Читать книгу Hiphop i Skandinavien - Группа авторов - Страница 4

Dit lort det’ lokalt, mit er internationalt / Globalt flow, jeg’ sur og sir Yo /

Og sådan har det været siden “Bum Rush The Show” /

“Jamen skal vi ikke bare være venner” – gu skal vi ej /

Den synkende skude har lagt til kaj

(Den danske rapper Jokeren (1996), hjemvendt

fra L.A., i opgør med den hjemlige scene)

Denne bog handler om hiphop i Skandinavien. Om hvordan rapmusik, hængerøvsmode og håndtegn, graffiti og gadesprog præger dagens ungdoms- og populærkultur i Norge, Sverige og Danmark. Og om de særlige udfordringer og muligheder, som musikken, stilen og attituderne har rejst i en skandinavisk sammenhæng. Fra æstetiske nybrud, sproglig opfindsomhed og opgør med etablerede kunstneriske og kulturelle normer til nye og styrkede billeder af sociale og geografiske udkantsområder. Hverken de skandinaviske velfærdssamfund eller hiphopkulturen står upåvirkede af det møde, som har varet i godt 25 år.

Hiphop var i udgangspunktet en afroamerikansk kultur, rundet af 1970’ernes New York og centreret omkring udøvelsen af kulturens såkaldte ‘fire elementer’: graffiti, rap, breakdance og dj’ing. Dette afsæt er afgørende for genrens selvforståelse. Det binder vedblivende hiphop til forestillinger om gaden, hvor man ‘battlede’, dvs. konkurrerede, på rim, flows, akrobatiske bevægelser osv. – typisk i sammenstød mellem kvarterets rivaliserende grupper. Målet var status og positioner i gadens hierarki, idet hiphop grundlæggende handler om at vinde respekt fra publikum og ligemænd. Også forestillinger om hiphop som talerør for marginaliserede grupper er fulgt med fra kulturens udgangspunkt. Ikke alene var det afro- og latinamerikanske flertal blandt genrens tidlige udøvere socialt udsatte og økonomisk underbemidlede. Deres liv og levemuligheder i særligt bydelen Bronx var i frit fald som følge af brutale byfornyelsesprojekter, bandekriminalitet, stoffer etc. Hiphop opstod således ifølge kulturens egen mytologi som et kriminalitetspræventivt tiltag på gadeplan – hvor man konkurrerede i stedet for at slås. Og forestillinger om hiphop som et marginaliseret fællesskab i opposition til dominerende samfundsgrupper knytter fortsat kulturen til ideer om ‘livet på randen’ – socialt, etnisk, geografisk og i det urbane rum.

Mens hiphoppens udgangspunkt bæres videre, er kulturen samtidig i dag både vidt spredt og polariseret i forskellige henseender: For det første er hiphop gennem tre årtier blevet udbredt af globale massemedier og den internationale kulturindustri til et verdenspublikum, samtidig med at genren altid anvendes og fortolkes i bestemte lokaliteter, ligesom lokalpatriotisme hører til kulturens traditionelle dyder. Hiphop udfolder sig derfor i et komplekst krydsfelt mellem globalisering, lokalisering og – for så vidt disse processer pågår sideløbende – glokalisering (Robertson 1995). For det andet er hiphop qua genrens globale massemedierede udbredelse i dag et mainstream-fænomen, samtidig med at forestillinger om hiphop som undergrund eller subkultur som nævnt trives blandt visse grupper af fans og artister. Kulturens mainstreaming er i vid udstrækning sket som følge af rapmusikkens kommercielle succes verden over, en succes, som langt overskygger udbredelsen af kulturens øvrige elementer. Forklaringer på forskellen mellem hiphoppens over- og undergrund har således ofte fremhævet sidstnævntes troskab mod og aktive forhold til de ‘fire elementer’ versus ‘de, som blot lytter til musikken’. Hermed antydes også en tredje polaritet i dagens hiphopkultur, nemlig mellem hiphop forstået som en vifte af æstetiske udtryk med afsmitning langt ind i andre genrer (musikalsk fx pop, rock, RnB) og etablerede kunstsammenhænge (fx gallerier og teatre), og hiphop forstået som en kultur, en livsstil eller ‘livsform’, funderet på konkurrence, livet på gadeplan etc. – en forståelse, som ofte medfører debatter om sociale forhold, identitet og etnicitet.

Spredningen af dagens hiphopkultur omkring disse polariteter aftegner bogens problemfelt – med en relativ vægtning af hiphop som glokalt fænomen, ligesom vi har valgt at prioritere kulturens musikalske udtryk, dvs. rapmusikken. Samtidig illustrerer polariseringerne, hvorfor hiphop som forskningsfelt kalder på tværvidenskabelige tilgange. Man ser denne tendens internationalt, idet feltet undersøges med inspiration fra antropologien, sociologien, den traditionelle musikvidenskab, litteraturvidenskaben og filosofien. Disse fagområder repræsenteres også i denne bogs behandling af problemfeltet gennem forskellige bidrag fra den endnu ret fåtallige gruppe af forskere, som arbejder med hiphop i en skandinavisk sammenhæng. Vi håber at slå nogle broer over den åbenlyse kløft mellem hiphopkulturens udbredelse og betydning, og den sparsomme akademiske behandling af emnet, ligesom bogen forhåbentlig kan tjene som manifestation af et fremvoksende forskningsfelt, som har savnet en samlet fremstilling, med henblik på et tydeligere og mere nuanceret billede af hiphop i Skandinavien forskningsmæssigt såvel som på den offentlige dagsorden.

Bogens glokale perspektiv ligger i en vis forstand implicit i den geografiske emneafgrænsning, idet beskrivelsen af hiphop som en lokal applicering af et globalt fænomen byder sig til som den måske mest oplagte forklaringsramme for, hvordan hiphop virker socialt, kulturelt og æstetisk nyskabende og som noget mere eller mindre udfordrende, eksotisk og radikalt i en specifik skandinavisk sammenhæng. I forlængelse heraf er to undersøgelsesområder af særlig vigtighed. Det ene angår identitetsdannelse i relation til hiphopkulturen, det andet angår hiphoppens tilknytning til og fremstilling af bestemte lokaliteter. Begge illustrerer en nær forbindelse mellem tematiseringen af hiphop som glokalt fænomen og spørgsmålene om hiphoppens karakter af subkultur, mainstream-fænomen, kunst og/eller livsstil. Først et par bemærkninger til identitetsdannelsen.

Hiphopkulturen praktiseres verden over af lokale grupper, som samtidig forstår sig som del af et globalt hiphopfællesskab – undertiden beskrevet som the hip hop nation (Sernhede 2002). Det æstetiske udtryks oprindelse blandt marginaliserede ‘sorte’ i de amerikanske storbyer og en vedvarende fremstilling af genren som ghettoens politiske talerør (eller ‘de sortes CNN’ – se Anne Danielsen s. 209) synes at bane vejen for en tilsvarende brug af hiphop blandt grupper, som føler sig marginaliseret i andre sammenhænge – fx indvandrerunge i de skandinaviske velfærdsamfund. Hiphop optræder i den forstand som en ‘modkultur’, der i nogle tilfælde afstedkommer en eksplicit politisk modstand, i andre tilfælde blot betoner en opposition til det etablerede, pæne, politisk korrekte etc., hvad man måske kan kalde en subkulturel identitet. Samtidig muliggør hiphoppens store udbredelse på dagens populærkulturelle scene imidlertid også en anden og ingenlunde subkulturel identifikation. ‘Poptøser’ og ‘rockdrenge’ kan også høre hiphop og gør det mere end nogensinde. Således er dagens ‘hiphopper’ ikke nødvendigvis én som breaker, rapper eller ‘skriver’ sig vej ud af ghettoen. Selve definitionen af hiphop er på spil i forståelsen af genren som henholdsvis undergrund eller mainstream, og det er oplagt, at også en forståelse af hiphop i relation til sidstnævnte rummer mulighed for identifikation. En pointe er her, at hiphop som massekultur også er global, om end på andre præmisser end det marginaliserede fællesskab: Den bredt henvendte hiphop (for)bruges i stedet i tæt forbindelse med den internationale populærkultur formidlet af MTV, Hollywood-film, musikindustriens koncerner etc.

Identifikationen med hiphop rummer en yderligere komplikation. På den ene side stræber man efter at være en del af et globalt fællesskab, der fungerer på tværs af race, etnicitet og lokalitet (the hiphop nation); på den anden side indebærer hiphop lokalt meget ofte en forhandling af de fx specifikt svenske, norske eller danske forhold. Der ligger på sin vis et krav om lokalisering i genrens globaliserede normer, og hiphoppens betydning og udtryk, dens sensibiliteter, må i den forstand betragtes som socialt og geografisk mobile. Det er netop af denne grund afgørende at se skandinavisk hiphop i et simultant globalt og lokalt – dvs. glokalt – perspektiv.

Nærmer man sig det andet af de anførte undersøgelsesfelter, så kan der i hiphopkulturens globalisering påpeges en tendens til de-territorialisering (Lull 1995), idet hiphoppens baggrund i specifikke storbylandskaber og -kvarterer (som fx Bronx, New York) transformeres til en metaforisk fejring af ghettoen, storbyen, the hood, gaden, asfalten osv. løsrevet fra faktiske steder. Deterritorialiseringen mødes med en re-territorialisering, når fx danske hiphoppere fremstiller danske ghettoer, i en mytologisering af Amager, Århus V eller Christianshavn.

Ophøjelsen af disse lokaliteter illustrerer en for hiphop særlig (eller i hvert fald særlig udpræget) fornemmelse for stedet. Hvor fx mange rapperes forhold til kvinder, konkurrenter, race, stoffer, materielle goder osv. er præget af radikal retorik, er skildringen af stedet – særligt hjemstavnen, hvor ‘hjemmedrengene’ hænger – ofte forbundet med følsomhed. Stedet opstår som et mellemværende mellem os og vores omgivelser. Mennesket må præge en lokalitet, for at den kan blive til et sted, og ikke mindst den anførte glokalitet i hiphopkulturens identitetsdannelse sætter sig således igennem i omtalte ‘stedsans’ – eksemplificeret ved den løbende de- og re-territorialisering af alverdens storbylandskaber (se fx Stougaard Pedersen, s. 191).

Et videre perspektiv på hiphoppens forhold til lokaliteter angår forskellige forestillinger om center og periferi. I hiphopkulturen er fremhævelsen af det at være på randen, det være sig socialt og i forlængelse heraf sociogeografisk, et dominerende træk, og denne ‘udkantstematik’ relaterer således til det oppositionelle i kulturens selvforståelse. Set i lyset af hiphopkulturens oprindelse og den internationale kulturindustri indtager skandinavisk hiphop i sagens natur en perifer status i relation til afroamerikansk hiphop. At denne periferi kan bruges aktivt, understøttes af, at rappen fx først får en stemme i dansk sammenhæng, da den finder ud af at bruge sit eget sprog. Den lokale identitet får også i skandinavisk sammenhæng en anden tilknytning til periferien qua forkærligheden for både dialektrap (i Danmark L. Ron Harald) og etnolektrap (fx den såkaldte perkerrap; se Sune Qvortrups kapitel i denne bog). Endvidere dyrkes regionale identiteter, som vi ser det med den nordnorske rapgruppe Tungtvann, idet Nordnorge kan betragtes som perifer og i visse henseender marginaliseret i en norsk sammenhæng (jf. Petter Dyndahls og Anne Danielsens kapitler). Fremhævelsen af det perifere rejser det spørgsmål, hvorvidt hiphopkulturen vender den traditionelle prioritering af kulturelle centre på hovedet, idet genrens glokalisering indebærer udpegningen og fejringen af lokale centre overalt i hiphopnationen (se i øvrigt Jan Sverre Knudsens kapitel for et ‘rhisomatisk’ perspektiv i forlængelse af denne pointe). Endvidere forekommer det vigtigt at spørge, hvilken rolle nationalitet spiller som et mellemniveau (og en mulig mediering) i de globale-lokale spændinger, der findes i den skandinaviske hiphops glokale udtryk.

Bogens afgrænsning af Skandinavien som undersøgelsesområde beror på den relativt store lighed mellem de norske, svenske og danske samfund med hensyn til kultur, politik, sociale forhold, sprog osv. Introduktionen af hiphop har også flere ligheder de tre lande imellem – samt visse markante forskelle: Hiphop introduceres i alle tilfælde i 1980’ernes første år, i hovedsagen 1983-84, hvor dansefilm som Flash Dance og Beat Street udløste en omfattende breakdancedille. Med dansen følger graffiti, rap og dj’ing, om end i særdeleshed udbredelsen af rap varierer i de tre lande. I Sverige udgives således en lang række rapalbum gennem 1980’erne, mens man i både Danmark og Norge skal væsentlig længere frem – i Danmark til 1988, mens Norge følger trop i begyndelsen af det følgende årti. I Sverige er produktionen frem til 1990’erne på engelsk, mens udgivelsen af rapalbum i Danmark fra starten sker på dansk. I Norge skal man imidlertid frem mod årtusindeskiftet før morsmålsrappen slår igennem. Således har både Norge og Sverige en mangeårig om end forskudt tradition for rap på både engelsk og norsk henholdsvis svensk, mens dansk rap på engelsk altid har spillet en marginal rolle. Fælles for de tre lande er, at hiphoppens og i særdeleshed rapmusikkens omfang og betydning har været støt sigende over de godt 25 år, hvor genren har figureret i Skandinavien. I bidragene fra Petter Dyndahl, Lennart Nyberg og Mads Krogh findes nærmere omtale af hiphophistorien i henholdsvis Norge, Sverige og Danmark.

Den skandinaviske forskning i hiphop følger med en vis forsinkelse kulturens fremvækst, og igen med forskelle de tre lande imellem. I Danmark må indsatsen fra akademisk hold betegnes som ganske sparsom, men stigende gennem de senere år. Bidragydere har fortrinsvis været sociologer og kommunikationsforskere (fx Demant et al. 1997, Jensen og Hviid 2003, Røgilds et al. 2004, Jensen 2005 og 2007) foruden musik-, æstetik- og kulturforskere (fx Fock 2000, Krogh 2004 samt 2006, Stougaard Pedersen 2007). Blandt førstnævnte har fokus hovedsagelig været på hiphoppens identifikationelle samt sociale og kønspolitiske potentialer foruden dens karakter af subkultur, mens sidstnævnte har kredset om bl.a. hiphop som genrekonstruktion, dansk rap som æstetisk form og som indspil i en debat om danskhed. Endvidere må fremhæves to journalistiske udgivelser, som udgør de hidtil eneste bredt orienterede fremstillinger af dansk hiphops historie i bogform med hovedvægt på kulturens artister (Hygum 1996, Skyum-Nielsen 2006).

I Norge kan påpeges lignende tendenser. Det vil sige, at forskningsindsatsen i national og lokal hiphop har været anført af samfunds- og sprogforskere. Fokus for disse bidrag har fx været forhandlinger af sproglig identitet og purisme i en lokal hiphopkultur i Bergen (Brunstad 2005), eller hvilke roller forskellige populærmusikalske udtryk – heriblandt hiphop – spiller i konflikt- og integrationsprocesser i et flerkulturelt forstadsområde i Oslo (Vestel 2004). Eneste samlede fremstilling af norsk hiphop og rapmusik i bogform er imidlertid den historisk og artist-biografisk anlagte Hiphop-hoder (2004), skrevet af musikjournalisten Øyvind Holen. De musik- og kulturforskere, som har publiceret om hiphop, har indtil videre været mest optaget af amerikansk rap, eventuelt stedets betydning i andre hiphopkulturer. Dette gælder Anne Danielsens arbejder om, hvordan fx Public Enemys musik præges af ‘genbrug’ – af eksisterende lydmateriale som støj, musik, verbale ytringer i nye kontekster – hvorved nye retoriske betydninger genereres (2001, 2005); Petter Dyndahls studier af sampling, intertekstualitet og medieret iscenesættelse hos Eminem (2003, 2005); samt Thomas Solomons artikler om autenticitet, nationale og religiøse temaer i tyrkisk rap både i hjemlandet og diasporaen (2005, 2006).

Også i Sverige har hiphop været et relativt sent udforsket område. Den første ph.d.-afhandling om emnet behandler graffiti (Jacobson, 1996), som forfatteren plæderer for må betragtes som regulær (billed)kunst, og arbejdet er videreført af Andersson (2006) med fokus på æstetiske læreprocesser. Et pionerstudie i svensk hiphopforskning med fokus på amerikansk rap er Lindbergs analyse af Public Enemys tekster (1995). Lindberg fører som litterat hiphoppens æstetik tilbage til afrikanske fortælletraditioner, og analysebegreber herfra er overtaget af Nyberg (2004) i analyser af Eminems musik, ligesom Söderman (2005) henter inspiration fra Lindberg i en undersøgelse af komposition og æstetik hos amatørhiphopgrupper i Lund. Söderman har endvidere foretaget feltstudier i USA og Sverige (Söderman 2005; Söderman 2007; Söderman, Ericsson & Folkestad 2007; Söderman & Folkestad 2004) med særligt fokus på hiphopmusikkens musikpædagogiske læringspotentiale. Ove Sernhedes studie af unge hiphoppere i bydelen Hammarkullen i Göteborg (2002) står ligeledes centralt i svensk hiphopforskning. Med et sociologisk perspektiv påpeges, hvordan hiphoppen fungerer globalt og lokalt (glokalt) i den multikulturelle bydel, ligesom kønskonstruktioner og etnicitet er væsentlige tematikker. Endelig skal nævnes Strages (2001) kortlægning af den svenske hiphopscenes etablering – som et journalistisk bidrag med rigt empirisk potentiale for videre studier.

Antologiens kapitler er ikke grupperet under tematiske hovedoverskrifter, idet alle som nævnt behandler skandinavisk hiphop som glokal kultur, med forskellig accentuering af de øvrige polariteter i genrens udbredelse. Et nærmere bud på en række gennemgående linjer er imidlertid:

• brugen af hiphop blandt marginaliserede unge i opposition til det såkaldte ‘normalsamfund’ (de skandinaviske velfærdsstater, den politiske og borgerlige medieoffentlighed, mainstream-musikindustrien osv.)

• hiphoppens æstetiske forandringer af etablerede populærmusikalske normer for fx pladeproduktion, kunstneridentiteter og værkæstetik

• genrens vej fra subkultur til mainstream og den offentlige reception af (og reaktion på) denne udbredelse.

Det første af de tre punkter behandles måske renest og mest omfattende i Sune Qvortrup Jensens fremstilling af, hvordan marginaliserede indvandrerunge i Danmark bruger hiphop som kilde til status i en social og kulturel ‘opskrivning’ af deres etniske og racemæssige ‘andethed’ (kapitel 2). Disse unge mænd konverterer med hiphop en socialt set marginaliseret position i det danske samfund til noget både farligt og ikke mindst sexet i den ungdomskultur, de færdes i. Hiphopkulturens ganske traditionelle kønsstereotypier og dens oppositionelle attituder forbindes i de unge mænds iscenesættelse af sig selv som ‘perkere’ i det danske forstadsghettolandskab. Med fascinationen af den amerikanske hiphop følger imidlertid også en kritisk diskurs i forhold til magthaverne, som udgør et muligt udgangspunkt for formuleringen af en ‘gadepolitik’.

Koblingen af hiphop, indvandreridentitet og marginalisering genfindes i Jan Sverre Knudsens beretning om Minoritet1 – en tværkulturel hiphopgruppe med base i Oslo (kapitel 3). Knudsen diskuterer, hvordan gruppen qua dens musikalske aktiviteter formår at overkomme etniske og nationale skel medlemmerne imellem i kraft af medlemmernes fælles tilknytning til den globale hiphopkultur såvel som deres forankring i det lokale beboelseskvarter. Knudsen argumenterer for, hvordan musikudøvelse, som traditionelt har været anvendt til opretholdelse af nationale identiteter, i dette tilfælde (qua bl.a. hiphoppens tradition for sampling og kollektivt genererede raptekster) faciliterer en overskridelse af selv samme. Nærmere end fastholdelse er her tale om opbygning af nye identiteter – hvad Knudsen skitserer som ‘etnicitet i støbeskeen’. Knudsens arbejde kombinerer værkanalyse med observationer af gruppens studiearbejde, og kapitlet bidrager derfor også til belysningen af den anden gennemgående linje i antologien: hiphoppens forhandling af kunstneridentiteter og populærmusikkens kreative praksis (for fx pladeproduktion).

Kunstneridentiteter udgør også den primære interesse for Johan Söderman (kapitel 4), som gennem interview med seks svenske rappere belyser, hvordan deres professionelle selvforståelse er bundet til og opretholdes gennem artikulationen af forskellige diskursive repertoirer. Således skelnes mellem et forretnings-, specialist-, kunstner-, succes-, flittigheds- og determinisme-repertoire, og det vises, hvordan forskellige kombinationer af disse placerer rapperne inden for et i mange henseender traditionelt hierarki i kulturlivet. Rappernes selvfremstilling i deres diskursive praksis på mikroniveau spejler dermed i store træk en overordnet samfundsmæssig modsætning mellem en markedsliberal og en autonomiæstetisk, modernistisk diskurs.

Kunstnerpersonligheder og identifikation står også centralt hos Petter Dyndahl, hos hvem diskussionen imidlertid føres med en eksplicit fokusering på konstruktionen af en glokal identitet i norsk hiphop og rap i relation til forskellige forestillinger om autenticitet (kapitel 5). Kapitlet giver en historisk redegørelse for etableringen af en glokal hiphopkultur i Norge, med afsæt i den amerikanske kulturforsker James Lulls forståelse af de- og re-territorialiseringsprocesser via begreberne transkulturation, hybridisering og ‘indigenisering’ (indigenization; 1995). Inden for denne ramme tematiseres spørgsmål om etnicitet og race, globalisering og stedets betydning, samt ændrede opfattelser af tid og rum, og kapitlet repræsenterer antologiens mest overordnede, teoretiske blik på disse problematikker.

Spørgsmål om skandinavisk hiphop som glokal form set i et historisk udviklingsperspektiv præger også beskrivelsen af dansk ‘stodderrap’ (Den Gale Pose, L.O.C, Niarn m.fl.), som den behandles af Mads Krogh (kapitel 6). Kapitlet diskuterer stodderrappen som en dansk pendant til amerikansk gangstarap, herunder hvordan brugen af stodderen legitimerer de radikale holdninger og manerer, som overtages fra de amerikanske forbilleder, og som mødes med debat i den danske offentlighed i takt med hiphoppens (og ikke mindst stodderrappens) stigende popularitet og udbredelse fra midt i 1990’erne og frem. I lyset af antologiens overordnede linjer reflekteres således ikke alene spørgsmål om marginalisering, men også hiphoppens bevægelse i retning af mainstream og deraf følgende bevægelser i den offentlige reception af genren.

Også svensk hiphop har bevæget sig inden for kontinuummet mellem subkultur og mainstream – eller ‘undergrund og offentlighed’, som Lennart Nyberg betegner forholdet i sin diskussion af svensk raps og svenske rapperes repræsentation på markedet og i den offentlige arena versus hiphopmiljøets historiske selvfremstilling (kapitel 7). En centralt spørgsmål er her, hvordan en ny musikkulturel bevægelse som hiphop overhovedet udvikles, ikke alene som en lokal udmøntning af en global kultur, men i lige så høj grad som en forhandling på nationalt plan – i Sverige. Man kan netop tale om en i visse henseender konfliktbetonet dobbeltkonstituering af genren i forholdet mellem miljø og marked/medieoffentlighed. Herved reduceres den marginaliseringsog modstandstematik, som behandles af andre af antologiens kapitler, til en diskursiv konstruktion for i det mindste den del af svensk rapmusik, som overskrider det subkulturelle ståsted i retning af en plads i musikindustriens og massemediernes spotlight.

Birgitte Stougaard Pedersens bidrag (kapitel 8) undersøger rap italesat fra en position mellem livsform og kunstnerisk form, med det formål at belyse, hvorvidt og hvordan der sker krydsninger mellem disse positioner. Det er kapitlets tese, at rap er en kunstnerisk udtryksform, der genererer betydning til en politisk diskurs via eksempelvis ordspil og rytme. Den kunstneriske form kan gennem sin særlige sensibilitet for ordenes dobbeltbetydninger bidrage til at skærpe en teksts politiske budskab, som det fremgår af analysen af “Verdensborger.dk”. Denne form for betydning anskues som en æstetisk relation, der både inkluderer produktion, reception og smagsdomme. Den æstetiske relation belyses gennem den særlige måde, stedet markeres på – også i dansk rap – langs en glokal akse, hvor hiphoppens globale koder, gennem bl.a. flowets egenart, rytme og ordspil, genfortælles i en lokal, dansk kontekst.

Forvaltningen af hiphoppens æstetiske virkemidler interesserer også Anne Danielsen (kapitel 9) i hendes diskussion af iscenesat marginalitet. Kapitlet er centreret omkring den nordnorske hiphopgruppe Tungtvann, som Danielsen læser i forlængelse af amerikansk hardcore reality-rap (herunder gangstarap) med særligt fokus på brugen af såkaldte realitetsfragmenter i den musikalske produktion og dokumentarisme i rapteksterne. Herved knyttes hiphoppens værkæstetiske forandringer til genrens globale normer, hvad angår fx spørgsmål om marginalisering og opposition til dominerende samfundsmæssige strukturer. Tungtvann sættes således i relation til amerikanske artister som Public Enemy, NWA og Ice-Cube – som en lokal eller rettere regional norsk pendant til de amerikanske forbilleder. En pendant, hvor humor imidlertid i visse henseender har måttet erstatte det radikale samfundsmæssige og politiske engagement. Autenticitet med afsæt i social nød som i de amerikanske ghettoer er vanskelig at påberåbe sig i Nordnorge, givet de meget forskellige kulturelle, sociale, etniske og i det hele taget samfundsmæssige omstændigheder.

Der er som nævnt forskelle og ligheder i den måde, hvorpå hiphop optræder i de enkelte skandinaviske lande. De linjer, som gennemløber bogens kapitler, fremhæver tematiske ligheder landene imellem i de spørgsmål, som hiphop rejser. Lighederne er ikke overraskende, når man tager i betragtning, at hiphoppens skandinaviske udøvere forholder sig til samme globale hiphopkultur – karakteriseret ved bl.a. de anførte polariteter i genrens udbredelse – under lokale omstændigheder, som generelt samfundsmæssigt set rummer store ligheder.

Af samme grund er forskelle i genrens glokale applicering også et spørgsmål om vægtning af forskellige tendenser nærmere end radikale modsætninger: To af bogens tre norske kapitler tematiserer således forestillinger om regionalitet, som disse kommer til udtryk i den nordnorske morsmålsrap. Rappernes fremstilling af det regionale indtager en vigtig rolle i udviklingen af norsk hiphop, idet rapmusikken her for alvor antager en ‘hjemlig’ karakter i Norge (den ‘indegeniseres’), samtidig med at fremstillingen af sociogeografisk perifere områder kan ses som en parallel til fremstillingen af socialt marginaliserede grupper i en amerikansk kontekst. Således tilskrives regionalismen en mere fremtrædende stilling i Norge, end det er tilfældet i de to andre lande – et forhold som kan sammenkædes med ikke alene den demografiske spredning i landet, men også den generelle opmærksomhed på dialekter, som har været fremherskende i Norge.

I dansk sammenhæng har såvel dialektale som geografiske forhold gennem 1990’erne spillet en mindre rolle. I hvert fald angik danske rapperes forsøg på at overtage amerikanske forbilleders fokus på marginaliserede grupper i mange år slet og ret grupper nederst i samfundshierarkiet. Denne tendens er tydelig i koblingen af amerikansk gangstarap og stodderen som dansk karaktertype. Udviklingen synes dog at være delvist vendt, idet de danske perkerrappere, som diskuteres i to af bogens bidrag, spiller på en ikke alene social, men sociogeografisk og i særdeleshed etnisk marginalisering. En udvikling, som modsvarer den højredrejning, som har præget det danske politiske landskab de senere år.

Hvad angår de svenske bidrag til antologien, synes igen en anden marginalitet at træde frem. Svensk rap tematiseres som en spænding mellem en markedsliberal og en autonomiæstetisk, modernistisk diskurs – med særlig opmærksomhed på bevægelsen fra undergrund til offentlighed. Disse tematikker er i vid udstrækning forbundne, idet skismaet mellem over- og undergrund angår spørgsmålet om rappernes kunstneriske integritet og hiphopkulturens status som subkultur versus genrens kommercielle gennemslag, dens ‘mainstreaming’. At spørgsmål om kommercialitet træder tydeligt frem i svensk rap – og måske tydeligere end fx spørgsmål om regionalitet og etnicitet – kan muligvis begrundes i, at Sverige gennem en lang årrække har manifesteret sig stærkt i den internationale populærmusikindustri, hvorfor spørgsmål om forholdet mellem det lokale og det globale måske synes mindre påtrængende.

Hiphoppens vej fra Bronx til Trondheim, Malmö og Århus V kan synes kort eller lang, sammenfaldende eller forskellig, afhængig af hvordan den skandinaviske hiphops glokalisering betragtes. Sikkert er imidlertid, at de problematikker, som præger hiphopkulturen i de skandinaviske lande, er tæt sammenvævede. Antologiens otte forfattere præsenterer i den henseende blot otte bud på en åbning af et tværvidenskabeligt forskningsfelt, som længe har trængt til øget opmærksomhed. Her findes forhåbentlig inspiration til mange flere.