Читать книгу En busca del eslabón perdido - Jazmín Adler - Страница 14

Al analizar los movimientos argentinos de vanguardia, detectamos un proceso similar con respecto al de otros territorios latinoamericanos. En el primer capítulo del libro Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, titulado “Buenos Aires: una ciudad moderna”, Beatriz Sarlo (2007 [1988]) hace una descripción minuciosa de algunas de las obras que Xul Solar exhibió en Buenos Aires a partir de 1924, fecha de su regreso al país luego de haber residido doce años en Europa. La geometrización de las figuras que pueblan sus composiciones, y el carácter místico y simbólico que las caracteriza, son algunos de los rasgos derivados de las influencias europeas, como la vertiente visionaria-utópica del expresionismo alemán, de acuerdo a la cual la arquitectura permitiría la unión del hombre y las prácticas artísticas, pero también los artistas de Die Brüke y la impronta espiritual de Der Blaue Reiter, fundamentalmente a través de la obra de Paul Klee y Wassily Kandinsky.

La reconstrucción de Sarlo, asimismo, logra captar el sistema iconográfico característico del trabajo de Xul Solar, que combina banderas, efigies precolombinas, signos astrológicos y cabalísticos, construcciones fantásticas, personajes híbridos antropo-zoomorfos, panlengua, neocriollo y “modernas quimeras” (Sarlo, 2007 [1988]: 13): hombres con cabeza de ave, ruedas en los pies, chimeneas, escaleras y anclas desprendidas desde el centro del cuerpo y hélices en el cuello que les permiten sobrevolar un paisaje esquemático y descontextualizado. Estas últimas imágenes refieren a Dos mestizos de avión y gente (1935), realizada en lápiz acuarela y grafito sobre papel. El mestizaje propio de las obras de Xul Solar, compuestas por la coexistencia de elementos heterogéneos, es leído por Sarlo como un “rompecabezas de Buenos Aires” (Sarlo, 2007 [1988]: 14), cuya mezcla asimismo resonó en la esfera cultural. Los imaginarios de modernización argentinos fueron modulados por una doble tendencia que de forma simultánea “intersectó modernidad europea y diferencia rioplatense, aceleración y angustia, tradicionalismo y espíritu renovador, criollismo y vanguardia” (Sarlo, 2007 [1988]: 15). Entre los años veinte y treinta, en Buenos Aires no solamente se mezclaban idiomas, como efecto del proceso migratorio iniciado hacia fines del siglo xix, sino que también se fusionaban paisajes diversos, donde convivían cables de alumbrado eléctrico, medios de comunicación novedosos como la radio y la ramificación del tranvía, con terrenos baldíos que aún no habían sido incorporados al nuevo diseño urbano. Se trataba de un proyecto en vías de concreción que sorprendía a los habitantes que todavía recordaban la fisonomía de la Buenos Aires de antaño. Los vestigios de la ciudad del pasado comenzaban a solaparse con los primeros signos de la capital moderna, configurando una “cultura de mezcla” que resultaba de la coexistencia de “elementos defensivos y residuales junto con los programas renovadores; rasgos culturales de la formación criolla al mismo tiempo que un proceso descomunal de importación de bienes, discursos y prácticas simbólicas” (Sarlo, 2007 [1988]: 28).

En su investigación acerca de la imaginación de futuro en Buenos Aires en torno al Centenario, Margarita Gutman (2011: 26) advirtió que las imágenes anticipatorias del porvenir construyeron un futuro urbano, vale decir, un “futuro de ciudades”. Las tensiones descritas por Sarlo entre las reminiscencias de la Buenos Aires que había sido y los nuevos rasgos urbanos adquiridos son también subrayadas por Gutman. El futuro de la ciudad imaginada, alterada por su incremento demográfico, composición social y mercado interno, “contrasta con el desarrollo económico del país en esos años, básicamente centrado en la explotación agropecuaria” (Gutman, 2011: 27). En las primeras dos décadas del siglo xx creció el interés por la ciencia y la tecnología en el ámbito porteño, cuya atracción cristalizó en la convicción de que estas esferas permitirían “iluminar los excitantes senderos de un futuro mejor, llenos de confort y velocidad” (Gutman, 2011: 28). La autora demuestra que los idearios de modernización que fueron plasmados en las revistas ilustradas de la época –Caras y Caretas, La Vida Moderna y El Hogar, entre otras– se nutrieron de las innovaciones tecnológicas que estaban transformando el paisaje de Buenos Aires, en particular, las comunicaciones, el transporte y la electricidad. Mientras que los “planes letrados disciplinares”, diseñados por ingenieros, arquitectos, paisajistas, higienistas y funcionarios públicos, se basaron en los proyectos urbanos parisinos para mejorar la ciudad preexistente manteniendo la cuadrícula, abriendo avenidas, creando plazas y jerarquizando puntos centrales, pero eludiendo la incorporación de los desarrollos tecnológicos, la propuesta de la “ciudad vertical del porvenir”, construida y difundida por las revistas ilustradas, tomando como modelo a Nueva York, fue completamente diferente (Gutman, 2011: 37). La ciudad vertical del porvenir ideó un plan urbanístico vertical y tridimensional, conectado por diferentes medios de transporte, provisto de energía eléctrica y permeable a todos los desarrollos científicos y tecnológicos de la época. Gutman resume las oposiciones entre ambos planes en los siguientes términos:

(…) la ciudad bidimensional desarrollada sobre un plano principal de los planes letrados versus una estructura tridimensional que ocupa el espacio aéreo en la ciudad vertical del porvenir; los transportes corriendo mayormente sobre un único plano horizontal versus los transportes que conquistan el aire y corren por estructuras tridimensionales segregados por tipo y velocidad; la organización jerárquica y centralizada versus estructura isomorfa en red; una concepción unitaria de plan versus un agregado por fragmentos; los espacios de lugares de los planes letrados versus espacios de flujo de la ciudad vertical del porvenir; las calles como ámbito de encuentro y multifuncionales versus calles sumergidas destinadas al transporte y los servicios; energía eléctrica utilizada como apoyo al funcionamiento de la ciudad versus energía eléctrica vital para el funcionamiento de los flujos; ciudades distantes conectadas relativamente en el tiempo versus compactación del tiempo y el espacio con la comunicación instantánea y los transportes; ritmos de vida rutinarios cíclicos de día y noche versus la ciudad 24/7. (Gutman, 2011: 39)

Pero los imaginarios de modernización y la fe en el futuro no se manifestaron de igual manera en los distintos círculos políticos e intelectuales. El cosmopolitismo de los sectores conservadores coexistía con cierto desdeño hacia el proceso de modernización urbana. Este último fue encarnado por artistas y pensadores que añoraban el pasado perdido y defendían una utopía centrada en el escenario rural. Si Manuel Gálvez, Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas habían expresado desde distintas perspectivas un nacionalismo cultural melancólico en torno al Centenario de la Revolución de Mayo, una década más tarde Ricardo Güiraldes proclamaba un ruralismo utópico (Sarlo, 2007 [1988]: 43), mientras que Jorge Luis Borges impulsaba un criollismo urbano de vanguardia, afín a la propuesta estética y conceptual de Xul Solar, entrelazando tradiciones rioplatenses y corrientes europeas como el ultraísmo. La argentinidad ya no radicaba en la figura del gaucho y el ambiente del campo, sino en la construcción de personajes suburbanos. A diferencia de la producción plástica de Xul Solar, atraída por las máquinas y las ciudades fantásticas tecnologizadas, y lejos también de los paisajes urbanos futuristas descritos por Arlt en obras como El amor brujo –los cuales en gran medida recuerdan las ciudades proyectadas por las revistas ilustradas y evocan escenas de películas de Fritz Lang o Friedrich Murnau17–, Borges aún enunciaba la nostalgia hacia la ciudad criolla en vías de desaparición (Sarlo, 1995).

La revista Martín Fierro, publicada entre 1924 y 1927, fue uno de los órganos difusores de la vanguardia argentina de los años veinte y un instrumento de intervención en el nuevo paisaje moderno (Sarlo, 2007 [1988]). Influida por el ultraísmo, los textos de Ramón Gómez de la Serna y la obra de Evaristo Carriego, la publicación buscaba producir una renovación estética, al mismo tiempo que se preguntaba por la identidad nacional y el modo de abordarla desde la consolidación de un lenguaje vanguardista. La revista contó con las participaciones de escritores como Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges y Leopoldo Marechal, así como de artistas visuales, entre ellos Xul Solar, Norah Borges y Emilio Pettoruti. En el “Manifiesto de Martín Fierro”, escrito por Girondo en 1924 e incluido en el cuarto número de la publicación, se pone en evidencia la atracción ejercida por los desarrollos de la técnica, la cual operaba como “discurso de lo nuevo” (García Cedro, 2014: 23). En los primeros párrafos del texto, se hacía referencia a la nueva sensibilidad que caracterizaba a la época y que permitía descubrir “panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión” (Martín Fierro, 1924: 1). Haciendo eco de la famosa frase del “Manifiesto del Futurismo” (1909), firmado por Marinetti y citado previamente, donde el artista italiano declaraba que “un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia” (Marinetti, 1979 [1909]: 307), el manifiesto argentino exponía: “MARTÍN FIERRO se encuentra (…) más a gusto en un transatlántico moderno que en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano-Suiza es una OBRA DE ARTE muchísimo más perfecta que una silla de manos de la época de Luis XV” (Martín Fierro, 1924: 2). Aunque Girondo no ignoraba los aportes americanos para el desarrollo de un lenguaje artístico propio, destacaba la confianza en la “capacidad digestiva y de asimilación”, la importancia de dar un “tijeretazo a todo cordón umbilical” y la necesidad de “mirar el mundo con pupilas actuales” (Martín Fierro, 1924: 1-2).

Paralelamente, la izquierda nucleada en torno a la editorial Claridad, representada en el campo de las artes plásticas por los Artistas del Pueblo –José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hébecquer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo–, rechazó la tendencia de la revista Martín Fierro y el Grupo de Florida, calificándolos como extranjerizantes y cosmopolitas. Optaron, en cambio, por retratar la vida del proletariado en aguafuertes, xilografías y litografías realistas que se valían de técnicas de reproducción sencillas para lograr su amplia difusión. Mientras tanto, Martín Fierro refería a la literatura del Grupo de Boedo como una producción escrita por quienes mantienen una relación con el lenguaje exterior y buscan ocultar su pronunciación extranjera (Sarlo, 1982). No obstante, es conveniente evitar las frecuentes aseveraciones radicales que se agotan en el antagonismo tecnofilia martinfierrista/tecnofobia boediana. Aunque en la revista Martín Fierro la técnica aparecía sobre todo como símbolo de lo nuevo, mientras que para Claridad y los artistas de Boedo la máquina era el ícono de la explotación de la clase trabajadora18, hubo asimismo zonas intermedias dadas por la concurrente seducción y rechazo hacia la técnica. Así lo testimonia la obra de algunos artistas que participaron simultáneamente de ambas publicaciones.

En síntesis, la idea de lo nacional fue adquiriendo sentidos diversos en función de las distintas percepciones de los actores sobre su realidad contemporánea (Wechsler, 2010: 311): algunos traducían la pregunta identitaria en paisajes campestres y retratos de los personajes locales; otros mostraban los efectos indeseados del proceso de modernización mediante un arte social que aspiraba a la liberación de los trabajadores oprimidos; y un tercer grupo apostaba al desarrollo de nuevos lenguajes que afianzaran un verdadero arte de vanguardia.