irá silenciando su voz inventiva y sonora, cediendo lugar a formar las voces de otros. Su prodigalidad creadora y su nutrida vida como concertista, sus estudios con connotados maestros en pos de ser un mejor pianista y compositor son tan sorprendentes como la conversión de ello en su exclusiva labor como pedagogo del piano, formando a su vez futuros pianistas o compositores, algunos de ellos figuras destacadas en la historia musical nacional117. La razón profunda de ese radical cambio es materia de especulación, aunque a lo largo de esta investigación puedan aparecer datos influyentes:

1 La fama de Hügel como compositor se establece al triunfar en el Concurso de Composición de la “Sociedad Protectora de la Infancia”. Tiene solo 16 años y ha vencido y compartido premios con venerables figuras de renombre local. A partir de entonces se multiplican las obras que estrena en cada concierto, una actividad que lo podría paralelizar con afamados compositores precoces como Mendelssohn, por ejemplo. Hay un orgullo evidente en la prensa y también intuyo una presión y obligación sobre él, quizá demasiada: las obras se estrenan y, exceptuado dos o tres, raramente se vuelven a ejecutar; salvo algunas fugas y unos temas y variaciones prefiere obras ligadas a la emoción del momento por sobre las de meditada composición formal; hay títulos que se semejan peligrosamente y terminan por agotarse (“Poème d’amour”, “Romanza de amor”, “Serenata de amor”, “Canto de amor”, “Fée d’amour”), lo que puede dar a entender poco tiempo para reflexionar sobre su oficio. Consecuentemente, se devela lo más complejo de todo —y que requeriría un estudio sicológico más hondo pensando que estamos hablando de un adolescente y poco más: Raoul Hügel cae en el plagio. Esto es serio. Podemos citar tres casos:a) En el concierto de despedida presenta sus obras hasta el momento más afamadas, entre ellas, “Deux romances pour bariton: Amour perdu & Serenade” para canto y piano, siendo la última el exacto calco de la “Serenata” para canto y piano de Cécile Chaminade.b) El 29 de abril de 1899 dedicará su Lied manuscrito “Ich weiss nicht warum” a su querida Frieda Hoefele. Pero en realidad este Lied es de otro autor: el Op.20 N° 2 de Alexander von Fielitz, un célebre profesor en el Berlín de su estadía.c) Dentro de sus manuscritos se conserva el breve Lied “Die betaute Rose”, sobre un poema de Vincez Zusner, atribuido en su portada a Hügel. En realidad es la exacta transcripción del lied Op. 120 N° 2 de Nicolai von Wilm, publicado en Alemania en 1894.Podríamos pensar que en los ejemplos segundo y tercero Raoul Hügel solo hizo las veces de transcriptor o copista, pero es su nombre el que está en la portada y se omite el nombre del compositor original. La penúltima pieza tenía un fin doméstico y quizá no es más que un regalo “a la rápida” y sin temidas consecuencias (es más, sobre “Ich weiss nicht warum” y “Betaute Rose” no existe registro de que Hügel se las haya atribuido públicamente) y tengo valederas dudas sobre la última: la grafía no parece de Hügel y hasta se podría especular que otra persona la copió y atribuyó a nuestro compositor; pero las “Romances” fueron mostradas en concierto y como testimonio del confiable talento del viajero. No sabría ahondar más en ello sino entrever a un compositor sobre exigido y ciertamente con poca confianza en sus capacidades, acorde con su constante bascular entre sentirse merecedor de grandes desafíos y también con grandes sentimientos de culpa, según leemos en su diario personal.

2 Sumaría otras sucesivas circunstancias. Raoul Hügel lo dejaba entrever en su diario de Berlín: la ópera era el género más visible y el que prodigaba mayores honores; él se nutrió de esa idea y veleidosa ilusión, paralelamente a su formación ahora más concienzuda y responsable como compositor. En Chile tenía acceso casi inmediato a estrenar su música de cámara en inmejorables condiciones, pero algo muy distinto ocurriría con la ópera. Ahora, si bien Velleda no es un fracaso desde el punto de vista musical (las críticas apuntaron más bien al débil desempeño de los solistas y a lo perfectible de la dramaturgia), no es lo halagüeña que se espera ni repercute en un estreno en la visibilidad del Teatro Municipal. Frente a la ausencia de industria lirica nacional, considerando tanta energía invertida y costeada de manera particular, frente a la ilusión maltrecha, es verosímil el pensar que Hügel prefiera dejar de componer obras que, ya por exigencias o viabilidad, serán imposibles de estrenar y —paradoja de paulatino autosilencio— son las que más esfuerza en componer. Seguirá con creaciones de cámara, pero por poco tiempo más.

3 Pienso ahora familiar e institucionalmente. Hügel, joven incluso para inicios del 900 se transforma en un afamado profesor de piano. Seguridad y respetabilidad, ingreso económico estable y planificable. Quizá sea el precio que un compositor mayoritariamente escénico debe de pagar para acceder a la oficialidad del Conservatorio de Música.

4 O tal vez, hablando el lenguaje impresionista de las probabilidades y biografías noveladas, se da cuenta de que el objetivo emocional de su arte composicional, luego de la Primera Guerra Mundial, ha quedado en la lejanía del pasado romántico, frente a un presente que desdeña y se mofa de lo sentimental y lo desea superado.

A lo largo de esos primeros años la crítica y el público trataron con respeto, cordialidad y franca admiración a Hügel en su desempeño como precoz y ya formado pianista, dando apoyo a su labor difusora de la música de cámara (con énfasis en un repertorio relativamente contemporáneo), sumando una cuota de comprensión y aliento a su trabajo como compositor. Se le veía como un músico de múltiples aristas, precoz y eficiente, una prodigalidad como no se tenía noticia hasta ese momento:

Raoul Hügel se nos presenta como ningún artista hasta hoy lo ha verificado; es acompañante, notable compositor de música de salón, excelente pianista y autor de la música y letra de una ópera que, a juicio de algunos críticos bastante entendidos, es lo mejor que ha producido el arte nacional. Espíritu artístico, se ha empeñado, no fijándose en dificultades en demostrar […] lo que puede aún en Chile el arte118.

Niño acariciado por la prensa, la crítica solo mostrará opiniones agridulces en lo referente e su Velleda. Se le destaca como autor de obras “muy buenas, bellas y de un fragor nervioso, muy a la Wagner” (“Preludio de La Destrucción de Roma”, aparecido en La Nueva República el 23 de mayo de 1899), y la mezcla de inspiración de raíz alemana y francesa que en él se aunaban, aludiendo a la nacionalidad de sus dos padres. También se le describe con inclinación hacia los estados melancólicos o apasionados, con interés tanto melódico como armónico. Leer hoy sus partituras líricas es similar a la fascinación de quien contempla un corte geológico que habla del entrecruce de etapas y procesos, una sutil pero definida capa que es un punto de reflexión en la historia musical: una Alemania bajo la imponente sombra de Wagner en cuanto al estilo musical, recursos compositivos y el concepto mismo de una música generosa en dinámica y orgánicos orquestales, fruto de la reflexión, más allá de lo mundano, intrínsecamente valiosa y fuera de la funcionalidad trivial, pero por otra parte con una estética consciente del fin de un siglo, que busca una mayor inmediatez y que quiere ver reflejada esta fluidez y cotidianeidad en sus expresiones culturales, en obras más breves y directas.

Como dije anteriormente, dentro de las enseñanzas del aula de conservatorio no esperemos experimentaciones o vanguardias duras, algo que hubiera sido alejado de la naturaleza de Hügel; sin embargo estamos en la Alemania de 1898 y esto se nota: en Velleda y Ghismonda resalta el uso del cromatismo, los amplios intervalos, intercambios modales y las reiteradas cadencias rotas; Hügel también es diestro en el desarrollo motívico y, aunque parezca antagónico, no se acompleja ante el viejo recurso de las figuras de acompañamiento (habitual es la subdivisión del compás en acordes sucesivos de corchea, generalmente luego de un primer silencio de corchea; también aquella sincopada, calmada, cuyo máximo exponente germano remita ineludiblemente al dúo entre Tristán e Isolda durante el segundo acto).

Escuchando sus arias, solos y dúos, nos da la sensación de que su concepción de la música es la de un vehículo sensual, emocional, conducido por la dirección armónica (tardo romántica) más que por el contrapunto, lo motívico o lo melódico; un plan de enlaces de acordes de nueva tradición que serán los reales conductores de diálogos y escena. En esto se evidencia su adhesión e inclinación por el estilo germano musical119.

Específicamente en el canto, considera la voz como la portadora de un texto y diseño melódico que, nunca excesivamente aguda ni grave, al tanto de la moderna manera de interpretar cercana al declamado, está allí para amplificar situaciones y sentimientos amén de permitir la inteligibilidad literaria. Si Wagner y el tardo romanticismo alemán son su caldo de cultivo, dramatúrgicamente la influencia del verismo de Cavalleria está también presente, con las ambientaciones populares, la brevedad de los números musicales, los acontecimientos violentos (asesinato incluido), las exclamaciones y el uso de la zona aguda de la voz como catarsis, como se podrá apreaciar en las selecciones musicales hechas para la respectiva antología. Hügel es también hijo de su tiempo en la predilección por las temáticas melancólicas o trágicas, heredero de un siglo XIX gustoso de lentas y tristes muertes y que había relegado la carcajada y la comedia a géneros eminentemente populares ya fuere escénicos (operetas de distintos tipos) o de salón. De hecho es sintomático que la zarzuela que escribiera junto a Lisoni se aleje de la tradición cómica en su preferencia por el realismo trágico. Hijo de su tiempo e inclinación propia, según dijera la prensa misma en relación a sus composiciones de cámara: “Raoul Hügel es el poeta musical de las inspiraciones dolientes, de las alegrías mezcladas con llanto de los días sin sol, crepúsculos adormecidos”120.

Los comentaristas nacionales también percibieron su filiación wagneriana al constatar que Hügel era responsable tanto de la música como del texto de sus óperas. No están errados: como dije, el color sonoro de su música es la de un sajón de fin de siglo XIX, heredero de Wagner en el tratamiento melódico y armónico (oigamos su engolosinamiento con el acorde disminuido con la séptima disminuida, como en Ghismonda), en la importancia orquestal, en lo motívico, aunque —ya lo dijimos— dramatúrgicamente busque otras soluciones más afines al realismo italiano; es un contemporáneo en igualdad de inquietudes que un D’Albert (con quien comparte no solo el título de una obra, sino la variedad de sus antepasados, franceses y alemanes), incluso un Richard Strauss, que ya era popular y saludado en la Alemania de entonces debido a sus poemas sinfónicos y que deben haber sido de conocimiento de Raoul. Es decir, Hügel está al día tanto en lo referente al estilo musical y vocal, recursos compositivos y en la estructura dramática, lo que hace penoso que al llegar a Chile se trunque su carrera de estrenos escénicos luego de aquella Velleda.

La posteridad de análisis musicológico será aún más mezquina con el Hügel compositor de lo que ha sido con las figuras de Acevedo padre y Ortiz de Zárate, castigando que no haya sido el primer compositor nacional de una ópera (como el segundo) ni que haya sido el primero en mostrar una corriente nacionalista (como en el caso del primero), datos que le hubieran valido, si bien no el aprecio, al menos una mención más constante en nuestra historia de la música. A pesar de su vanguardia musical (en el sentido de utilizar recursos musicales contemporáneos) no será mayormente citado, salvo por un párrafo biográfico y algunas líneas sobre su actividad camerística en la minuciosa Historia de la música en Chile 1850-1900 de Pereira Salas121 y en el texto aludido de Roberto Escobar. Aquí, al mencionar solo Velleda y su carácter de pianista se le hace ver más como un gestor de conciertos y destacado docente, acallando gran parte de su labor como compositor, área en la que aunque por pocos años, como vimos, fue fecundo, activo y demostró oficio. No se le menciona en los análisis de estilo composicional en Salas Viú (La creación musical en Chile 1900-1951) por más que pudiera haber calzado entre los postrománticos o el primer grupo mencionado por este122. Tampoco aparece en la “Historia de la música en Chile” de Claro y Blondel, Editorial Orbe, 1973123. Quizá Hügel mismo contribuyó al olvido de su trabajo como compositor, lo que incluso pareciera ser una condena temprana, paradojalmente a pocos años de las constantes notas de esa misma prensa sobre su capacidad creativa: para 1919 solo se lo menciona como pedagogo en el libro “Músicos chilenos contemporáneos” de Emilio Uzcátegui; en los años 20 tampoco se le cita en artículos que tratan sobre compositores nacionales124 y Domingo Santa Cruz, por su parte, si bien lo menciona reiteradamente en su autobiografía musical, solo cita su labor como profesor de piano del Conservatorio125. Si el Hügel compositor quiso o se sintió forzado a desaparecer, su decisión fue aceptada de manera general y radical, dando paso a sus contemporáneos Pedro Humberto Allende, Leng, Soro, incluso Javier Rengifo.

Raoul Hügel tendrá una longeva vida: fallecerá en Santiago el 27 de enero de 1973, a los 93 años, debido a una insuficiencia cardiorrespiratoria. Ningún diario de la capital detallará el suceso126. La Revista Musical Chilena (marcando un proceder que repetirá con la mayoría de los compositores de este libro) tampoco se encargó de la noticia, pero por otra parte sí dedicó en aquellos meses párrafos a la muerte de los directores extranjeros Paul Kletzki, Jasha Horenstein127 o Hans Schmidt Isserstedt128, lo que no hace sino constatar cuán lejano de la memoria nacional (y por lo mismo del aprecio) estaba no solo el Hügel compositor sino incluso el pianista de concierto.

Qué se le va a hacer. Aquella ilusionada y orgullosa Musik - Karriere, escrita con un poco de pasado, mucho presente y confianza en el futuro, en sus 113 páginas febriles agotó en diez días la tinta destinada a una vida, una vida muy larga. Nunca escribió una segunda parte.

Melodrama de época, juventud novelesca, final en estilo.

Velleda & Ghismonda - Dos hermanas de diferente color

Antes de 1865, en la creación docta musical, es muy raro encontrar óperas en un acto. Existen algunas piezas de circunstancias, semi-óperas, operetas, generalmente de temática liviana, pero no pertenecen, o por lo menos no intentan pertenecer al canon oficial. Entre 1865 y 1890, de casi cuatrocientas obras líricas consultadas que tuvieron estreno129, solo 16 fueron piezas en un acto y, como se dijera, en un comienzo especialmente ligadas a géneros de diversión como operetas y zarzuelas. Sin embargo, por esos años la editorial italiana Sanzogno inicia un concurso para que compositores italianos escriban y estrenen óperas en un acto, preferentemente temáticas serias e incluso trágicas, con altas dosis de pasión, intensa y definitoria. Puccini, con su primera ópera Le Villi (1884) intentó vanamente estar entre los premiados de aquel concurso. La segunda edición tuvo lugar en 1888, adjudicándose el primer lugar Cavalleria Rusticana de Mascagni, que se estrenará en 1890. Desde este fenomenal cruce entre nuevas inquietudes y nuevas necesidades saciadas, la historia de la lírica cambia en casi todos sus aspectos: temáticas, estilo composicional, nombres de compositores, estilo de canto, estilo de actuación, incluso un cambio en el tipo de espectador —especialmente en la flamante Italia unificada— combinado entre burgués y masas populares.

El éxito avasallador de esta pieza del verismo (entre 1890 y 1892 estrenada en 21 países y traducida a ocho idiomas y hasta hoy la ópera en un acto más importante) trajo la idea no solo de la viabilidad de las óperas en una jornada, sino que las ingresó al canon; ya no eran obras menores, piezas para escenarios de conservatorios o ejercicios composicionales, sino que podían competir y ganar su lugar en los teatros principales. Entre 1890 y 1910, por ejemplo, se estrenan 81 obras en un acto en toda Europa, principalmente en Inglaterra, Italia (Sanzogno realizará otros dos concursos más, buscando infructuosamente un éxito como el descubierto en Cavalleria), pero mayoritariamente en Alemania, con 24 óperas entre las que se destacan obras de Ritter, D’Albert (británico, pero alemán por voluntad propia) y Richard Strauss130. La dramaturgia rápida, intensa, de canto directo impuesto por estas óperas en un acto venía a insuflar una alternativa estética a una Alemania que, aparte de las últimas obras wagnerianas (o quizá debido a ellas), en los últimos treinta años no había producido más que un par de óperas que lograron ganar popularidad más allá de las fronteras sajonas131.

En medio de este auge por las óperas breves Hügel, formando su oficio como compositor de una manera rauda, escribirá en su estadía berlinesa el libretto y la música de al menos tres óperas en un acto que rendirán homenaje Italia y Alemania, ambas naciones embelesadas por las óperas en un acto: Ghismonda —de la que se estrenará solo su Intermezzo—, Herta —que se estrenará en Berlín y de la que no se conservará la partitura— y Velleda —estrenada en Chile con su libretto original en alemán traducido al italiano—. Tres títulos en menos de un año. Reubén, también en un acto, pertenece a un período posterior. Hügel (que en su adolescencia había estrenado una pieza teatral en un acto) no solo seguirá una predilección y afinidad sino que además está en medio de la moda.

Tenemos las partituras de dos de ellas, permitiendo la comparación:

Ambas en un acto, diez escenas en Ghismonda, once en Velleda; ambientación popular de tradiciones; pocos personajes: cuatro en la primera, cinco en la otra, todos importantes, sin participación de partiquinos. Tal como se ha impuesto a través de otros ejemplos de óperas en un acto, los sucesos se suceden a tiempo “real”, sin repeticiones de texto, habitual en la lírica del siglo XIX; la heroína dará el nombre de la ópera, soprano, debatida en un triángulo amoroso con un tenor (correspondido en Ghismonda) y un barítono (correspondido en Velleda), muchacha de personalidad frágil, desbordada por los sentimientos, regida por un destino (pasado en Ghismonda, futuro en Velleda) que es custodiado o decidido por personas mayores, tutelares: la Madre de la primera o el padre de la segunda. Finalmente, en las dos óperas la solución del conflicto recae en la sorpresiva y violenta muerte de la protagonista.

Herederos de las tramas nocturnas y románticas del siglo XIX, los nuevos tiempos traen una truculencia aún mayor en los argumentos y desenlaces de las óperas: los secretos, culpas, juramentos, oraciones inútiles, suicidios y asesinatos en escena de antes, ahora se ponen al día con incesto, amor y perdón al asesino de tu padre o amor al hijo del asesino de tu padre. La castradora, inclemente y determinante figura paterna en las tramas de Velleda y Ghismonda haría un interesante y psicológicamente posible paralelo en la igualmente determinante figura paterna del propio compositor. En el mismo juramento obligado que Ludovico exige y condiciona a Omar, en el mismo juramento con el que obliga Orazio a su hija y su nefasto amor por Pietro, hay un símil en don Arturo Hügel exigiéndole el regreso a su hijo, cortando sus sueños europeos, castigando su licenciosa vida berlinesa, condicionando lo que ha de ser su futuro.

Considerando que los argumentos y los libretti son de Hügel, podríamos establecer un patrón de narrativa lírica y elaboración de conflictos, aunque la trama misma, aún sin la pausa de un Intermezzo, tiene en VELLEDA más puntos de espera y reflexión; de hecho, de “ópera” pasamos a “drama amoroso”, según clasificación del mismo Hügel de la primera y segunda.

También musicalmente Ghismonda parece una partitura de prueba frente a resultados dramáticos en Velleda: ambas se inician con un preludio que se elabora a partir de motivos musicales de la obra; Hügel gusta de abrir con una escena musical con un personaje para después elaborar un dúo con la llegada de algún otro; las escenas multitudinarias servirán para cerrar la ópera o para alguna escena intermedia. La participación coral es utilizada en ambas como un recurso certero de quiebre dramático: justo después del tenso enfrentamiento entre Ghismonda y su madre, internamente y ajeno a lo ocurrido, el coro de lugareños cantará una festiva canción, mientras que en Velleda la situación es aún más dramática puesto que el coro cantará feliz inmediatamente después de la muerte del padre de la protagonista y luego de que Velleda haya jurado venganza aún a costa de su enamorado. Pero en esta última ópera el recurso es más abundante puesto que con el mismo fin se servirá de la inocente canción del joven pescador, ajeno al acuchillamiento de Orazio a manos de Piero. Sin duda que un momento importante del punto de vista dramático y musical son las arias de las protagonistas: ambas son angustiadas oraciones (dirigida a Dios en Ghismonda, a la Virgen en Velleda) que dramáticamente funcionan como un “aparte”, con participación de un coro que no las ve ni oye132; sin embargo, la de Ghismonda es menos elaborada y más breve que la de la segunda. Hügel parece tener debilidad por las oraciones: en su primer concierto en Berlín, a comienzos de 1898, estrenó un “Ave María” 133 y, ya de regreso hará lo propio con una “Plegaria” el 15 de mayo de 1900, durante un acto fúnebre en honor a Eduardo de la Barra134. Queda abierta la interrogante si alguna de estas pudiera ser en verdad una variante de aquellas oraciones escénicas.

Prosiguiendo con la comparación, el rol de Velleda es más extenso y comprometido al tener más solos, y su muerte, aquí, estremecedora como postal de impacto final. Las tesituras de los roles de Ghismonda no rompen con la tradición; en Velleda la aparición de un personaje travestido (el joven pescador) es un recurso, si bien de tradición histórica, que implica una reexhumación para la época, además de único como ejemplo en las óperas nacionales. El lenguaje coral, nunca muy elaborado, también se hace más dinámico en la segunda ópera, que además se anima con la complejidad de un número concertante que superpone melodías que con anterioridad habían sido cantadas por los personajes, recurso ausente en la primera.

Si Hügel llega a Chile con dos obras comprobadamente terminadas. ¿Qué lo hizo decidirse por estrenar Velleda? Quizá la ambientación mediterránea, más cercana a un público chileno que no conocía las grandes óperas del romanticismo alemán; o la mayor variedad de estructuras musicales; quizá un sello melódico más inmediato; o la menor participación orquestal, dato no menor si es que se debe trabajar con un grupo juntado para la ocasión. Sabemos que el propio Hügel, por lo que escribe en la página 92 de su diario, tenía en alta estima a Velleda o por lo menos la consideraba mejor que Herta; también es claro el hecho de que a lo largo de su diario berlinés no menciona una ópera llamada Ghismonda, aunque estaba componiéndola. En todo caso, la elección por Velleda como ópera para estrenar en Chile parece ser una decisión tomada ya en Berlín si consideramos la prensa, que dice que Hügel, a medio viaje con destino a nuestro país, trae “como ofrenda a la patria su última obra, la ópera Vileda [sic] que ojala pueda estrenarse aquí en la próxima temporada”135.

Ghismonda

La carátula de la partitura, manuscrita, canto-piano, que se conserva de Ghismonda dice así: “Ghismonda, Oper in einem Akt, text und Musik von Raoul Hügel. Berlin, 8 abril 1898”. Hügel además escribe en la contraportada: “Que cada cual haga cuanto pueda, y que todo lo demás no importe”136, una frase que bien puede reflejar el ánimo de este compositor que trataba de insertarse en el sobrepoblado y talentoso mundo artístico alemán. Es la ópera nunca mencionada en el diario de artista escrito en Berlín; paradojalmente es la ópera de los diversos nombres: al momento de volver a Chile, la prensa local refería las óperas escritas por Hügel, y dentro de ellas una, llamada ya Ghismonda, Chismonda, Sismonda, Gismonda e incluso Gammda (¿una abreviación?). Por lo que no me causará extrañeza que, al recorrer la partitura, la protagonista sea nombrada por el mismo Hügel tanto como Ghismonda como Ghismonde. Para ahorrarnos confusión, me quedaré con el de la portada, repetido en la primera página: Ghismonda, aunque más no fuera por la bella impresión de su caligrafía en dorado.

Avanzando por las escenas, el argumento de Ghismonda es el siguiente: Estamos en una localidad rural, hay un coro de lugareños que canta las bondades del trabajo en la vendimia. Aparece Omar. Ha venido a la cabaña de Ghismonda a verla. Ella se soprende: no es el joven pobre y trabajador que había conocido unos meses antes, sino que se le presenta ricamente vestido. Omar le cuenta la cruda verdad: es hijo de Ludovico, gran señor de Niederhofer, quien llevó a la muerte al cazador, padre de Ghismonda. Ahora, tras la muerte de su padre, es el nuevo dueño de esas tierras. Además, un juramento sobrecarga esta historia: en su lecho de muerte, aquel le hizo jurar que jamás tomaría como esposa a una muchacha de esta cabaña. Toda esta situación es atroz para Ghismonda, sin embargo perdona a Omar por los hechos de su padre, y a su vez el muchacho le asegura que no hará caso de aquel juramento ya que nació del odio y no es cristiano ese proceder. En medio de la escena son espiados por Jörg, quien huye sin ser notado.

Es el rezo de la tarde. Los lugareños se congregan en la iglesia. Junto con ellos, Ghismonda canta fervorosamente a la Santa Madre María.

Intermezzo instrumental.

Bertrand ama a Ghismonda, pero se da cuenta de la frialdad de la muchacha; sospecha de un amor secreto y desea averiguar más y buscar castigo. Se encuentra con Varinnia, madre de Ghismonda. Esta le cuenta las miserias que pasan con su hija desde la muerte del cazador. Teme. Ha cuidado a la muchacha hasta hoy, a sus dieciocho años, pero las cosas son cada vez más difíciles. Y empeorarán, dice Bertrand, ya que ha sabido que ella tiene tratos en secreto con un joven que, según le han comentado [Jörg, supongo] es un adinerado de Niederhofer que además hizo un juramento contra las mujeres de la cabaña donde ellas viven.

Varinnia, angustiada luego de su encuentro con Bertrand, interroga a Ghismonda. Ella le cuenta la verdad: hace dos meses, estando la madre enferma, fue a la ciudad en busca de ayuda. Perdida en el bosque fue socorrida por un joven de aspecto simple que la llevó a destino. Ahora sabe que aquel es un gran señor y se aman. Ghismonda ruega a Varinnia que acepte ese amor, pero la madre, desesperada, lo rechaza y se atormenta de culpa. Ante el pasmo de la muchacha, le cuenta la verdad: antes de desposarse con el cazador, ella tuvo una vida en Niederhofer, y fue madre de una niña. El cazador no es el padre de Ghismonda sino que la desposó haciendo caso omiso de esa deshonra. Pero aún más, Omar, el enamorado, sería su medio hermano por parte de padre. Ghismonda es presa del horror. Al fondo, se oye a los lugareños que cantan alegremente por la cosecha.

La siguiente escena se desarrolla en el pueblo. Hay diversión y baile [de aquí vendrá la “Danza Alemana” que Hügel publicará posteriormente] Aparece Omar. Va donde Varinnia y le confiesa el amor por su hija. Ella lo rechaza completamente. Omar le advierte que Ghismonda será suya por las buenas o por las malas. Bertrand, allí presente, le recuerda al joven su juramento. Esta tensa situación es rota por la entrada de Ghismonda, quien lleva un tocado nupcial. Omar está dichoso y dice a todo el mundo que tiene la razón, puesto que seguramente viene a desposarse con él. Ghismonda corre a los brazos de Omar y dice a todos: “suya soy hasta la muerte”. Omar hace un brindis, pero en ese momento la novia se desploma y dice adiós: ha tomado un veneno. Mira a Omar tiernamente, pide perdón y muere. Varinnia se acerca a Ghismonda, se pone frente a Omar y dice a viva voz que todo ha sido culpa de ella, puesto que —por su pasado oculto— allí ha muerto no una novia, sino la hermana de Omar. Todos se arrodillan. En el horizonte aparece la Luna.

Como ya se postuló anteriormente, si bien el libretto es del compositor y no parece basarse en alguna obra literaria previa, al menos el título se abre a especulaciones: el compositor Eugen D’Albert, galés de nacimiento, ítalo-franco-alemán por genealogía y alemán por propia elección y convicción, también se había asentado en Alemania y en 1893 había estrenado su primera ópera. Su segunda, nuevamente con libretto propio, será Ghismonda, en tres actos, estrenada en 1895 en Dresde. Para entonces D’Albert se estaba separando de su esposa, la pianista Teresa Carreño, quien a su vez será la profesora de Hügel durante su estadía en el conservatorio de Berlín en 1898. Esta Ghismonda de 1895 fue publicada por la casa Breitkopf & Härtel en 1897 y estaba basada en “Die Opfer des Schweigens” del novelista y dramaturgo alemán Carl Leberecht Immermann, quien a su vez había tomado la historia de la narración primera de la cuarta noche del “Decamerón” de Boccaccio. Es probable que el estudiante Hügel, si es que su propia Ghismonda fue parte de un trabajo académico, haya tenido que explicar la coincidencia. Sin embargo, la trama de Hügel —luego de la igualdad en el nombre de heroína— corre por otro camino, alejándose de la literatura latina y prefiriendo una ambientación popular sajona, sumergiéndose en la corriente romántica alemana, que ya tenía décadas de prestigio y había fijado sus márgenes formales y estéticos.

La ópera romántica alemana será el gran producto escénico sajón del siglo XIX. A través de compositores como von Weber, Lortzing, Marschner, incluso Schubert y hasta bien entrado Wagner probará y fijará recursos musicales, visuales y argumentales propios: el amor es un nudo lleno de vicisitudes que llevará a un final ya fuere dichoso o trágico pero que confía en una felicidad en el “más allá”; gusta de elementos sobrenaturales; la naturaleza está lejos de ser domada por el hombre y se torna protagónica: cobija lo escenográfico pero también se expresa como un personaje más, se hace notar en lo visual, es medular en la trama misma y tiene voz a través de recursos orquestales; es nacionalista en la utilización exclusiva del Hochdeutsch como idioma cantado y también en la elección de sus temáticas, hundiendo raíces en la mitología, en lo pseudohistórico de una mítica Edad Media y en lo folklórico; algunas veces tiene enseñanzas filosóficas que si bien no contradicen, sí vitaminizan el producto y matizan la mera entretención. Musicalmente la ópera romántica alemana no es partidaria de la ornamentación vocal, sus tesituras son más centrales que sus contrapartidas italianas y francesas, la orquesta tiene un protagonismo superior a la tradición italiana e incluso francesa, también puede haber números coreográficos de estilización folklórica; con Wagner se sumará el trabajo motívico, la carga cromática y el rechazo por el número musical aislado. Si los franceses dan sugestión a la escena y los italianos al canto, la ópera romántica alemana se edificará sobre la música y el paisaje. Ghismonda habita los últimos ramajes de esta genealogía:

La ópera de Hügel se abre con un Preludio de trabajo motívico sobre temas y melodías que aparecerán a lo largo de la obra. Desde este inicio se mantendrá coherente en lo que es su forma de componer: generoso uso de apoyaturas, cadencias rotas, uso de acordes repetidos en cuartinas o tresillos para indicar énfasis, impulso, decisión o destino, protagonismo del motivo conductor para la construcción sonora y el subrayado dramatúrgico, disonancias de séptima resueltas a la sexta, intercambios modales, saltos de sexta y séptima menor, melodía con cromatismos, estilización de bailes tradicionales sajones para uso coreográfico en escenas populares; la orquesta es protagónica, de hecho el Preludio de la partitura que ha quedado de Ghismonda rebasa la reducción a piano solo, confiándola a dos pianos. Vocalmente Hügel compone en tesituras centrales, sin alardes gimnásticos, con predilección por el declamado melódico y por terminar sus frases con un salto descendente que resuelve inmediatamente por semitono ascendente al acorde final. Ghismonda rezará en su desesperación tal como antes lo hicieron la Euryanthe de Weber, o las Elisabeth y Elsa von Brabant de Wagner.

Esta concentración de gestos, giros y formas en un drama tan breve hace pensar casi como si de una obra paródica del romanticismo alemán se tratase, accesible, mostrable, calificable; dicho esto sin burla, sino como si pensara en hacer un ejercicio en una clase de historia de la composición. Es el Hügel recién llegado a Alemania, tiene 19 años, en Chile se ha centrado en composiciones de cámara y en un par de óperas que no tienen influencia sajona, pero en su año en Berlín esta temática se hará presente directa (idioma, historia, trama) o indirectamente (temática extranjera, pero basada en una obra literaria de un sajón). Es probable que sus profesores hayan tenido la misma pregunta que nosotros frente a un trabajo de composición de un alumno con un título común a una ópera de un conocido compositor de anhelos culturales sajones, estrenada y publicada hacía muy poco; Raoul hubiera tenido que responder que era solo una coincidencia porque esta, su trama y la ambientación, sí que en verdad eran alemanas.

Estructuralmente, Ghismonda tiene sus dos puntos más desarrollados y extensos en ambas piezas orquestales (Preludio e Intermezzo) y los dos dúos de la protagonista, con Omar y Varinnia. Si bien musicalmente estamos ante una ópera romántica alemana, la dramaturgia mira a cierta modernidad, puesto que, a la manera de una obra teatral que resultó musicalizada, casi nunca superponen su canto, salvo para algunos subrayados o exclamaciones mutuas y, como ya se esperaría, no hay repetición de textos que no sea verosímil. Hay una rápida sucesión de escenas eliminando diálogos superfluos o disquisiciones filosóficas. Es la búsqueda de la renovación en la escritura lírica, nacidas de las corrientes naturalistas.

En cuanto al Intermezzo, una vez más el ejemplo de Cavalleria ha dejado huella. Luego de la ópera de Mascagni y su celebérrima pieza orquestal, será habitual encontrar intermezzi no solo como momento de reflexión y suspensión antes de resolver un drama en un acto, sino como número independiente (es decir, con un inicio y conclusión delimitados como para ser llevado a la sala de concierto), generalmente ubicado entre dos escenas o actos de una ópera de mayores dimensiones. “Hoy en día es impensable una ópera sin intermezzo” escribe Hügel en su diario (página 103) respecto a su Herta. Muchas veces el intermezzo sigue una vida de conciertos independiente, e incluso puede superar en aprecio a la ópera del que proviene: pienso en I Gioielli della Madonna de Wolf-Ferrari (1911), Notre Dame de Schmidt (1914) o nuestra propia Sayeda; incluso conseguir que se estrene por sobre una ópera que permanecerá inédita y silenciosa, como ocurrirá en Hügel: aunque el compositor se halle en esos momentos en Berlín, “salvará” este Intermezzo de su “Chismonda” (según aparece nombrada en el programa de mano) y tendrá una primera audición muy auspiciosa en el Teatro Municipal de Santiago, el 7 de septiembre de 1898, bajo la batuta del célebre maestro Cleofonte Campanini. La ocasión —una función de gala— tuvo por motivo el estreno de L’Amico Fritz, precisamente de Mascagni, que también tenía su propio Intermezzo. El curioso programa, aparte de la ópera completa y la pieza orquestal de Hügel, también incluyó la “Suite Algérienne” de Saint-Saëns y la “Cabalgata de las valkirias” wagneriana. La prensa local destacará las “bellezas sinfónicas” del Intermezzo chileno. Una vez de regreso, Hügel efectuará una segunda acción de salvataje, siguiendo una práctica querida a todo el siglo XIX: rescatará un número de baile de Ghismonda, un “Länder”, y lo arreglará para piano, haciéndolo ahora accesible al hogar musical bajo un título descriptivo de lo que ciertamente era: “Danza alemana”137.

Velleda

Con Ghismonda Hügel fue un alemán más aprendiendo el oficio de compositor de ópera; se percibe en su trabajo armónico, en los giros musicales frente a un requerimiento escénico o una frase dicha por un personaje. Con Velleda suelta la mano, ahora cortando y cosiendo a lo que a primera vista parece la moda del otro lado de los Alpes, con aires de itálico modo, aunque finalmente sea solo en lo dramatúrgico. No es el único: el estilo teatral verista, violento y rápido, es la vehemente moda de entonces. Sin embargo en esta historia escrita por Hügel de ambientación italiana y aspecto siciliano se las ingeniará para mantener inalterada la tradición germánica: Velleda no es nombre italiano, ni siquiera es latino, se trata de una sacerdotisa de las tribus germánicas de los Bructeri que (dato no menor) predijo el éxito de los rebeldes en contra de las legiones romanas en los primeros años de nuestra era. Su historia había servido para novelas, cuadros y al menos dos óperas previas (Sobolewski en 1835 y Lenepveu en 1882)138. La de Hügel era una nueva Velleda, rápida y contundente en su acto único, con ambientación italiana, sí, pero con un corazón armónico y motívico plantado cerca del Rhin.

Como ya se ha dicho, Hügel empezó Velleda en 1898 en Berlín, como parte de sus últimos estudios, tratando de olvidar una pasión amorosa no consumada. Habría tomado la decisión de darla a modo de “ofrenda a la patria” incluso antes de regresar a Chile. La firma del autor en la partitura autógrafa anota “3 de septiembre de 1898” como fecha de término en la composición. El texto, en alemán, es del mismo compositor. La portada de la edición manuscrita, canto-piano, lleva la dedicatoria a “Meinem verehrten Lehrer Herr Profesor Friedrich Gernsheim”, su profesor de orquestación en Berlín. Sigue: “Velleda, Musikalisches Liebesdrama in einem Akt / Text und Musik von Raoul Hügel / 1898”

La trama es la siguiente: época contemporánea, Italia, pueblo de pescadores de Tarmieri. La ópera se inicia con un Preludio que, como es tradición, adelanta material melódico de la ópera. Al abrirse el telón se ve cantando a un joven pescador (mezzosoprano). Aparece Velleda (soprano). Ella y Piero Manesco (barítono), joven pobre, se aman en secreto. Angelo (tenor) también ama a Velleda. Piero busca oficializar su romance hablando directamente con Orazio (bajo), padre de la joven. Sin embargo el encuentro termina trágicamente cuando el hombre le enrostra a Piero el vergonzoso pasado de su madre, tratándola de “dirne” (casquivana o prostituta; el libretto publicado con la traducción al castellano usa el término “ramera”)139. Este es un insulto que Piero no puede pasar por alto y apuñala de muerte a Orazio. Huye. Entra Velleda y trata de socorrer a su agónico padre quien, frente a la consternada comunidad, le obliga a jurar venganza a su muerte. Velleda accede, y es en ese momento que Orazio le revela que su asesino es Piero, su enamorado; luego expira. Angelo también promete justicia y, una vez solos, le ofrece a Velleda una salida a la promesa para con su padre. Dejarán que Piero huya, pero ella deberá entregársele por esposa. Velleda, desesperada, accede.

Piero cuenta a Velleda cómo fue que todo ocurrió; sabe que actuó bien al defender la memoria de su madre, pero la culpa lo atormenta. Le pide a Velleda que huya con él o que le dé muerte. Se escucha el rumor de los lugareños que se acercan, exigiendo justicia. Velleda perdona a Piero y se apresta a huir con él. Llega Angelo y los enfrenta, enrostrándole a ambos su falta de honor. Saca su pistola. Dispara a Piero, pero Velleda se interpone y cae muerta.

La petición del compositor de, si es necesario, reutilizar vestuario y escenografía de Les Pecheurs de Perles de Bizet con tal de poder ver representada su obra solo se sustenta en igual triángulo amoroso, una que otra barcaza y allí paramos: en Velleda no hay una representación musical “exótica”, pues a la lectura de su trama es una ópera de estética verista. Cada personaje, Velleda, Piero, Orazio, Angelo, exigen y se mueven según severos códigos de respeto y honor más allá de la ley escrita y que no permiten clemencia, las motivaciones dejan de lado altos designios de moral y se rigen por deseos sexuales no satisfechos, en un entorno popular, atemporal en su contemporaneidad de tradición, alejado de las contenidas y educadas normas citadinas, con una muerte violenta y a vista de público que no reviste ni justicia ni nos parece justa. Al recorrer sus páginas se va afirmando esta tendencia, con un discurso musical inmediato, de grandes e insistentes frases. Hügel logra unir esta trama extravertidamente latina con una escritura musical reflexiva y culta (trabajo motívico, por ejemplo), arrojo melódico directo, uso generoso de los trémolos y un plan armónico-emocional muy claro, responsable del discurrir musical y que debe flagrantemente a Wagner (Un ejemplo por todos: en la primera aria de Velleda la melodía de apertura del canto es una ligera variación del inicio del canto en “Träume”, quinto de los “Wesendonk lieder”; luego óigase el acompañamiento sincopado que nos remite al famoso y extenso dúo de Tristan und Isolde o el giro armónico-melódico “Meine liebe Glück zu gegen”, casi calcado del “voll und her im Busen ihm quillt?” del liebestod de Isolde); aunque formalmente se aparta del ideal de fluir infinito wagneriano, ya que aún compone mediante números cerrados, como arias, oraciones, dúos, incluso un gran concertado. Su tratamiento de las voces es sensual: el canto expresa el drama a través de un gesto melódico que gusta de amplios intervalos representando la angustia, por ejemplo, y baste ver lo que es el motivo musical del Amor o el aria de Velleda, que también es un ejemplo claro de cómo se engolosina con unos enlaces de acordes y a partir de ello construye melodía y no inversamente como hubiera preferido un italiano. Hügel está naturalmente inclinado y se da permiso para buscar la correcta temperatura emocional, no tiene pudores o represiones y va adquiriendo la técnica para esto, y en ello se presenta más diestro respecto a creaciones nacionales posteriores. Es un compositor que no evita la emoción; “drama amoroso” titula a Velleda, y es consecuente con ello.

Al igual que otras óperas nacionales, requiere la participación de voces adiestradas en el nuevo canto de enjundia y volumen, alejado de las ornamentaciones del bel canto, aunque el personaje del joven pastor, en su doble característica de ser tanto un personaje travestido como el hecho de que su canto presente algunas vocalizaciones, pudiera tener un resabio de gustos anteriores. Por ejemplo, Velleda es soprano, pero la tesitura es más central que la escritura sopranil de anteriores estéticas, incluso pudiendo enfrentarla una mezzosoprano de buen manejo de la zona aguda. Angelo es tenor, un tenor villano, con una tesitura heroica y central que nos presenta comentarios parecidos a lo apuntado con Velleda. Piero es un barítono que pide un cantante más convencional, al igual que Orazio, bajo, más por su calidad de padre que por la profundidad de la tesitura, que en verdad es central. Interesante es lo que se produce con el papel del joven pescador: son pocos los casos de travestismo en óperas naturalistas italianas (pienso en el Beppe de L’Amico Fritz y otros pocos más). Si bien la tesitura es de mezzosoprano, el carácter juvenil del mismo hizo que en el estreno en Chile lo cantara la hermana menor de Hügel, debutando en la parte, y referida en la prensa como soprano ligera. Un artículo en El Chileno140 planteaba que el compositor había creado el personaje especialmente para su talentosa “hermanita”, pues solo en ella se podía hallar la mezcla de verdadera juventud y alto nivel musical que exigía su personaje.

En cuanto a Velleda, cuando Hügel regresa a Chile contacta estérilmente a la Municipalidad de Santiago. Tampoco es fructífera su inclusión en la compañía de Zaldívar. Finalmente la ópera se estrenará completa el 21 de abril de 1902, pero no en el Teatro Municipal, sino en el Teatro Santiago de Valparaíso, ciudad en la que era conocido por su actividad como pianista y participante en conciertos de cámara y, por lo tanto, contaba con cierto nombre. El Teatro Santiago, por otra parte, era un local que tenía como repertorio habitual sainetes, zarzuelas y juguetes cómicos, entre otras representaciones populares que mezclaban el teatro y la música, y cuyo único acercamiento al repertorio docto de concierto por esos días parecía ser a través de parodias y chistes141. En Valparaíso Hügel reclutará al contingente que dará vida sonora a su ópera y rescatará solistas de la compañía Zaldívar.

Para la ocasión el libreto fue adaptado por Eduardo Ferretti, profesor de canto en nuestra capital, para ser cantado en italiano. Recordemos que con anterioridad a Velleda la única ópera nacional que había visto la luz escénica había sido La Fioraia di Lugano, por lo que la prensa esperaba aquel estreno, destacando la juventud de un Hügel de 23 años, su sólida formación, lo arriesgado de una ópera nacional y su talento como pianista. De hecho, en la función de estreno, la primera parte consistió en música de cámara contemporánea en la que abundaba la literatura pianística, área donde Hügel se movía con soltura y éxito. El vestuario y la escenografía fueron realizados expresamente para la ocasión por el español Santiago Pulgar —ilustrador y caricaturista político de renombre, radicado en Chile, que paralelamente hacía lo propio con el Lautaro de Ortiz de Zárate—; la orquesta reunida contó con 40 músicos y también se agrupó un coro que, deduciéndolo de lo que dirá la crítica posteriormente, lo integraban elementos vocales que participaban en las zarzuelas del Santiago. Carola Carolli de Basañez ya había cantado en algún concierto en Valparaíso142, pero ahora, debutando en ópera en nuestro país, fue la protagonista. En la prensa se le destaca su voz de soprano dramática, su currículum extranjero y el hecho de ser alumna de la “célebre” Marchessi [sic]143. El personaje del joven pescador, como se dijo, fue adjudicado a Elsa Hügel, hermana de Raoul; Piero fue Agustín Basañez, esposo de la Carolli; Angelo, Vicente Jarquez, un tenor del repertorio zarzuelero144; Orazio, Manuel J. Zaldívar (a veces escrito como “Saldívar”), que con este rol realizaba su debut escénico145. Destaquemos aquí que poco tiempo después, este mismo 1902, la Carolli y Zaldívar protagonizarán el estreno del primer acto de Caupolicán en el Teatro Municipal de Santiago.

Como ocurrirá con la ópera compuesta por nacionales, abundaron los comentarios de prensa en torno al estreno. En general todos coincidieron en algunos puntos: primero, no solo no se pone en duda, sino que se afirma que Hügel es un autor nacional y por lo mismo Velleda concita el interés chileno en lo más pertinente (el crítico Kefas, si bien plantea que el compositor nació fuera de nuestro país, lo considera chileno por aquel refrán que dice “no es donde naces sino donde paces”146). Específicamente, la crítica hacía hincapié en la torpeza vocal de algún solista que causó una estruendosa hilaridad, lo poco preparado del coro (y lo poco interesante de la música coral, “como de zarzuela”), algunos momentos que dramáticamente se tornaban poco felices (como la necesidad, ya que la ópera no contaba con intermedio, de sacar el cadáver de Orazio en andas, a vista del público), pero también destacaban la labor de ambas solistas, la promisoria participación de Manuel Zaldívar, el carisma del Hügel director y el indudable oficio del Hügel compositor, destacando los “efectos orquestales excelentes”, aplaudiendo diversos trozos musicales como el Preludio, la oración de Velleda, la canción del joven pescador y el dúo de Velleda y Piero. En cuanto al libretto, las opiniones estaban más divididas: algunos lo consideraban torpe, apresurado y melodramático, “dos asesinatos y un par de amores ridículos” dice Kefas; sin embargo otros felicitaban la fuerza dramática de la obra, su argumento “bien meditado”, el hecho de que había sido muy juicioso elegir el formato en un acto “mucho más superable para un maestro incipiente que una en tres o cuatro partes”. La clasifican como una ópera de tendencias modernas, admirando sus cualidades melódicas y armónicas, “wagneriana, de melodía fácil y hermosa”, Pedro Antonio Pérez, “Kefas” (operófilo, libretista de Caupolicán, quien realizó la crítica más extensa del estreno) dice que Hügel tiene un “conocimiento cuantioso de armonía y orquestación”, elabora “pasajes de belleza adorable con pasión y sentimiento”, pero también hace una cita de influencias y préstamos con Wagner, Meyerbeer, Verdi, Bizet y Gounod. Algunos críticos pedían que el Teatro Municipal considerara esta ópera en su temporada, sobre todo para que contara con un elenco homogéneamente solvente. Esto es un punto interesante, puesto que nos muestra una crítica que en este caso ha sabido diferenciar la interpretación que se hace de una obra de la calidad composicional misma, algo no menor si pensamos que se habla de una obra desconocida, por lo tanto sin referencia crítica.

Para el día del estreno algunos amigos y admiradores de Raoul Hügel le obsequiaron un álbum que fue llenándose con dedicatorias y dibujos alusivos. Los hay a carboncillo, también a colores. Allí, un primer testimonio escrito expresa la “nota dolorida” que se oye en la música de Velleda, y más adelante una mano anónima hace una suerte de confesión estética al compositor, diciéndole: “Usted llora, i llora siempre con toda el alma”147.

Ya lo planteamos páginas atrás: esta ópera será un punto de inflexión en la carrera de Raoul Hügel como compositor. De aquellos inicios en la música de cámara, pasando por intermezzi y oberturas orquestales, este crescendo culminaba en algunos poemas sinfónicos y la audición pública en Chile de la gran forma escénica por parte del otrora niño prodigio que hoy regresaba adulto de conocimientos a su patria. Culminaba, sí, porque la predilección de Hügel por la ópera no era solo una convicción artística personal sino también un acceso a la visibilidad y el prestigio cívico, inclinación que se comprobaba en el revuelo mismo: de los dos cuadernos con recortes de prensa que de él se conservan, uno de ellos, de igual extensión, contiene exclusivamente noticias relacionadas con Velleda, demostrando un grado de interés popular y visibilidad que la música de cámara nunca conllevó.

Su actividad luego irá en diminuendo, escribiendo poco y estrenando aún menos. El estreno de Velleda no es un fracaso, pero tampoco fue un suceso óptimo, imagino que tremendamente desgastador profesional y monetariamente. Si no hay una repercusión real ¿Vale la pena todo esto? ¿No se siente un paralelo con el malhadado estreno de Herta ocurrido en Berlín dos años antes? ¿Piensa Raoul Hügel en su siempre mencionada “mala suerte”? ¿No es más sensato el ocupar una cátedra en el conservatorio y dar estabilidad a la familia? ¿Hay un cuestionamiento real sobre su talento como compositor? son preguntas-respuestas que supongo en el joven Hügel.

Velleda nunca llegó al Teatro Municipal y por lo mismo, casi nunca ingresó a los listados, a la cita en algún capítulo de la historia musical en Chile, al listado de óperas nacionales que se enumeran y se recuerdan, si bien no sonoramente, al menos en el papel148.