Читать книгу En busca del eslabón perdido - Jazmín Adler - Страница 12

El enérgico enfrentamiento de los movimientos de vanguardia hacia la “institución-arte” (Bürger, 2009), y su lógica del arte por el arte, comprometió la adopción de nuevas técnicas, herramientas y materiales que permitieran integrar la actividad artística con la praxis vital. Es claro que la intención proclamada por las vanguardias de fundar un arte que quebrara el orden establecido trascendía el sentido estético; si bien respondía a la ilusión de promover una concepción artística alternativa, encarnaba también la utopía de transformación política y social. En este contexto, las tecnologías desem­peñaron un papel central: nutrieron la imaginación técnica, al mismo tiempo que modificaron cabalmente los procedimientos artísticos (Huyssen, 2006 [1986]).

Algunos artistas investigaron las posibilidades creativas inauguradas por las tecnologías9 o, aunque no lo hicieran de manera explícita, reflexionaron sobre la omnipresencia de la máquina en el marco del crecimiento del capitalismo industrializado. En determinados casos, plantearon perspectivas irónicas que socavaban la instrumentalidad tecnológica: Man Ray, Marcel Duchamp y Francis Picabia10, entre otros exponentes dadaístas, representaron máquinas humanizadas, incluso dispositivos inútiles y vulnerables, mientras que los trabajos de George Grosz y Kurt Schwitters11 abordaron las mutaciones humanas causadas por la incorporación de rasgos “maquínicos”. La inclusión de la tecnología en algunas obras de vanguardia permitía liberar a aquella de su componente instrumental para cuestionar la asociación establecida por la burguesía entre tecnología y progreso, y disputar su noción del arte como práctica neutral, autónoma y orgánica:

En un nivel de representación más tradicional –que nunca fue abandonado del todo– la crítica radical de la vanguardia a los principios del iluminismo burgués y su glorificación del progreso y la tecnología se plasmó en pinturas, dibujos, esculturas y otros objetos artísticos en los cuales los seres humanos aparecen representados como máquinas y autómatas, marionetas y maniquíes, por lo general sin rostro, con cabezas hundidas, ciegos o con la mirada perdida en el espacio (…). En Dadá, la tecnología funcionó fundamentalmente como un vehículo para ridiculizar y desmontar la alta cultura burguesa y su ideología, y se le atribuyó en consecuencia un valor iconoclasta, en consonancia con el gesto anárquico del dadaísmo. (Huyssen, 2006 [1986]: 32-33)

Por el contrario, otros movimientos dieron fe de un marcado optimismo tecnológico. La atracción ejercida por la máquina no fue privativa del futurismo, sino que también signó el eje de acción del constructivismo ruso, el neoplasticismo y la Escuela de la Bauhaus, cuyos programas estimularon la relación entre el arte, la ciencia y la tecnología a fin de acercar la práctica artística a la vida y contribuir así con la proyección de una nueva realidad. Aaron Scharf (2006 [1966]) describió claramente el rol significativo desempeñado por las tecnologías en la propuesta constructivista pero como parte de un proyecto utópico que superaba al arte en sí mismo:

El constructivismo nunca tuvo la intención de ser un estilo abstracto en arte, ni siquiera un arte per se. En su esencia fue primero y sobre todo la expresión de una convicción muy motivada de que el artista podía contribuir a aumentar las necesidades físicas e intelectuales de la sociedad en su conjunto entrando en una relación directa con la producción de la máquina, la ingeniería arquitectónica, y los medios gráficos y fotográficos. (Scharf, 2006 [1966]: 160)

El constructivismo se colocó al servicio de la Revolución Rusa y surgió como expresión directa de la ideología marxista, en pos de expresar las aspiraciones revolucionarias del proletariado. Mario De Micheli (1979) recuerda una famosa secuencia de Lo viejo y lo nuevo, film de Serguéi Eisenstein de 1929, en la cual un grupo de trabajadores rurales observa fascinado el funcionamiento de una máquina descremadora automática. La profunda atracción ejercida por la tecnología –fuerza que decidía el porvenir de la nación en plena etapa de mecanización del campo– permite entrever los imaginarios de modernización imperantes. La consolidación de una nueva estructura implicaba la erradicación del antiguo arte burgués, fundado en distinciones entre artes mayores y menores, y su sustitución por una nueva superestructura, es decir, una nueva práctica artística que fuera impulsada por artistas, científicos, técnicos e ingenieros, quienes se desempeñarían como constructores12 activos de nuevas formas útiles.

Desde 1914, Vladimir Tatlin –uno de los artistas más destacados del movimiento– exploró la incorporación de nuevos materiales como madera, metal y cristales rotos en instalaciones “no utilitarias” (Lodder, 1988) que avanzaban hacia el espacio real, como sus construcciones en relieve y contra-relieves de esquina. Pero pocos años después, el artista sintetizó las búsquedas constructivistas por emplear la tecnología en proyectos artísticos que al mismo tiempo perseguían fines sociales. El Monumento para la Tercera Internacional, desarrollado entre 1917 y 1920, fue un proyecto utópico que nunca llegó a ser concretado debido a las complejidades técnicas que encarnaba. La idea original consistió en una enorme estructura de hierro en forma de espiral de casi cuatrocientos metros de altura, en cuyo interior diferentes cuerpos de cristal girarían sobre su propio eje a distintos tiempos. Un cubo rotaría anualmente y contendría las actividades legislativas; una pirámide completaría su giro en un mes y estaría dedicada a las actividades ejecutivas; y un cilindro daría la vuelta en un día y funcionaría como un centro de información para las masas con un telégrafo, una estación de radio y un sector para la publicación de panfletos. Un dispositivo de proyección, contenido en un segmento esférico, remataría la parte superior del monumento.

Por su parte, el realismo constructivista de Naum Gabo y Antoine Pevsner

también incitó la alianza entre el arte y la tecnología y la relación entre la prácticas artísticas y el trabajo ingenieril, aunque desde una línea menos productivista y utilitaria que la de Tatlin:

Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espíritu exacto como un compás, edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matemático elabora las fórmulas de las órbitas. (Gabo y Pevsner, 1979 [1920]: 327)

Gabo y Pevsner introdujeron la noción de “ritmos cinéticos” como vía hacia la percepción del tiempo real. Precisamente, las tecnologías serían los medios propicios para materializarlos. En Construcción cinética: onda estacionaria, escultura mecánica realizada por Gabo en 1920 para explicar a sus alumnos los principios del cinetismo, una barra metálica dispuesta sobre una base de madera era accionada por un motor eléctrico. Al presionar un botón, la barra comenzaba a oscilar generando ondas estacionarias, las cuales producían la ilusión de tridimensionalidad. De esta manera, componentes estéticos y físicos convergían en una obra que investigaba los propios aspectos plásticos y cinéticos.

Mientras el constructivismo se desarrollaba en Rusia, en los Países Bajos nacía el neoplasticismo, puntualmente en 1917 cuando Piet Mondrian conoció en Laren a Theo Van Doesburg, encuentro que desembocaría en la creación de la revista De Stijl. La Primera Guerra Mundial suscitó el deseo de renovación artística que sería expresado en una concepción utópica y espiritual de la obra de arte como totalidad objetiva, devenida de la filosofía neoplatónica del matemático M.H.J. Schoenmaekers y la arquitectura de Frank Lloyd Wright. El neoplasticismo buscó la eliminación de toda expresión subjetiva de los artistas en sus producciones, la abstracción absoluta, la implementación de líneas rectas horizontales y verticales, y el trabajo con colores puros y planos. Indefectiblemente, la soberanía de la máquina funcionaba como contrapunto de las técnicas artesanales que seguían conduciendo hacia un arte individual. En tanto la técnica abría el camino hacia la industrialización, permitiría la despersonalización de las obras.

Jacobus Johannes Pieter Oud fue uno de los artistas neoplasticistas que manifestó con énfasis el optimismo tecnológico. En 1918, la revista De Stijl publicó su ensayo titulado “Arte y máquina” donde, apelando a un esquema hegeliano, sostuvo que la esencia del nuevo estilo derivaría de la unión de dos tendencias: una adjetivada como “positiva”, debido a que proporcionaría expresión artística a los productos técnicos, y otra “negativa”, la cual alcanzaría el funcionalismo a través de la abstracción. Según Oud, la universalidad del arte podía ser conseguida mediante los materiales y métodos de producción porque éstos permitirían dar expresión plástica al espíritu. Cuando el arquitecto se preguntaba si aquella forma era provista por la mano del artista o por la máquina, respondía en los siguientes términos:

Para el artista moderno la futura línea de desarrollo debe inevitablemente conducir hacia la máquina, aunque al principio esta tendencia puede ser vista como herejía. No solo porque la máquina puede dar una mayor expresión plástica que la mano, sino porque desde un punto de vista social y económico la máquina es el mejor medio de manufactura de productos que serán de mayor beneficio para la comunidad que los productos del arte del presente, que solo alcanzan a los ricos. (Oud, 1918: párr. 12)

La última frase del escrito de Oud sintetizaba su visión utópica: “la obra de arte será producida por la máquina”. Encontramos aquí una diferencia significativa con respecto al optimismo del constructivismo ruso. En el caso de De Stijl, la relación entre la noción de vanguardia y su posicionamiento hacia el desarrollo de la máquina no se hallaba alineada con un programa político, sino que aspiraba a fundar nuevos valores artísticos con independencia de la realidad material. Para los artistas neoplasticistas, las tecnologías podían resultar útiles porque habilitaban la despersonalización de la obra de arte y la creación de un arte abstracto, de base espiritual y colectivo.

La conexión entre el arte y la técnica también caracterizó a la Escuela de la Bauhaus, fundada por Walter Gropius en la República de Weimar, en 1919. Devenida de la fusión de la Escuela de Bellas Artes y la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, la misión central de la Bauhaus consistió en promover la unión entre las bellas artes y las artes aplicadas, en función de la creación de una obra de arte total. Según el propio Gropius, sus antecedentes intelectuales fueron diversos: John Ruskin y William Morris en Inglaterra, quienes en el siglo xix ya habían postulado la erradicación de la alienación producida por el trabajo con la máquina y la valorización de las prácticas artesanales; Henry van de Velde, figura destacada del art nouveau que aspiró a renovar la artesanía a través de la incorporación de técnicas mecanizadas; Joseph Maria Olbrich y Peter Behrens, convocados por el Gran Duque de Hesse para integrar la Colonia de Artistas en Darmstadt, entre cuyos objetivos propuso estimular el artesanado; y Hermann Muthesius, autor de la Deutscher Werkbund, una asociación que agrupó el arte, la arquitectura y la industria, defendiendo la incorporación de la máquina en la realización de las obras y la tipificación de la producción (Wick, 2007).

Los talleres impartidos en los primeros tiempos de la Escuela de la Bauhaus apuntaban a derribar las fronteras tradicionales entre la actividad de los artistas y los artesanos. De allí que los talleres dedicados a los oficios –cerámica, metal, tejido y carpintería, entre otros– convivieran con los cursos dedicados a la composición, la morfología y el color. La idea de que el aprendizaje de diferentes técnicas manuales conduciría a la síntesis estética fue encarnada por la labor de Johannes Itten, artista y docente a cargo del curso introductorio impartido en la Bauhaus, quien impulsó una línea expresionista, introspectiva y espiritual que perduraría en la Escuela hasta 1922, cuando el antiguo lema que defendía la unidad del arte y la artesanía fuera sustituido por la idea de “arte y técnica: una nueva unidad”, en el marco de una Alemania que se recuperaba de la inflación de posguerra y poco a poco fortalecía su industria. Además, en 1923 László Moholy-Nagy sustituyó a Itten como docente del curso introductorio, de manera que la perspectiva romántica, sustentada en la noción medieval de oficio y abocada al trabajo manual, fue reemplazada por la incorporación de técnicas industriales. El artista húngaro sumó nuevos materiales, entre ellos cristal y plexiglás, y motivó la experimentación con medios hasta entonces inexplorados, como fotomontajes y esculturas cinéticas y lumínicas. Una de las obras paradigmáticas realizadas por Moholy-Nagy en aquella época fue su Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, conocido en español como Modulador espacio-luz. Se trató de un dispositivo desarrollado entre 1922 y 1930, y exhibido en una de las salas de exposición que integraron la sección alemana de la exposición anual de la Sociedad de Artistas Decoradores de París en 1930, a cargo de Gropius. El artista presentó diferentes objetos e imágenes, como la proyección de diapositivas con imágenes de telescopios, aviones y distintas escenas cotidianas que permitieran proporcionar una imagen global de la cultura alemana. Una de las áreas de la sala otorgada a Moholy-Nagy estaba dedicada a la escenografía teatral, donde exhibió sus proyectos escenográficos para obras de teatro, así como una pantalla traslúcida, detrás de la cual colocó el Modulador espacio-luz. La pieza estaba provista de una serie de placas perforadas, barras y otros elementos que se movían por la acción de un motor e iban generando distintos efectos lumínicos provocados por las luces ubicadas en el compartimento interior del dispositivo. En el Manifiesto Sistema Constructivo-Dinámico-Fuerza, publicado en la revista Der Sturm en 1924 y firmado por Moholy-Nagy y Alfred Kemény, ya se defendía el reemplazo de la construcción estática por una construcción dinámica, cuyos materiales funcionaran como “portadores de fuerzas” (Moholy-Nagy y Kemény, 2009 [1924]: 378). Algunas investigaciones han demostrado que el proyecto no fue concebido como una escultura cinética, sino como un dispositivo mecánico para generar efectos lumínicos en un escenario o en el ámbito doméstico, transformando el espacio cotidiano y contribuyendo así con la fusión del arte y la vida (Botar, 2010). Esta hipótesis sería comprobada en el film experimental Juego de luces: negro, blanco y gris, realizado en 1930, donde Moholy-Nagy registró los efectos lumínicos producidos por el Modulador: el dispositivo puede ser divisado de manera fragmentaria pero nunca se muestra en su totalidad.

A partir de 1923, la Bauhaus se volcó hacia el diseño de prototipos para la industria, un giro que procuraba independizar a la Escuela de los fondos públicos. El programa de la Bauhaus aspiraba a la síntesis estética pero incluso proclamaba la síntesis social, vale decir, a orientar la producción estética hacia las necesidades de amplios círculos de la población (Wick, 2007). Desde este punto de vista, el empleo de las tecnologías y el proceso de industrialización permitirían concretar aquellos fines sociales.