Читать книгу Informationswissenschaft: Theorie, Methode und Praxis / Sciences de l'information: théorie, méthode et pratique - Группа авторов - Страница 64

Fragen der Bewertung und der Überlieferungsbildung von Musiksammlungen werden nicht im Kontext der archivarischen Bewertungsdiskussion geführt. Insofern ist es nicht überraschend, dass die Bewertung von Musiksammlungen in der archivwissenschaftlichen Fachliteratur kein Thema ist. Zu diesem Ausschluss haben in Grossbritannien und den USA Sir Hilary Jenkinson in «A Manual of Archive Administration» (1922) und insbesondere Theodore Schellenberg in «Modern Archives: Principles and Techniques» (1956) wohl entscheidend beigetragen: Beide Autoren gestehen Privatnachlässen und historischen Manuskripten (Sammlungen) keinen «Archivstatus»¹⁴ zu. Aus der Eingrenzung des Archivbegriffs auf das Verwaltungshandeln und der Fokussierung von «Bewertung» auf die «Aussagekraft von Verwaltungsunterlagen»¹⁵ wird nachvollziehbar, dass Musiksammlungen mit Archivalien, die in der Regel ein künstlerisches Œuvre überliefern, daher kaum Eingang in öffentliche Archive finden und hinsichtlich der Überlieferungsbildung zumeist denselben Kriterien unterworfen sind wie der spezifisch «bibliothekarische» Teilbestand Notendrucke.

Der Fokus der nachfolgenden Ausführungen richtet sich auf die historischen Teilbestände von Musiksammlungen (insbesondere die handschriftliche Überlieferung und den Notendruck vor 1850), und dies aus folgendem Grund: Vorgänge des Bewertens werden vorab dann relevant, wenn es um die Frage der Übernahme von handschriftlichen Dokumenten und Rara-Drucken geht. Handschriftliche Dokumente gelangen heute in der Regel als Nachlässe von Komponisten oder Interpreten in Musiksammlungen. Die von Robert Kretzschmar in Bezug auf das Archivgut geforderte Bewertungstransparenz für Schriftgut des staatlichen Handelns ¹⁶ hat auch für das Sammlungsgut einer öffentlichen Musiksammlung ihre Berechtigung. In der Praxis zeigt sich aber, dass Entscheide zur Übernahme von Komponisten- und Interpretennachlässen, denen eine Bewertung vorangegangen ist, nur dort transparent und von Aussenstehenden nachvollziehbar werden, wo gesetzliche Grundlagen oder veröffentlichte Regelungen zum Sammlungsaufbau vorliegen. Als mustergültig darf im Kontext der Nationalbibliotheken die «Collection development policy CDP-Music» der Music Collection der National Library of Australia bezeichnet werden. Sie definiert nicht nur den Begriff des nationalen musikalischen Kulturgutes – «‹ Australian music › is defined as music created by Australians, or published in Australia, or associated with Australia by explicit Australian performance or subject reference» –, sondern ebenso die Bewertungskriterien für Musikhandschriften, die innerhalb der National Library verschiedenen Abteilungen zugeordnet sind: «Unpublished Australian music is collected either as part of the archives of Australian musicians, held in the Manuscript collection, or as special collections of Australian musical works or Australian musical organisations. When a special collection primarily contains sets of unpublished scores and parts (e. g. the Symphony Australia collection), these are acquired and managed within the music collection.»¹⁷

Aus der CDP-Music lässt sich eine markante Divergenz zur Bewertung von Archivgut aus dem Verwaltungshandeln ableiten. Im Bewertungsvorgang findet keine Kassation von Dokumenten statt: Musiksammlungen übernehmen in der Regel einen Personennachlass oder das Archivgut einer Körperschaft als Bestand oder sie lehnen ihn ab. Von dieser Feststellung ausgenommen ist die Übernahme (Kauf oder Schenkung) von Einzelautographen, die in der Regel als Ergänzung eines bereits vorhandenen Bestandes oder aufgrund eines engen Bezugs zur Sammlungspolitik der Institution zustande kommt; in diesem Fall erfolgt der Akt des Bewertens auf der Stufe des Dokuments.

Die Überlieferungsbildung von musikalischen Archivalien in öffentlichen Musiksammlungen der Schweiz ist sehr stark durch den kantonalen Sammelauftrag geprägt. Diese «inhaltliche» Bewertung manifestiert sich beispielsweise in der Selektion von «Turicensia» (Personennachlässe und Körperschaftsarchive der Musikabteilung der ZB Zürich ¹⁸) und den «Solodorensia» (Nachlässe von Solothurner Komponisten in der Historischen Musiksammlung der ZB Solothurn ¹⁹). Neben den so definierten Sammlungspolitiken ist auch die künstlerisch-ästhetische Relevanz eines Nachlasses ein zentrales Bewertungskriterium. Als Beispiel hierzu sei der Nachlass des Dirigenten und Komponisten Paul Klecki (1900–1973)²⁰ in der Musikabteilung der ZB Zürich erwähnt, der nicht aufgrund des kantonalen Sammelauftrags «bewertet» und übernommen wurde, sondern aufgrund seines künstlerisch-ästhetischen Wertes und aufgrund der Tatsache, dass neben der Überlieferung der kompositorischen Werke als Manuskripte und Drucke auch die Dokumente des Wirkens als Dirigent (Dirigierpartituren, Rezensionen, Tonträger) sowie Dokumente der Biographie (Briefe, persönliche Gegenstände) übernommen werden konnten.

Im Kontext der Theorien der archivarischen Überlieferungsbildung weisen diese Kriterien der Überlieferungsbildung in musikalischen Quellenbeständen eine gewisse Nähe zur PIVOT-Methode ²¹ auf. Das in der PIVOT-Methode hervorgehobene, thematisch bestimmte «Politikfeld» weitet den Archivierungsauftrag auf Tätigkeiten mehrerer Akteure aus. Für die Überlieferungsbildung sind somit nicht die Akten einer archivbildenden Behörde relevant, sondern mehrerer Aktenbildner. In Musiksammlungen liegt die Analogie zur PIVOT-Methode darin, dass die Überlieferungsbildung eines Komponistennachlasses nicht nur durch die Dokumente des Hauptakteurs, das heisst das kompositorische Œuvre, sondern auch durch Dokumente anderer Akteure bestimmt ist. Dazu gehören Interpretationen der Werke in Form von Tondokumenten, Rezensionen zu Aufführungen und Konzertprogramme. Diese Dokumente haben mit der Werkgenese nichts zu tun, wohl aber mit der Rezeption der Werke eines Nachlassbildners und ermöglichen somit Forschungen zum Werk und zur Rezeption.

Musiksammlungen übernehmen oder sammeln nachträglich mit Bedacht solche ephemeren Dokumente. Im bibliothekswissenschaftlichen Kontext wird eine solche, auf «Vollständigkeit» beruhende Überlieferungsbildung durch das Conspectus-Modell ²² theoretisch untermauert, das eine Skala von «Orientierungsstufe» bis «Vollständigkeitsstufe»²³ aufweist. Mit dem Conspectus-Modell lässt sich die Sammlungstiefe und somit ein Teilaspekt der Überlieferungsbildung bewerten. Eine «inhaltliche» Bewertung und somit die Fokussierung auf den Informationswert ist allerdings mit dem Conspectus-Modell nicht möglich.

Selektion von Nachlässen von herausragendem künstlerisch-ästhetischem Wert und Anspruch auf Vollständigkeit der Dokumentation sind die Kriterien der Überlieferungsbildung eines wissenschaftlichen Auslesearchivs, das die ihm anvertrauten Archivalien als kulturelles Erbe sichert. Auf diesen Bewertungskriterien und der Eingrenzung auf einen historisch begrenzten Zeitraum von Komponisten- und Interpretennachlässen des 20. und 21. Jahrhunderts beruht die Überlieferungsbildung der Paul Sacher Stiftung, ²⁴ die neben dem Sammeln einen starken Akzent in der Vermittlung (angewandte musikwissenschaftliche Forschung, dokumentiert in eigenen Publikationen) setzt.

Die Überlieferungsbildung in klösterlichen Musiksammlungen unterscheidet sich diametral von den Kriterien des wissenschaftlich-historischen Auslesearchivs: Klösterliche Musiksammlungen sind hinsichtlich ihres Archivguts ein kultureller Speicher ihrer eigenen Musikpflege und der Rezeption neuer musikalischer Entwicklungen. Klösterliche Musiksammlungen haben ein Sammlungsprofil, das «ein durch Vorgaben oder Interessen ihrer Gründer und Träger […] reglementiertes, in je spezifischen politischen, konfessionellen, institutionellen und/oder gesellschaftlichen Kontexten zu legitimierendes, von finanziellen und räumlichen Ressourcen […] reguliertes ist.»²⁵ Für die Diskussion um die Bewertung von Musiksammlungen monastischer Herkunft sind somit andere Kriterien massgebend als bei der Bewertung eines aus persönlicher Provenienz stammenden Künstlernachlasses einer öffentlichen oder privaten Sammlung. Bei diesen Sammlungen geht es somit nicht um die Übernahme von Archivalien, Autographen oder anderen Dokumenten eines künstlerischen Schaffens, sondern um das von Axel E. Walther beschriebene selektive Sammlungsprofil.

Dieses Profil ist in den klösterlichen Musiksammlungen des deutschsprachigen Raums durch zwei Faktoren bestimmt. Der erste Faktor ist das monastische Chorgebet, in dessen benediktinischer Ausprägung der Musik ein herausragender Stellenwert ²⁶ zugemessen wird, was zu einer beachtlichen klostereigenen Kompositionstätigkeit führt. Der zweite Faktor ist der klösterliche Bildungsauftrag, der seit der Frühneuzeit als umfassende humanistische Bildung charakterisiert ist; in ihr wird Musik gelehrt und gelernt durch Komposition (Produktion), Interpretation (Rezeption) und Sammeln der Dokumente einer nach Italien, Deutschland und Österreich ausgerichteten Musikpflege.²⁷ Klösterliche Musiksammlungen sind Speicher interkultureller Prozesse; sie behalten die Funktion als Memorialstätte weit über das Ende des 18. Jahrhunderts hinaus, als die Bibliotheken sich zunehmend zu wissenschaftlichen Gebrauchsbibliotheken für fachspezifische Forschungen entwickelten.²⁸

Die Musiksammlung des Benediktinerklosters Mariastein weist hinsichtlich der Tektonik ihrer Bestände beide oben erwähnten Faktoren auf: Sie umfasst mit den Werken von P. Anton Kiefer (1627–1672), P. Ambros Stierlin (1776–1806), Abt Leo Stöcklin (1803–1873), Abt Vinzenz Motschi (1839–1905) und P. Ludwig Fashauer (1850–1916) den Teilbestand der Werke klostereigener Komponisten. Andererseits ist sie mit Abschriften von Haydn, Mozart und des italienischen Belcanto auch ein interkultureller Speicher, der sich von Repertoires für die eigene musikalische Praxis zur sammelnden Institution entwickelt hat. Die institutionalisierte Sammlungstätigkeit betrifft vorab gedruckte Musikalien vom späten 19. Jahrhundert bis heute und somit den «bibliothekarischen Teil» der Musiksammlung: Die Tektonik dieses Teilbestands ist in Mariastein sehr stark durch die Geschichte des Klosters bestimmt, da an den verschiedenen Exilorten des Klosters nach 1874 die Musikpflege und somit auch das Erstellen und Sammeln von Musikalien eine individuelle Ausrichtung erfuhren.

Bewertungsähnliche Vorgänge klösterlicher Musiksammlungen haben demnach diese spezielle überlieferungsgeschichtliche Funktion zu berücksichtigen. So ist es durchaus sinnvoll, eine 1940 im Benediktinerkloster Mariastein entstandene Abschrift der «Missae Papae Marcelli» von Giovanni Pierluigi Palestrina (ca.1515–1594) als archivwürdig zu bewerten, weil dieses Dokument eine Aussage zur Rezeptionsgeschichte dieser Messe im Kloster Mariastein zulässt – die Aufführung im Jahre 1940. Da es sich bei diesem Dokument zudem um eine Bearbeitung der Originalfassung handelt (Reduktion von 6 auf 4 Singstimmen), ist die Übernahme und Eingliederung in den historischen Quellenbestand auch aus kompositionsgeschichtlicher Perspektive gerechtfertigt.

Hinsichtlich der gedruckten Dokumente einer klösterlichen Musiksammlung wird die Frage der Bewertung bei der Sammlungstektonik relevant. Als Speicher interkultureller Prozesse haben Klöster seit dem 17. Jahrhundert nicht nur systematisch Notendrucke erworben, sondern sind selber als Notendrucker und Verleger aktiv gewesen. Dies zeigen Notendrucke aus der Benediktinerabtei Einsiedeln ²⁹ oder aus der Fürstabtei St. Gallen.³⁰ Klösterliche Musiksammlungen repräsentieren somit auch die Geschichte des Notendrucks mit dem Typendruck (16.–18. Jahrhundert), dem Notenstich (Ende 18. Jahrhundert und erste Hälfte 19. Jahrhundert) und der für die Notenpublikation entscheidenden Erfindung des lithographischen Notendrucks durch Aloys Senefelder 1797/98. In ihrer Weiterentwicklung zu Beginn des 19. Jahrhunderts und unter der Federführung des Verlegers Johann André hat Senefelders Erfindung die bisherige Exklusivität der Notenpublikation (kleine Auflagezahlen) aufgehoben³¹ und zu einer Verbilligung des Herstellungsprozesses von Notendrucken geführt. Sie «revolutionierte» zudem das Musikverlagswesen und die Druckproduktion: Notendrucke von Novitäten kamen viel schneller und in grösserer Stückzahl auf den Markt und sind in klösterlichen Musiksammlungen des Öfteren in Mehrfachexemplaren anzutreffen. Hinter dieser «Kumulation» steht die klösterliche Musikpflege, die gekennzeichnet ist durch das Interpretieren der Werke – daher die Notwendigkeit der Mehrfachexemplare – und durch die eigene Musikproduktion (Komposition). Senefelders Erfindung ermöglichte es, dass Klöster ihre Musikproduktion nunmehr in grösserer Stückzahl selber herausgaben oder dabei mit ihnen nahestehenden Verlegern und Druckern eng zusammenarbeiteten. Als Beispiel hierfür seien die zahlreichen Veröffentlichungen der Gebrüder Benziger ³² in Einsiedeln erwähnt. Durch die Expansion ihres Betriebs erfuhren die Werke der Einsiedler Klosterkomponisten des 19. Jahrhunderts eine grosse Verbreitung in Deutschland und in den Vereinigten Staaten.

Für die Bewertung der Drucke innerhalb der Tektonik der Musiksammlung ist die Kenntnis dieser produktionsgeschichtlichen Zusammenhänge von zentraler Bedeutung. Drucke, die einem solchen Prozess entsprungen sind, dokumentieren nicht nur den künstlerisch-ästhetischen Wert einer Komposition, sondern sind auch Zeugen einer Herausgeber- und Verlegertätigkeit, die unabhängig vom Erscheinungsjahr einen intrinsischen Wert besitzen und deshalb bei der Tektonik der Sammlung dem historischen Quellenbestand zuzuordnen sind. Ebenso gehören die vor 1800 erschienenen Notendrucke³³ dem historischen Quellenbestand an, deren Auflagezahl bereits beim Erscheinen gering war und deren heutige Überlieferung auch aufgrund von Verlusten als klein betrachtet werden muss.