Читать книгу En busca del eslabón perdido - Jazmín Adler - Страница 8

Marta Minujín y Rubén Santantonín, La Menesunda, 1965. Vista general del túnel de neón. Cortesía de Marta Minujín Archivo

Cualquier reconstrucción histórica supone un desafío, en especial si se evita articular el pasado a través del “érase una vez”1, entendiendo que hacer historia no implica conocer lo sucedido exactamente tal como ocurrió. En lugar de rememorar el pasado de forma omnisciente, el historiador puede hacer saltar el continuum de la historia, romper con la cadena causal de acontecimientos y ubicar al tiempo en estado de suspensión. La narración ordenada y objetiva de aquello que fue solo constituye un discurso arbitrario; uno de los tantos relatos posibles.

El presente libro no traza una historia de las relaciones entre el arte y las tecnologías en términos cronológicos y lineales, limitada a identificar las primeras obras que intersectaron estas esferas. En cambio, propone un análisis de la conformación y el desarrollo de la escena integrada por la confluencia de prácticas artísticas y medios tecnológicos en Argentina, a partir de una serie de problemas desplegados desde la década del noventa hasta nuestros días: ¿de qué maneras el boom digital repercutió en el ámbito de las artes? ¿Cómo fueron las conexiones establecidas desde entonces entre el circuito de las poéticas electrónicas –volveremos sobre esta categoría más adelante– y la escena del arte contemporáneo hegemónico? ¿Cuáles son las fricciones surgidas del encuentro de los paradigmas del arte y la tecnociencia? ¿De qué modos los imaginarios de modernización imperantes han ido modulando poéticas/políticas tecnológicas específicas en el contexto argentino? Busco aquí responder a estos interrogantes reconstruyendo una serie de eventos, obras, relatos curatoriales, espacios de exhibición y plataformas de experimentación e investigación que entrañan piezas fundamentales para los devenires del terreno que nos ocupa, de los cuales, sin embargo, existe escasa documentación disponible. En este sentido, el gran desafío ha sido emprender una investigación arqueológica que permitiera recuperar aquellos “eslabones perdidos” de la historia del arte y la tecnología en Argentina, tramas aún no visibilizadas de un camino en plena construcción y expansión.

Determinadas propuestas simultáneamente artísticas y tecno-científicas, entre ellas las creaciones de Leonardo Da Vinci, o bien las exploraciones de los artistas cuatrocentistas en torno a la perspectiva centralizada basada en principios matemáticos, demuestran que los intercambios entre el arte, la ciencia y la tecnología son anteriores al surgimiento de medios contemporáneos como la computadora, e incluso previos a la invención de la fotografía y el cine. Más aun, desde comienzos del siglo xx, el interés de los artistas de vanguardia por el nexo entre el arte y la vida se extendió hacia la incorporación de tecnologías en toda clase de propuestas innovadoras. En la Argentina, además de las tempranas obras lumínicas de Gyula Kosice y Lucio Fontana, y las esculturas hidrocinéticas realizadas por el primero, a partir de los años sesenta encontramos proyectos artístico-tecnológicos precursores nucleados en torno al Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), entre ellos los de Marta Minujín, Rubén Santantonín, David Lamelas, Lea Lublin, Oscar Bony, Margarita Paksa y Fernando Von Reichenbach. Una década más tarde, el Centro de Arte y Comunicación (CAyC) no solo propició el desarrollo del arte por computadora, sino que también impulsó investigaciones pioneras para la historia del arte y la tecnología. Basta con recordar aquellas encauzadas por Víctor Grippo y Luis Fernando Benedit, ambos referentes de la escena local. Mientras que los años ochenta estuvieron signados por la difusión del video y la manipulación de la imagen electrónica posibilitada por el medio, en la década del noventa tanto la propagación del lenguaje digital como la aparición de Internet suscitaron el surgimiento de obras de net art, CD-ROM interactivos, fotografías intervenidas y otros proyectos realizados mediante el uso de la computadora.

En este trabajo referiré frecuentemente a las prácticas que intersectan arte y tecnología como “poéticas electrónicas”. Comprendo bajo esta categoría a aquellas obras que hacen uso material, formal, estético y conceptual de las tecnologías electrónicas, ya sea analógicas o digitales, en distintas instancias del proceso creativo. En consecuencia, la historia que será desarrollada a lo largo de estas páginas se encuentra integrada por prácticas diversas. A las obras mencionadas en el párrafo precedente, nacidas en los años noventa, se suman otras manifestaciones de los años 2000, como entornos sensoriales, instalaciones interactivas, esculturas robóticas, investigaciones en el terreno del diseño paramétrico, impresión 3D, arte generativo y vida artificial. Aunque indudablemente el video forma parte de la escena, el análisis no focalizará en sus prácticas. Dadas sus propias lógicas de desarrollo, cierta legitimación dentro del campo del arte contemporáneo, su ingreso a las principales colecciones públicas y privadas del mundo, y la prolífera reflexión teórica producida en torno a sus obras, el videoarte en sus diferentes expresiones no responde a las hipótesis que serán fundamentadas. Tampoco me centraré en el arte sonoro ni en la literatura electrónica, cuyas manifestaciones también acabaron conformando una suerte de nicho al interior del territorio de las poéticas electrónicas. En síntesis, el libro focaliza en los proyectos que en cierto modo derivan de la tradición de las artes visuales, no obstante veremos que muchas de las prácticas artísticas mencionadas tienden a intersectarse.

Las poéticas electrónicas se extienden en una escena vasta y relativamente indefinida, modulada por una serie de cualidades en permanente tensión: a las revisitadas fricciones entre disciplinas, medios y metodologías disímiles que sus obras entrañan, y que inevitablemente dificultan su clasificación, se añade la frecuente labor de artistas tendientes a incorporar saberes científicos y técnicos, o bien a trabajar en conjunto con especialistas en otros campos disciplinares, disolviendo las fronteras entre la noción de obra de arte tradicional y los conceptos de experiencia y experimento. Estos atributos no solo obstaculizan el encasillamiento de aquellas producciones artísticas, sino que además desafían la concepción de obra física y objetual, que en muchos casos se piensa también como estrictamente individual; dos categorías que aún dominan la historia, teoría y estética del arte contemporáneo.

Las dificultades devenidas al intentar proponer clasificaciones para este tipo de obras es atestiguada por la diversidad de conceptos habitualmente acuñados como sinónimos, entre ellos, “arte de los nuevos medios”, “artes digitales”, “artes tecnológicas” y “artes electrónicas”. De acuerdo con la difundida caracterización propuesta por Lev Manovich (2006 [2001]), los “nuevos medios” se identifican por su “representación numérica”, “modularidad”, “automatización”, “variabilidad” y “transcodificación”, cinco nociones que surgen con la expansión de las tecnologías digitales. La representación numérica de los nuevos medios se debe a que todos sus objetos se componen de código digital, motivo por el cual pueden ser descritos en términos matemáticos y están sometidos a manipulaciones algorítmicas. La modularidad resulta de la naturaleza fractal de los nuevos medios, es decir que, aunque sus elementos puedan agruparse, aun cuando formen parte de un conjunto siguen conservando sus características particulares. Los dos aspectos anteriores hacen que diversas operaciones relativas a la creación, manipulación y acceso de los nuevos medios se encuentren automatizadas (ya sea automatización “de bajo nivel”, a través de algoritmos simples, o de “alto nivel”, en cuyo caso la computadora debe ser capaz de comprender la semántica de los objetos que son generados de manera automática). Asimismo, los primeros dos principios permiten que los objetos de los nuevos medios existan simultáneamente en diferentes versiones. Según Manovich (2006 [2001]: 13), este punto habilita la creación de bases de datos mediáticos y de interfaces a partir de los mismos datos; la interactividad de tipo arbóreo, donde un menú despliega diferentes opciones para su navegación; la hipermedia –organización dada por distintos elementos multimedia conectados mediante hipervínculos–; actualizaciones periódicas que también pueden desencadenar versiones diferentes a partir de los objetos mediáticos iniciales; y la escalabilidad, esto es, la posibilidad de modificar el tamaño y los niveles de detalle de aquellos objetos para obtener nuevas opciones. Por último, la transcodificación genera la informatización de los medios, mediante la cual éstos son convertidos en datos que la computadora procesa en la capa informática.

Sin embargo, la noción de lo novedoso implicada en la categoría “arte de los nuevos medios” es en cierto modo conflictiva. Si tenemos en cuenta los diálogos que las obras que emplean tecnologías establecen con los “viejos medios”, en relación a los cuales, además, aquellas se definen como novedad, rápidamente notamos el carácter paradójico del adjetivo implicado. Por otro lado, muchos proyectos se sirven de dispositivos que han surgido hace más de medio siglo, otros incorporan tecnologías de punta, y algunas obras adoptan una estética low-tech a través de la utilización de componentes de fácil acceso por sus costos poco elevados, tres circunstancias que nos obligan a repensar la concepción de lo nuevo en relación con el desarrollo tecnológico. En particular, la adopción de una estética low-tech ha sido una estrategia frecuente en el contexto latinoamericano para referir explícitamente al entorno social, político y económico en el cual los artistas residen y producen. Una alternativa semejante no implica solamente la decisión de trabajar con materiales asequibles en un sentido monetario, marcando una diferencia con la high-tech propia de los países centrales, sino que además suele involucrar el reciclado de tecnologías caducas que han sido suplantadas por otras más novedosas. Esto supone la apropiación y reinvención de recursos tecnológicos preexistentes en operaciones asociadas al DIY (do it yourself), el hackerismo, el circuit bending y la cultura libre. Son asimismo estrategias que construyen nuevos significados a partir de tecnologías provenientes de contextos disímiles. Podríamos ubicar aquí, entre otros, las performances de Jorge Crowe, integradas por juguetes electromecánicos, hardware transformado, tecnologías obsoletas y cámaras de seguridad de bajo costo; los proyectos de Leonello Zambón, quien diseña instalaciones, videos e intervenciones urbanas reutilizando dispositivos que han sido descartados; la producción de Constanza Piña2, centrada en la realización de circuitos blandos (soft circuits) –circuitos electrónicos que se realizan sobre telas y otros materiales conductores– y wearables (tecnologías “vestibles”); las instalaciones lumínicas de Azucena Losana y Carolina Andreetti, creadoras del “Taller de construcción de proyectores analógicos precarios” y la obra de Leo Nuñez, sobre la cual volveremos más adelante.

El concepto de “artes digitales” es también problemático, dado que numerosas obras que incorporan tecnologías incluyen dispositivos mecánicos y electrónicos analógicos, anteriores a la irrupción del lenguaje digital. En su “Breve (y desordenado) antiglosario –o diccionario de tópicos– sobre el arte electrónico”, José Luis Brea (2002) ironizó la profusión de taxonomías existentes a través de una serie de definiciones que, en lugar de esclarecer el significado de cada uno de los términos, indican que ninguno de los conceptos allí reunidos opera de manera adecuada. Por ejemplo, la noción de “arte electrónico” designa a todo aquello que “funciona con chismes que se enchufan” (Brea, 2002: 5), e incorporan transistores o alguna clase de tecnología informática. Es decir que una obra realizada con un proyector de diapositivas llegaría a ser catalogada como electrónica en caso de que el temporizador estuviera controlado por un chip, idea que puede ser rápidamente desestimada.

En este libro adscribo a la noción de poéticas tecnológicas, propuesta por Arlindo Machado (2000) y reformulada en la Argentina por Claudia Kozak junto con el Exploratorio Ludión, un grupo de investigación dedicado al estudio de las poéticas tecnológicas latinoamericanas que se encuentra radicado en el Instituto Gino Germani de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Kozak circunscribe la idea de poéticas a la conceptualización de un hacer, en este caso artístico, asociado a la ejecución de determinadas técnicas: “obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artísticos (…)” (Kozak, 2012: 8). En este sentido, las denominadas “tecnopoéticas” son prácticas al mismo tiempo que conceptualizaciones sobre la relación entre el arte y la tecnología. Dicha conceptualización no refiere solo a la praxis artística, sino que además compromete una autoproducción artística tanto en conexión con la técnica artística específica, como con el fenómeno socio-técnico/tecnológico que configura a ciertos modos de ver el mundo en determinado lugar y época (Kozak, 2019: 3). La noción de poética da cuenta de la vastedad de manifestaciones y protagonistas que intervienen, y su extensión concibe la amplitud de un terreno en el que interactúan diversos agentes. Desde este enfoque, toda poética puede ser designada como tecnológica siempre y cuando asuma su dimensión técnico-artística y técnico-social. Por otra parte, las tecnopoéticas resultan políticas, teniendo en cuenta que se encuentran conectadas con el entramado social y técnico del que participan.

Argumentaré que la irrupción de las tecnologías digitales resignificó la relación del arte y la tecnología e hizo emerger escenas relativamente autónomas. Desde entonces, las prácticas artísticas que emplean tecnologías de manera preeminente comenzaron lentamente a delinear un ámbito separado del mundo del arte contemporáneo. La conformación de ambas escenas diferenciadas proporcionó a unas el adjetivo de “tecnológicas”, mientras que otras acabaron configurando un circuito independiente clasificado como “arte contemporáneo”, si bien es evidente que en los dos casos se trata de prácticas artísticas contemporáneas y muchas de las obras que asiduamente integran el segundo conjunto también podrían ser consideradas tecnológicas3. Dado que este trabajo se concentra en la primera de las escenas aludidas, acuño la categoría de poéticas electrónicas en lugar de tecnológicas. Aunque en numerosos casos analizo obras que se valen específicamente de tecnologías digitales, refiero a estas poéticas como electrónicas teniendo en cuenta que algunas de ellas emplean dispositivos electrónicos analógicos.

En la década del noventa, concomitante con la expansión de las tecnologías digitales y la dilatación del campo del video como consecuencia de sus maridajes con otros medios, soportes y formatos, paulatinamente se empiezan a poner en evidencia dos tensiones inherentes a la emergencia y los devenires de la escena de las poéticas electrónicas en Argentina que persisten hasta nuestros días: por un lado, tensiones entre la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo, integrado por aquellas obras que no incorporan dichas tecnologías de manera preeminente. Todavía estas escenas no habrían logrado integrar un campo unificado. Por otro lado, tensiones entre imaginarios de modernización diversos, los cuales configuraron una serie de obras y exposiciones que en determinadas ocasiones plantean una perspectiva exaltatoria con respecto a las tecnologías empleadas (“tecnología como innovación y espectáculo”); en otras oportunidades sugieren una reflexión crítica sobre el desarrollo tecnológico per se, la innovación y la noción de futuro (“utopías críticas”), y en otros casos conforman una plataforma conceptual desde la cual elaboran un discurso que trasciende los imaginarios tecnológicos que vinculan a la tecnología con lo nuevo (“tecnología como pre-texto”).

La glorificación tecnológica fue intensificada hacia la década del noventa con el boom digital. En ese momento se despertó una fascinación hacia las tecnologías involucradas por las obras que no contribuyó con la integración de la escena de las poéticas electrónicas al circuito del arte contemporáneo hegemónico. Mientras que este último permaneció asociado a las búsquedas conceptuales, las relaciones entre el arte y la tecnología quedaron en gran medida circunscritas a las nociones de novedad, futuro e innovación. Aquel interés gestado en los años noventa hacia la exploración tecnológica desde la praxis artística fue poco a poco impulsando la emergencia de una escena que progresivamente adquirió autonomía, y procuró la misma legalidad que otras obras contemporáneas que no hacían uso explícito de las tecnologías.

En los años sesenta y setenta, distintas iniciativas impulsadas por el ITDT y el CAyC no marcaban diferencias entre las obras que incorporaban tecnologías y aquellas que no lo hacían, en tanto unas y otras convivían en la programación de sus eventos. Esta coexistencia respondió a la intención de los programas del ITDT y el CAyC de instaurar una nueva concepción de obra, en el marco de la expansión del campo artístico propia de la irrupción del arte contemporáneo. En los años ochenta –época en la que empieza a expandirse la producción videográfica en Argentina– y durante la década siguiente, el video todavía integraba una escena separada del arte contemporáneo hegemónico hasta que en los 2000 comenzó lentamente a ingresar a su circuito. Entre el boom digital y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas que fueron más allá del video por momentos lograron intersectarse con la escena del arte contemporáneo que no hacía énfasis en la exploración tecnológica, mientras que en otras etapas ambos circuitos permanecieron diferenciados. La situación cambió hacia el 2004, cuando el nacimiento de programas específicos en instituciones especializadas como el Espacio Fundación Telefónica (EFT) y el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) provocaron la conformación de un circuito independiente, que cuatro años más tarde ya se mostraría consolidado.

En los últimos años, un conjunto de obras e iniciativas institucionales han tendido puentes entre la escena de las artes electrónicas y el circuito del arte contemporáneo no preeminentemente tecnológico. En muchos casos, lo han hecho a través de la producción y exhibición de proyectos, obras y prácticas “sin casilla”, cuya praxis no se ajusta a los paradigmas fundados en taxonomías unívocas y cerradas, sino que instauran una poética de los márgenes, erigida sobre zonas de indeterminación entre las nociones de experiencia y experimento; objeto físico y obra desmaterializada; trabajo individual y labor interdisciplinaria colaborativa.

Con respecto a las lógicas institucionales que caracterizaron a los devenires de la escena entre los años noventa y el presente, es notorio que las políticas dedicadas a promover el cruce del arte y la tecnología reiteradamente han aflorado, irradiado, repercutido en el medio y en un momento determinado fueron desarticuladas. Este tipo de dinámica de crecimiento por estallido anticipa subsiguientes oscilantes devenires que han tambaleado hasta nuestros días. Como efecto de dichos devenires institucionales, en cuyo seno una serie de políticas no lograron sostenerse en el tiempo, los eventos sucesivamente se vieron interrumpidos, situación que dificultó la continuidad de una reflexión crítica que desde el interior de las instituciones no necesariamente académicas pudiera imbricarse con la práctica artística, acompañando a largo plazo la producción creciente. Sin embargo, pese a la discontinuidad de exposiciones, festivales, premios y espacios de exhibición, numerosas obras y artistas lograron subsistir en un contexto de vacío institucional, en ocasiones trabajando de manera independiente y en otros casos estableciendo nexos con otros artistas, presentando su obra en nuevos ámbitos expositivos, y circulando a través de premios y salones que aún continúan vigentes.

Como antecedentes teórico-críticos de esta investigación, parto de diversos ensayos, artículos y textos curatoriales que proponen posibles relatos acerca de los cruces del arte y la tecnología en nuestro país4. Los trabajos de Rodrigo Alonso no solo se abocan a las artes electrónicas argentinas, sino que también reconstruyen las prácticas originadas en otros territorios latinoamericanos. Sus investigaciones relevaron obras de diversos artistas precursores y sondearon las implicancias de las producciones originadas en contextos consumidores de tecnologías provenientes de países centrales. Por otro lado, en conexión con los imaginarios de modernización, además de haber analizado la recepción del futurismo en América Latina y las resonancias contemporáneas de aquella idolatría hacia las máquinas (Alonso, 2015), Alonso rastreó los idearios de futuro plasmados en la producción artística argentina. Las muestras El futuro ya no es lo que era: imaginarios de futuro 1910-2010 y El futuro llegó (hace rato), curadas por él en Fundación OSDE (2009) y en el Centro Cultural Kirchner (2016) respectivamente, serán analizadas más adelante.

Asimismo, Graciela Taquini ha sido una de las artistas e investigadoras fundadoras de la escena de las poéticas electrónicas argentinas. Su trabajo contribuyó ampliamente con la difusión de estas prácticas en Argentina y el extranjero. Si bien Taquini se dedicó fundamentalmente al terreno del video, también impulsó numerosas muestras integradas por obras que exploraron diferentes tecnologías, las cuales serán retomadas a lo largo del libro. Por otra parte, la exposición Recorridos, co-curada en 2012 por Taquini y Rodrigo Alonso en el Centro Cultural Recoleta (CCR), relevó los principales hitos del campo de las artes electrónicas acontecidos entre 1992 y 2012, y ofreció una descripción ordenada de la pluralidad de artistas, curadores, gestores, eventos y publicaciones surgidos durante aquellos veinte años. Esta cronología supone una bibliografía de suma importancia para estudiar la confluencia del arte y la tecnología en la Argentina porque rescata una diversidad de eventos que no han sido consignados en otras fuentes.

Mariela Yeregui, historiadora del arte, artista y directora de la Maestría en Tecnología y Estética de las Artes Electrónicas de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, ha investigado el campo de las poéticas electrónicas desde la teoría y la praxis. Al analizar las características específicas de este tipo de obras, sostuvo que su condición de existencia consiste en la incorporación de lenguajes electrónicos y digitales, no solo entendidos como herramientas de creación, sino además como universo de conceptualización, donde la ubicuidad espacial y temporal, el abandono del carácter representacional y narrativo, la participación activa por parte del público y la preeminencia del proceso por sobre la obra acabada, son algunos de los atributos recurrentes (Yeregui, 2008).

Otra de las líneas de investigación relevantes es aquella impulsada por Claudia Kozak, directora del Exploratorio Ludión. Como ha sido previamente mencionado, su foco de trabajo comprende el análisis de las tecnopoéticas/políticas tecnológicas y el modo en que estas prácticas asumen su propio tiempo técnico, a través de “visiones exaltatorias, transgresoras o resistentes respecto de la construcción social implicada en la tecnología” (Kozak, 2014: 5).

También desde la intersección de la historia del arte y las ciencias sociales, Mario Carlón abordó la relación entre las artes y los medios, particularmente el modo en que este vínculo se vio alterado a partir del desvanecimiento del dominio absoluto de los medios tradicionales propio de la cultura de masas y el modelo broadcast. Sus investigaciones son pertinentes para ahondar en el cambio producido en el momento en que la comunicación masiva pasó a ser afectada por los discursos de los usuarios, gobernadores de medios individuales que ellos mismos administran. La multiplicación de las pantallas, la irrupción de Internet, el auge de las redes sociales y la generación de contenidos por parte de los usuarios a través de la web son fenómenos que delinean el contexto artístico y comunicacional en el cual se inscribe el objeto de este libro.

Jorge La Ferla y Carlos Trilnick, docentes en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, artistas e investigadores, asimismo han sido pioneros en la escena de las poéticas electrónicas argentinas, si bien ambos se han especializado en el campo del video. La Ferla editó y compiló diversas publicaciones relativas a los medios audiovisuales, muchas de las cuales incluyen textos que no habían sido previamente difundidos en la Argentina. Por su parte, Trilnick es el director de Proyecto IDIS (Investigaciones en Imagen y Sonido), un sitio web que reúne información permanentemente actualizada sobre artistas, obras, dispositivos, publicaciones, instituciones y eventos relacionados a la intersección entre el arte y la tecnología, con el objetivo de visualizar las transformaciones operadas por la digitalización de imágenes y sonidos en el campo del diseño.

Otros referentes argentinos dedicados al estudio de la imagen electrónica, también focalizados en el terreno audiovisual, son Jorge Zuzulich y Clara Garavelli, quienes exploraron la historia del video en la Argentina, pero a su vez analizaron los desarrollos institucionales de numerosas entidades vinculadas a otras prácticas electrónicas más allá de la imagen videográfica. Zuzulich (2014) indagó las relaciones entre el campo artístico, la curaduría y las tecnologías en Buenos Aires. Sus aportes resultan de interés para esta investigación porque reflexionan sobre cómo el rol curatorial fue definitorio en la conformación de un campo, mediante la configuración de un circuito institucional de exhibiciones, premios, publicaciones, e incluso intentos de coleccionismo. Asimismo, remitiré a la cartografía crítica trazada por Clara Garavelli (2014), cuya introducción recopila genealogías y dinámicas afines a la historia del arte y la tecnología en Argentina.

Por otro lado, contamos con pesquisas dedicadas a prácticas específicas dentro de la escena de las poéticas electrónicas, como las de Victoria Messi, dedicadas el cruce del arte y la tecnología en Latinoamérica en conexión con el espacio público; Marina Zerbarini, directora de grupos de investigación radicados en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la Universidad Nacional de las Artes dedicados al net.art; y Mene Savasta Alsina, abocada al campo del arte sonoro producido en la Argentina durante las últimas décadas.

Cabe destacar también las investigaciones desarrolladas en el terreno del bioarte, la biotecnología y la biopolítica por Natalia Matewecki en La Plata, Lucía Stubrin en Buenos Aires y Santa Fe, Martín Maldonado en Entre Ríos, Pablo Rodríguez en el marco del Laboratorio de Fisiología de Proteínas de la Universidad de Buenos Aires y Flavia Costa en Buenos Aires. A aquellas investigaciones encauzadas fuera de la Ciudad de Buenos Aires se suman las de Lila Pagola, artista e investigadora cordobesa dedicada al software y culturas libres, y Mónica Jacobo, quien examinó los desarrollos del arte digital en Córdoba.

Desde una perspectiva latinoamericana más amplia, son fundamentales los estudios de referentes contemporáneos radicados en otros países de la región, entre ellos Giselle Beiguelman, Daniela Kern y Juliana Gontijo en Brasil; Pedro Donoso y Valentina Montero en Chile; José-Carlos Mariátegui, Jorge Villacrota y Max Hernández Calvo en Perú; Tania Aedo, Erandy Vergara y Karla Jasso en México; y Andrés Burbano e Iliana Hernández García en Colombia. Sus respectivos trabajos han analizado las particularidades de las artes electrónicas regionales, mediante la formulación de determinadas nociones como “tradición de paralaje” (Kern); “tecnofagias” (Beiguelman); “distopías tecnológicas” (Gontijo); “emergencia” (Mariátegui); “prácticas que denuncian, desmantelan y proponen alternativas” (Donoso y Montero), en tanto tres líneas de análisis de las implicancias socio-políticas de la convergencia entre el arte, la ciencia y la tecnología en América Latina; y “fronteras móviles y arbitrarias” de las esferas que confluyen en dicho cruce (Montero). Varias de estas categorías serán retomadas a lo largo de los capítulos que siguen.

Tanto el problema específico de los límites entre el arte y la tecnología, como aquel relativo a las relaciones entre dichas poéticas y el mundo del arte contemporáneo hegemónico, han sido escasamente indagados en la Argentina. Un valioso antecedente para la investigación aún postergada fue el seminario “Otro soportes, otros medios”, organizado en 2015 por la Academia Nacional de Bellas Artes y dictado por Graciela Taquini en la Fundación Klemm. Entre los temas de las mesas redondas, integradas por distintos artistas invitados5, se discurrió tangencialmente sobre los encuentros y desencuentros entre el cruce del arte y la tecnología y el circuito de las prácticas artísticas contemporáneas que no utilizan tecnologías de manera explícita.

Por lo demás, muchos de los eventos y obras que aquí son examinados no han sido incluidos en las cartografías trazadas hasta el momento. Tampoco fueron analizados en profundidad los modos en que los devenires institucionales impactaron en la conformación de la escena del arte y la tecnología, con excepción de la ponencia de Jorge La Ferla y Mariela Cantú presentada en Un lugar bajo el sol. Los espacios para las prácticas creativas actuales / Revisión y análisis, un encuentro sobre centros culturales destinados a la creación contemporánea, coordinado en 2006 por Nekane Aramburu en el CCEBA. Allí los autores relevaron numerosas iniciativas institucionales dirigidas hacia el campo del cine, el video y el arte digital en la Argentina, y analizaron las distintas políticas de financiamiento implementadas. Otra fuente en la que La Ferla y Cantú consideran las políticas culturales destinadas a promover el arte y la tecnología en la Argentina forma parte del libro patrimonial del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMbA), publicado en 2012. Si bien el capítulo focaliza en las políticas culturales impulsadas por el museo, simultáneamente rastrea otras instituciones centrales para la historia de las poéticas electrónicas, como el ITDT, el CAyC, la Fundación Antorchas y la Fundación Telefónica.

Las estrategias institucionales encauzadas en los ámbitos de la ciencia y la tecnología argentinos han sido analizadas en detalle por Diego Hurtado (2010), cuya hipótesis sostiene que ambos campos fueron marcados por la frecuente ausencia de políticas públicas potentes de mediano o largo plazo, a causa de las continuas crisis políticas y económicas, así como por la propensión hacia la asimilación, la copia o el trasplante de políticas exógenas sin considerar las particularidades del contexto local. Esta idea me ha permitido barajar posibles paralelismos con el desarrollo del campo artístico, al igual que ponderar las confluencias entre las tensiones heredadas de la historia de la ciencia y la tecnología en Argentina, y aquellas provenientes de la conformación y el desarrollo del campo artístico.

Dado que este ensayo concibe las fricciones entre los campos del arte y la tecnología en Argentina, así como la dificultad que ambas esferas experimentaron para conformar un único campo unificado, la noción formulada por Pierre Bourdieu (1966, 1971a, 1971b) acarrea ciertas dificultades6. Teniendo en cuenta la carencia de institucionalidad que ha caracterizado a las poéticas electrónicas –institucionalidad sin la cual la teoría bourdiana no puede ser pensada– y a fines de discurrir sobre la manera en que el territorio que reconstruyo se configura precisamente a través de las tensiones entre diferentes ámbitos, la noción de campo fue sustituida por el concepto de escena, desde la perspectiva introducida por Sean Cubitt y Paul Thomas (2013). Al trazar una historia del arte de los medios (media art history), los autores demuestran que es preciso considerar las escenas, y no solamente obras y prácticas. Bajo aquella noción comprenden los atributos que definen grupos, ciudades, escritos, performances y publicaciones que en conjunto definen un modo de hacer arte para un grupo de personas en determinado tiempo y lugar. El énfasis puesto en la praxis avecina la definición de escena de Cubitt y Thomas a la concepción de poética previamente referida, entendida como conceptualización de un hacer. Por otra parte, mientras que el concepto de campo remite a una forma preestablecida, circunscrita a fronteras previamente demarcadas, la escena no es fija, sino que es actualizada cada vez mediante la voz, el cuerpo y el gesto. Si el borde antecede al campo para ceñirlo a un tiempo y espacio determinados, el propio devenir de la escena es el que define sus límites en la medida en que ésta es desarrollada. Una de las hipótesis de Cubitt y Thomas sustenta que una historia de las poéticas electrónicas requiere analizar cada uno de los casos de estudio en una constelación de escenas, retomando en cierto sentido la idea de historia proclamada por Walter Benjamin (2009 [1940]).

Mientras que la noción de escena socava la existencia de un campo unificado, también la categoría de reparto de lo sensible, planteada por Jacques Rancière (2014), cuestiona la pervivencia de un común indivisible y totalizador. En cambio, sugiere “un sistema de evidencias sensibles que permite ver al mismo tiempo la existencia de un común y los recortes que definen lugares y partes respectivas” (Rancière, 2014: 19), cuyas formas “estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción en el sentido de la comunidad” (Rancière, 2014: 22). Así, al reparto de lo estético se le atribuye una politicidad de lo sensible. La relación entre estética y política se plantearía entonces en la repartición de lo sensible compartido por la comunidad, distribución que acabaría delineando el modo en que arte y técnica son percibidos como tales. La consideración del aspecto político de la tecnología permite evitar considerar a las poéticas electrónicas como prácticas imparciales que casualmente utilizan tecnologías en tanto instrumentos y herramientas para la creación, posición tecnologista que conduce a aceptar pasivamente el proyecto técnico como un mandato indiscutible (Schmucler, 1996). En definitiva, trazar constelaciones de escenas supone asimismo considerar los modos en que se estructura el reparto de lo sensible, es decir, cómo se delimitan los tiempos, espacios y formas de actividad que determinan la manera en que se participa de lo común.

La necesidad de recuperar eslabones perdidos; reconstruir emergencias que escapan a un relato lineal fundado en orígenes únicos y estáticos; trazar historias de discontinuidades, accidentes y desviaciones que sustituyan a la concepción de historia lineal heredada de la Modernidad; y delinear constelaciones de escenas en lugar de asilar obras y acontecimientos, se torna aun más imperativa al ponderar el problema de la contemporaneidad y su relación con el ámbito artístico. Ubicadas entre el instante evasivo del ahora y un pasado que no cesa de quedar atrás, las poéticas electrónicas se emplazan en un terreno constantemente sujeto a los derroteros tecnológicos. Pero el análisis de lo contemporáneo desde la propia contemporaneidad siempre ha entrañado una tarea compleja. Hoy asistimos a la emergencia de nuevos fenómenos cuyas conceptualizaciones se ven dificultadas por el hecho de que nos encontramos sumidos en las profundas transformaciones que configuran una nueva época. El término “contemporáneo”, acuñado en el campo de las artes, alude a un tiempo que funda un paisaje mediático diferente a los anteriores. Tanto los proyectos modernos signados por la fe en el futuro, como las perspectivas posmodernas volcadas hacia el pasado, parecen haber quedado atrás. Lo contemporáneo vuelve la mirada hacia el presente. Numerosos autores han teorizado sobre cuándo y cómo inicia esta nueva era cultural, y en qué sentidos se diferencia de los períodos precedentes (Agamben, 2008; Alberro, 2011; Danto, 1999; Giunta, 2014; Smith, 2012b).

La recuperación arqueológica de eslabones perdidos de la historia del arte argentino apunta a enfatizar las distintas temporalidades que atraviesan a las constelaciones de escenas, las cuales se suceden, cruzan y solapan. Dichas escenas fueron leídas desde un estar con el propio tiempo (con-tempus) donde confluyen espacios y tiempos heterogéneos. Reconstruir la historia supone, así, una activación crítica de conexiones de escenas diversas que enlaza tiempos disímiles y aprehende el presente como “una suma de vestigios de experiencias del pasado –no necesariamente elaborados– que deben ser resignificadas a la luz de las urgencias del presente” (Antelo en Seia, 2015: párr. 2).

A lo largo del libro analizo un conjunto de exposiciones, festivales, salones, premios, talleres, espacios de exhibición, plataformas y grupos de investigación, constituidos entre mediados de la década del noventa y nuestros días en Buenos Aires7. Además, considero materiales que permitieron la reconstrucción de dichos eventos: obras que fueron incluidas en las respectivas curadurías, catálogos de exposiciones, gacetillas de prensa, notas periodísticas, y entrevistas a artistas, curadores, académicos y distintos referentes de la escena. Esta tarea me llevó a indagar aspectos específicos de la conformación y el desarrollo de las artes tecnológicas, así como reponer los ejes curatoriales de las muestras, el rol de las instituciones involucradas y el impacto que las mismas produjeron en el medio local. Las entrevistas constituyeron un material de suma importancia para la investigación, debido a que posibilitaron recuperar las percepciones de los principales actores que forman parte de la escena y, sobre todo, reconstruir algunas exposiciones, festivales y otros acontecimientos de los cuales prácticamente no había información disponible. Los diferentes eventos analizados fueron incluidos al final del libro a modo de anexo8. Todos ellos dan cuenta de las estrategias implicadas en diferentes clases de instituciones (museos, centros culturales, fundaciones, galerías), tanto públicas como privadas, financiadas por fondos nacionales y/o extranjeros.

La organización del libro no responde a una linealidad cronológica, sino que los casos de estudio son analizados de acuerdo a una serie de problemas que emergieron en la conformación de la escena de las poéticas electrónicas y estructuraron el desarrollo de la investigación. En el primer capítulo –“Imaginarios de modernización tecnológica en la escena artística”– examino los diferentes idearios de progreso, futuro, innovación y novedad que emergieron en la escena local durante la centuria pasada. El optimismo tecnológico gestado en tiempos de la Revolución Industrial alcanzó un punto culminante a comienzos del siglo xx. Los movimientos migratorios del campo a la ciudad, el crecimiento ininterrumpido de los centros urbanos, los procesos de industrialización y la paulatina incorporación de las tecnologías en diversos ámbitos de la vida cotidiana configuraron un nuevo paisaje, en cuyo seno la máquina fue consolidándose como paradigma de los imaginarios de progreso. Sin embargo, en la segunda mitad de una centuria arrasada por las guerras, se profundizaría cierta desconfianza hacia la utopía de renovación política, económica y cultural posibilitada por la técnica que ya había comenzado a germinar a principios de siglo, tal como lo demuestran las obras de Man Ray, Marcel Duchamp, Francis Picabia, George Grosz y Kurt Schwitters. Mientras que los artistas futuristas glorificaban el campo tecnificado de la Primera Guerra Mundial, considerándolo una liberación, éste era condenado por los dadaístas como una expresión de la “demencia final de la burguesía” (Huyssen, 2006 [1986]): 31). El proyecto moderno asociado a la expansión tecnológica asomó de manera ambigua tanto en la esfera artística como en el ámbito científico-tecnológico, debido a que la intención y la capacidad de sorprender mediante creaciones sin precedentes –regidas por las nociones de futuro e innovación– han sido históricamente algunas de sus mayores preocupaciones. En la Argentina, estos rasgos se hibridaron con cierto enaltecimiento acrítico de los paradigmas extranjeros, los cuales tendieron a ser concebidos como símbolos del carácter próspero de la cultura local. En el primer capítulo rastreo las ideas, comportamientos, actitudes y conceptos que modularon los idearios de modernización latinoamericanos y, en particular, los imaginarios argentinos elaborados en torno al arte, la ciencia y la tecnología desde comienzos del siglo pasado con las obras de vanguardia. Los conceptos de cultura de mezcla (Sarlo, 2007), neurosis identitaria (Mosquera, 2010), utopía e invención, nociones que recorren todo el siglo xx e incluso hacen eco en la contemporaneidad, hilvanan las diferentes concepciones poéticas, políticas y tecno-científicas que poco a poco fueron gestándose en la escena argentina. Dichas concepciones tendieron a pivotar entre las constantes influencias extranjeras y la insistencia de componentes vernáculos, así como también entre una actitud de glorificación tecnológica y posturas más críticas hacia la expansión de la máquina. Señalaré que en los años noventa estas posiciones ambivalentes fueron plasmadas en la escena de las poéticas electrónicas a través de la frecuente exaltación de las tecnologías involucradas por las obras, en parte generando como consecuencia su progresiva separación de la escena del arte contemporáneo hegemónico.

En el segundo capítulo, titulado “Primeros amores del arte y la tecnología en Argentina”, analizo distintos enfoques teóricos que indagan en las causas y consecuencias del “romance” postergado entre ambas escenas. Los antecedentes de las poéticas electrónicas en el ITDT y el CAyC demuestran que sus respectivos programas institucionales no hicieron diferencias entre la praxis que investigaba la exploración tecnológica y aquella ajena a sus desarrollos. Me detendré en algunos eventos paradigmáticos del ITDT, como Experiencias Visuales 1967 y Experiencias 1968, y otras iniciativas impulsadas por el CAyC, entre ellas, Arte y Cibernética y Argentina Inter-Medios, para argumentar que en esa época las poéticas electrónicas todavía confluían con otras expresiones del arte contemporáneo. El marcado interés hacia las prácticas artístico-tecnológicas, revelado por ambas instituciones, derivó de la búsqueda de una nueva concepción de obra que trascendiera los medios, herramientas, materiales y formatos hasta entonces conocidos.

El siguiente capítulo, “Devenires de las poéticas electrónicas desde el boom digital: historias (e histerias) de un romance”, ahonda en los sucesivos acercamientos y desencuentros entre ambas escenas, particularmente a partir de la expansión de las tecnologías digitales y la comercialización de Internet en Argentina. Estos fenómenos desencadenaron una atracción hacia la investigación de los nuevos medios y herramientas tecnológicos que iría contribuyendo con la gradual autonomía adquirida por la escena de las poéticas electrónicas. Tomo como puntos de referencia una serie de proyectos que fueron clave para la paulatina independización de la escena: los Seminarios para Realizadores de la Fundación Antorchas desarrollados en el Camping Musical Bariloche –lanzados en 1994 y, en 1997, rebautizados como Taller de Perfeccionamiento en el uso artístico de la Internet y multimedios–, el Festival Internacional de Video y Artes Electrónicas (FIV), fundado en 1995, y la creación de arteUna y Fin del Mundo, dos plataformas virtuales surgidas entre 1995 y 1996 con la intención de crear una red entre proyectos digitales emergentes. Entre fines del siglo xx y los comienzos del tercer milenio, las poéticas electrónicas fueron de a poco perfilándose hacia la configuración de un circuito propio, a través de exposiciones específicamente dedicadas a las recientes artes digitales en museos y centros culturales, eventos autogestionados en circuitos más alternativos, premios, salones y algunas exhibiciones en el extranjero.

Bajo el título “Desilusiones amorosas: el nacimiento de instituciones especializadas”, el cuarto capítulo focaliza en el surgimiento de instituciones especializadas en la confluencia del arte y la tecnología. Esta situación circunscribió el circuito de las poéticas electrónicas a un ámbito independiente, al mismo tiempo que contribuyó con su crecimiento sostenido. A partir del año 2004, el CCEBA y el EFT concentraron las actividades que venían siendo organizadas de manera segregada en distintos ámbitos culturales. Asimismo sumaron eventos sin precedentes: el Premio MAMbA-Fundación Telefónica y el Taller Interactivos, en EFT, y el Laboratorio de Producción y los Talleres de Arte Interactivo y Tecnologías para el Arte, en CCEBA. A través del análisis de notas de prensa, textos curatoriales, comentarios de artistas, curadores y gestores, analizo cómo la escena de las poéticas electrónicas fue consolidada hacia 2008 y reconfigurada unos años después, cuando la alteración de los programas del EFT y el CCEBA impulsó el surgimiento de nuevas plataformas de producción y exhibición.

El quinto capítulo, “El problema de la innovación: glorificación tecnológica, perspectivas críticas y propuestas conceptuales”, retoma algunas reflexiones anteriores en torno a los idearios de progreso. Pero si el primer capítulo repone los debates y conceptos que fueron calando los imaginarios de modernización locales, y las secciones subsiguientes reconstruyen la conformación y consolidación de la escena de las poéticas electrónicas, este capítulo vuelve a examinar los idearios artístico-tecnológicos haciendo foco aquí en diferentes propuestas estéticas y curatoriales contemporáneas en las cuales dichos imaginarios han sido plasmados. A fines de revisar los distintos idearios, identifico tres concepciones divergentes acerca del papel desempeñado por la tecnología en la escena artística de nuestros días: “tecnología como innovación y espectáculo”, “utopías críticas” y “tecnología como pre-texto”.

Por último, en el sexto capítulo, “Artistas, obras y prácticas ‘sin casilla’: espacios de potencia”, propongo que desde los márgenes del experimento y la experiencia, de la obra física y la propuesta desmaterializada, de la labor individual y la práctica colaborativa, las poéticas electrónicas adoptan morfologías y semánticas que tornan a sus zonas fronterizas en espacios de potencia. Además de inquirir en el concepto de potencia, frecuentemente trabajado por la filosofía contemporánea, este capítulo examina determinados proyectos “sin casilla”, doblemente asociados al arte y la tecnología, así como a la escena de las poéticas electrónicas y el circuito del arte contemporáneo mainstream. Los artistas, obras y prácticas “sin casilla”, en conjunto con las curadurías que emplean a las tecnologías como “pre-texto”, abren nuevos modos de reencuentro entre las escenas, donde los desencuentros son también posibilidades de existencia, de acuerdo a un paradigma que reemplaza su fundamento ontológico por la decisión ética que supone pensar a la historia como un campo de tensiones.