Читать книгу En busca del eslabón perdido - Jazmín Adler - Страница 17

Las conexiones entre la glorificación tecnológica de las vanguardias argentinas y los idearios de modernización implícitos en proyectos artísticos contemporáneos constituyeron el eje del guión curatorial de la exposición El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010, curada por Rodrigo Alonso en 2009 e inaugurada en la Fundación OSDE. A través de un recorte integrado por obras realizadas en diversos medios, soportes y formatos –pintura, instalación, animación digital y fotografía–, dispuestas en la sala en función de los núcleos conceptuales “utopía”, “progreso” y “revolución”, la hipótesis de la curaduría sostenía que los imaginarios de futuro se manifestaron de manera recurrente en el arte y la cultura argentinos a lo largo de la centuria a la cual estaba dedicada la muestra. La exposición conjugó obras de artistas argentinos del siglo xx, por ejemplo Xul Solar, Raquel Forner, Gyula Kosice, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé y Víctor Gippo, y trabajos contemporáneos como los de Jorge Macchi, Mara Facchin, Aurelio García, Mariano Sardón, el Grupo Proyecto Biopus, Daniel Ontiveros, Sebastián Gordín, Tomás Saraceno, Graciela Sacco, Lux Lindner y Ricardo Pons, entre otros. Según explica el curador en la introducción del catálogo, la exhibición de materiales diversos procuraba revisar las propuestas, reflexiones y fantasías que podían proporcionar determinadas claves para pensar el presente (Alonso, 2009: 8).

Las obras de Ricardo Pons que fueron incluidas en la exposición –el video R.E.M. Hecho en Argentina y el Proyecto Pulqui II. Multimedia– forman parte de un trabajo desarrollado por el artista entre los años 2000 y 2004, mediante un subsidio de la Fundación Antorchas. La propuesta consistió en una investigación exhaustiva acerca del avión de guerra “Pulqui II”, construido durante el primer peronismo, que finalmente derivó en un libro, un CD y un DVD. Los distintos materiales recopilan entrevistas a diversos referentes de la cultura que reflexionan sobre las políticas implementadas durante el peronismo y las nociones de crisis y utopía. Además, la obra incluye un programa para instalar un simulador de vuelo. Pons (2004: 32-33) se vio interesado en esta empresa tecnológica impulsada por Perón al considerarla “un ejemplo emblemático de la carencia aún presente de desarrollo técnico, de la falta de continuidad de las políticas de desarrollo e inversión, de la prevalencia de las presiones externas por sobre los intereses nacionales y de la inexplicable necesidad de iconización política”. Por un lado, las afirmaciones del artista se asocian con el análisis de Diego Hurtado al que hemos referido unas páginas más atrás, particularmente en relación a la inestabilidad de las estrategias dirigidas a impulsar el campo tecno-científico argentino. Por otra parte, cuando Pons (2004) alude a la noción de utopía no limita su pesquisa a este proyecto específico, sino que considera que el carácter utópico encarnado por “Pulqui II” constituye el componente necesario para que cualquier proyecto imaginado alcance a ser materializado. Aunque los modelos utópicos dejan de serlo en la medida en que son concretados, es posible continuar postulándolos manteniendo la tensión entre utopía y realidad. Si la ideología tiende a fundirse con el pensamiento de su época, las utopías se dirigen a desestabilizar el orden establecido (Mannheim, 1956); mientras que la primera se inclina a preservar la organización preexistente, las segundas hacen aflorar nuevas alternativas de pensamiento y acción para un determinado grupo social (Ricoeur, 2000).

Específicamente en la escena de las poéticas electrónicas, numerosos intercambios entre la labor artística y la praxis tecno-científica devinieron de la necesidad de los artistas de obtener las herramientas y saberes indispensables para que los comportamientos pretendidos para sus obras –efectos “utópicos” en este sentido– fueran conciliados con las posibilidades reales ofrecidas por las tecnologías disponibles. Entre otros ejemplos, cabe señalar las históricas colaboraciones de Billy Klüver y otros ingenieros de los Laboratorios Bell, quienes posteriormente conformarían Experiments in Art and Technology (E.A.T.), en diversos proyectos artístico-tecnológicos de los años sesenta: Silver Clouds de Andy Warhol, Homage to New York de Jean Tinguely, Oracle de Robert Rauschenberg, Variations V de Merce Cunningham y John Cage, y Minuphone de Marta Minujín, solo por mencionar algunos.

Si bien el acto de invención suele estar guiado por la utopía en diferentes campos del conocimiento, y la función utópica actúa en distintas esferas (Bloch, 2004), la objetividad y eventual funcionalidad de la invención provocaron que la noción quedara mayormente asociada a los campos de la ciencia y la tecnología. Simultáneamente, para muchas concepciones del arte, éste quedó confinado al terreno de lo subjetivo. El subjetivismo romántico, por ejemplo, operó como reacción ante el carácter universal y colectivo de la razón proclamada por la Ilustración y la Revolución Industrial. El énfasis puesto en la inspiración del artista y las emociones suscitadas por la contemplación de la naturaleza forjaron una práctica artística instituida en lo individual. Esta concepción idealista fue el flanco de críticas hacia la ideología liberal-burguesa, expresadas por Herbert Marcuse (2011 [1937]) en su artículo “El carácter afirmativo de la cultura”, publicado en uno de los números de la revista del Instituto para la Investigación Social de la Universidad de Frankfurt. El carácter afirmativo de la cultura burguesa radicaría en su afirmación del orden vigente y el ocultamiento de las nuevas condiciones sociales de vida (Marcuse, 2011 [1937]: 14), operaciones sostenidas en la supuesta universalidad de la razón y en la división de dos esferas: cultura y condiciones materiales de la civilización. La ideología burguesa eleva a la primera al plano anímico-espiritual y, al ubicarla por encima de la civilización, aquella es falsamente asociada con la categoría de patrimonio colectivo. En palabras de Marcuse, la característica principal de la cultura afirmativa es:

(…) la afirmación de un mundo valioso, obligatorio para todos, que ha de ser afirmado incondicionalmente y que es eternamente superior, esencialmente diferente del mundo real de la lucha cotidiana por la existencia, pero que todo individuo “desde su interioridad”, sin modificar aquella situación fáctica, puede realizar por sí mismo. (Marcuse, 2011 [1937]: 14)

Humanidad universal, belleza del alma, libertad interna y virtud del deber –valores de la cultura afirmativa, según Marcuse (2011 [1937]: 17)– son afines a una estética idealista que históricamente excluyó de su discurso el aspecto premeditado y objetivo de la creación artística –diríamos aquí, su aspecto “inventivo”– y, por el contrario, situó a su praxis en el terreno de lo intuitivo y subjetivo25, suprimiendo así no solo su dimensión técnica sino también la relación con otras esferas políticas, económicas y sociales26.

Pero en el caso de la práctica artística involucrada en las poéticas electrónicas, la invención sí encuentra cabida. Desde un enfoque simondoniano, Juliana Gontijo (2016: 17) recuperó la idea de invención como “energía informada” (Simondon, 2013 [1965-66]: 81) e identificó en su tesis doctoral una “inventiva tecnopoética” que funcionaría como táctica de resistencia hacia los procesos de subjetivación devenidos de las “herencias de modernidad fallidas y el capitalismo cognitivo posfordista”. Sus hipótesis se fundamentan en una serie de proyectos argentinos y brasileños que cuestionan el progreso técnico lineal, a través de la subversión de las funciones originales de las tecnologías empleadas por las obras y la ruptura con la autonomía del arte proclamada por la modernidad estética (Gontijo, 2016: 18). Valentina Montero (2015: 546) destacó que en Chile estas operaciones de desvío reciben el apelativo de “hechizo”, un término que en español antiguo significaba “malhecho” o “falsificado”, posteriormente reemplazado por su connotación mágica. Los ensamblajes, gambiarras27 y prácticas artísticas sustentadas en bajas tecnologías, en tanto desvían las funciones originales de los dispositivos, encarnan el “hechizo” en el primer sentido, pero también requieren de habilidades específicas para lograr “deletrear el conjuro (código)” (Montero, 2015: 546).

Aunque en los análisis de Gontijo y Montero la figura del artista inventor refiere particularmente a quien lleva adelante estrategias de apropiación y resignificación de tecnologías preexistentes, desafiantes de la concepción de máquina y progreso modernos, es posible extender el ímpetu inventivo a toda la praxis ubicada en el cruce del arte y la tecnología. La investigación de lo inexplorado y la posibilidad de establecer nuevas relaciones entre elementos diversos han sido motores de las creaciones artísticas, al igual que desde siempre impulsaron la producción tecno-científica. En este sentido, la invención puede simultáneamente ser conectada con los universos de la técnica y la poética, es decir, con la propia poiesis, entendida como todo acto creativo que desencadena la emergencia de formas nuevas.

En su conferencia “Creación científica y artística”, Vilém Flusser (2007 [1982]: 76) expuso que el divorcio moderno del arte y la ciencia habría provocado la despolitización de la vida y la pérdida de sentido de “con-vivencia”, “co-conocimiento” y “co-valoración”. Sin embargo, no habría diferencias en las creaciones del arte y la ciencia: “toda creación científica es obra de arte, toda creación artística es articulación de conocimiento” (Flusser, 2007 [1982]: 77). Ante la amenaza de la tecnocracia, el teórico responde impulsando la síntesis entre arte y ciencia mediante la política: “Cuando los técnicos sean artistas, y los artistas, técnicos, el discurso científico pasará a estar informado por las vivencias, el quehacer artístico por las teorías científicas, y todo, teoría y praxis, será informado por los valores ético-políticos de la sociedad, como lo era antes de la Edad Moderna” (Flusser, 2007 [1982]: 77).

Las poéticas electrónicas contribuyen a remendar los nexos entre el arte y la ciencia, resquebrajados por las nociones modernas de estética y técnica. Echan por tierra las fronteras entre el carácter funcional de los dispositivos y el aspecto subjetivo del quehacer artístico, a través de diferentes proyectos –objetos, procesos, prácticas, experiencias– que pueden ser oportunamente abordados a la luz de la categoría de invento, una noción que en nuestro contexto se entrelaza con la figura del “amateur de lo nuevo”. Arte, ciencia y tecnología se imbrican en procesos inventivos que entretejen distintas instancias teóricas y prácticas. Desde la formulación de las primeras ideas hasta la culminación de la pieza, aunque solo sea un final temporario sujeto a futuras modificaciones, el artista inventor, impulsado por una cierta dimensión utópica, atraviesa diversas etapas de investigación y creación inherentes a la producción material, técnica y estético-conceptual de sus proyectos.

Entre la constante preocupación por lograr instalar en la Argentina la idea de progreso28, los intentos de consolidación de la industria local, los desarrollos de lenguajes artísticos vernáculos, los modos diversos de incorporación de la técnica y las influencias persistentes de los modelos europeos primero, y estadounidenses después, nuestro país se ha visto surcado por concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas ambivalentes. Fundamentaremos que los imaginarios de modernización que trazan los devenires del cruce del arte y la tecnología en Argentina devienen de la convergencia entre las tensiones heredadas de la conformación y desarrollo del campo artístico, y aquellas provenientes de la historia de la ciencia y la tecnología argentinas. La repetición mimética de realidades exógenas y la implantación de paradigmas ajenos como medios de legitimación de las propuestas locales han sido (y continúan siendo) hábitos recurrentes a la hora de concebir la escena local.

A partir de los años noventa, uno de los efectos de la cultura de mezcla y el constante pivote entre componentes europeos e influencias rioplatenses, entre tradiciones locales y coyunturas extranjeras, se manifestó en la frecuente idealización de las tecnologías empleadas por los proyectos inscritos en la escena de las poéticas electrónicas que desde entonces irá adquiriendo autonomía. Sin embargo, previo al boom digital, los intercambios entre el arte y la tecnología se desarrollaron desde el interior del circuito del arte contemporáneo emergente, protagonizado en las décadas del sesenta y setenta por las dos instituciones que ocuparán la atención del próximo capítulo: el Instituto Di Tella y el Centro de Arte y Comunicación.