Читать книгу Кино - Жиль Делёз - Страница 13

Кроме прочего, можно проследовать «в глубь истории» по линиям различения этих трех типов образов и попытаться отыскать матрицу, или образ-движение как таковой, в его ацентрической беспримесности, в его первом режиме изменчивости, в его теплоте и свете, когда его еще не замутняли никакие центры неопределенности. Как нам отделаться от самих себя и как нам самих себя распутать? Такую попытку сделал Беккет, создав кинематографическое произведение под названием «Фильм» с Бастером Китоном в главной роли. «Esse est percipi, существовать значит быть воспринимаемым», – заявляет Беккет, подхватывая формулировку образа, принадлежащую ирландскому епископу Беркли; и все-таки как ускользнуть от «блаженств percipere (воспринимать; лат.) и percipi (быть воспринимаемым; лат.)», если известно, что наша перцепция пребудет до тех пор, пока мы живы, самая страшная перцепция себя собой? Беккет разработал систему простейших кинематографических условностей, с тем чтобы поставить эту проблему и осуществить данную операцию. Как бы там ни было, нам представляется, что указания и схемы, приводимые им самим, как и моменты, выделенные им в своем фильме, приоткрывают его намерение лишь наполовину[112]. Ибо, по сути дела, тремя моментами являются следующие. В первый момент персонаж О бросается вперед и бежит в горизонтальном направлении вдоль стены; затем, уже по вертикальной оси, он пытается взобраться вверх по лестнице, все время держась за стену. Он «действует», и эта перцепция действия, или образ-действие, подчиняется следующим условиям: камера ОЕ снимает его только со спины и под углом не более сорока пяти градусов; если же снимающей его камере случится превзойти эту величину, действие будет блокировано, постепенно угаснет, а персонаж остановится и спрячет часть лица, находящуюся под угрозой. Второй момент: персонаж вошел в комнату, и, поскольку он уже не прислоняется к стене, угол безопасности для камеры удваивается и теперь составляет по сорок пять градусов с каждой стороны, а следовательно, девяносто градусов. О воспринимает (субъективно) комнату, а также вещи и животных в ней, тогда как ОЕ воспринимает (объективно) самого О, комнату и ее содержимое: такова перцепция перцепции, или образ-перцепция, взятая в двойном режиме и в двоякой системе отсчета. Камера по-прежнему придерживается условия снимать персонажа со спины под углом не более сорока пяти градусов, однако добавочным условием становится то, что персонаж должен изгнать из комнаты животных и прикрыть все предметы, которые могут служить зеркалами или хотя бы рамами так, чтобы субъективная перцепция угасла, а осталась лишь объективная перцепция ОЕ. И тогда О сможет устроиться в колыбели и плавно качаться, закрыв глаза. Но как раз в этот, третий, и последний, момент грядет самая страшная опасность: благодаря угасанию субъективной перцепции, камера избавилась от ограничения угла съемки девяноста градусами. С большой осторожностью она преодолевает эту величину и движется в диапазоне остальных двухсот семидесяти градусов, но каждый раз будит персонажа, который обнаруживает клочок субъективной перцепции, прячется, съеживается и вынуждает камеру отступить. Наконец, пользуясь оцепенением О, ОЕ удается заглянуть ему в лицо, и камера постепенно приближается к лицу О. Итак, теперь мы видим персонажа О анфас, и в то же время обнаруживается новое, и последнее, условие: камера ОЕ представляет собой двойника О, у них одно и то же лицо, повязка на глазу (монокулярное зрение), разница лишь в том, что у О выражение лица тревожное, а у ОЕ – внимательное, у О беспомощное двигательное усилие, а у ОЕ – чувствительная поверхность. Теперь мы вторглись на территорию аффективной перцепции, самой мощной, ибо она остается и после того, как мы распутываем все остальные: это перцепция себя собой, образ-эмоция. Угаснет ли она и остановится ли все, даже качание колыбели, когда лица двойников соскользнут в бездну? На утвердительный ответ наталкивает конец фильма: смерть, неподвижность, чернота[113].

Рис. 1. Если СЕ превосходит 45 градусов (СЕ'), то необходимо поспешно отступать (СЕ") для того, чтобы потом вновь бросаться в погоню за О.

Рис. 2. Черный круг в центре изображает колыбель (В), и мы имеем: ОАСЕ₁: ситуация на улице; ОСЕ₂СЕ₃: ситуация в комнате; СЕ₄ОВ: ситуация, когда СЕ превзошла СЕ₂, и СЕ₃, став двойником О, лежащего в колыбели.

Но для Беккета и неподвижность, и смерть, и чернота, и утрата подвижности и вертикального положения человеком, лежащим в колыбели, которая уже не качается, наделены только субъективной целесообразностью. Все это лишь средства для достижения более глубокой цели. Речь идет о том, чтобы попасть в мир, каким он был до появления человека, в нашу предрассветную пору, туда, где движение, в отличие от нашего мира, еще подчинялось режиму универсальной изменчивости, а свет непрерывно распространялся и ему не нужно было проявляться. Итак, продвигаясь к угасанию образов-действий, образов-перцепций и образов-эмоций, Беккет возвращается вспять к светозарному плану имманентности, к плану материи с его космическим плеском образов-движений. Он опускается «в глубь истории» трех разновидностей образов к породившему их образу-движению. У нас еще будет возможность увидеть, что одна из основных тенденций так называемого экспериментального кино действительно состоит в воссоздании этого ацентрического плана образов-движений ради его освоения: для этого применяются технические средства, и зачастую сложные. И все-таки здесь Беккет оригинален – тем, что он удовольствовался разработкой символической системы простейших условий, согласно которым три образа угасают последовательно: таково условие, делающее возможной эту обобщенную тенденцию экспериментального кинематографа.

Пока мы следуем вспять: от образа-движения к его разновидностям. Итак, мы уже имеем четыре вида образов: во-первых, образы-движения. Затем, когда они соотнесены с центром неопределенности, они подразделяются на три разновидности: образы-перцепции, образы-действия, образы-эмоции. Есть все основания полагать, что может существовать и масса других типов образов. В сущности, план образов-движений представляет собой подвижный срез изменяющейся Вселенной, то есть длительности или же «универсального становления». План образов-движений является пространственно-временным блоком и временной перспективой, однако на этом основании он образует перспективу поверх реального Времени, которое ни в коей мере не сливается ни с планом, ни с движением. Стало быть, мы вправе предположить, что существуют образы-время и они способны включать в себя всевозможные разновидности. А именно, косвенные образы времени могут существовать постольку, поскольку они проистекают от сравнения образов-движений между собой или же от сочетания трех разновидностей образов: перцепций, действий и эмоций. Но эта точка зрения, от которой зависит целое «монтажа» либо время для сопоставления образов разных типов, не может предоставить нам образа-времени как такового. Зато центр неопределенности, занимающий особое положение в плане образов-движений, может иметь особые отношения с целым, с длительностью или со временем. Возможно, тут кроется и возможность непосредственного образа-времени: например, то, что Бергсон называет «образом-воспоминанием», или же множество иных видов образов-времени, которые непременно будут сильно отличаться от образов-движений? Тем самым нам удалось бы обнаружить и классифицировать громадное число разновидностей образов.

На пути систематической классификации образов дальше всех продвинулся Ч.-С. Пирс. Основатель семиотики, он присовокупил к ней как необходимое дополнение классификацию знаков, наиболее подробную из всех имеющихся на сегодняшний день[114]. Пока мы еще не знаем, какие отношения постулирует Пирс между знаком и образом. Но ясно, что образ служит поводом для появления знаков. Что же касается нас, знак представляется нам частным образом, репрезентирующим конкретный тип образа, будь то с точки зрения его композиции, генезиса, формирования или даже его исчезновения. К тому же, с точки зрения типа образа, существует несколько типов знаков, по меньшей мере два. Нам следует сопоставить предлагаемую нами классификацию образов и знаков со знаменитой классификацией Пирса: отчего эти классификации не совпадают даже на уровне выделяемых образов? Но прежде чем проводить этот анализ (мы сможем осуществить его лишь позднее), нам придется постоянно пользоваться изобретенными Пирсом терминами ради обозначения того или иного типа знака, иногда сохраняя смысл, данный ему Пирсом, а иногда – модифицируя или даже полностью изменяя его (по причинам, которые мы каждый раз будем уточнять).

Начнем мы здесь с того, что приведем три вида образов-движений, а затем займемся поисками соответствующих им знаков. В кинематографе нетрудно узнать на практике три вида образов, победно шествующих по экрану даже вне эксплицитных критериев. Ранее упоминавшаяся сцена из фильма Любича «Человек, которого я убил» и представляет собой классический образ-перцепцию: в толпе, показываемой сзади на высоте середины человеческого роста, появляется промежуток, соответствующий недостающей ноге одного из калек; именно через этот промежуток другой калека, безногий, наблюдает за политическим шествием. Фриц Ланг приводит знаменитый пример образа-действия из фильма «Доктор Мабузе – игрок»: организованное действие, сегментированное в пространстве и времени, с синхронизованными часами, отмеряющими каждый момент убийства в поезде; автомобиль, увозящий похищенный документ; телефонный звонок, предупреждающий Мабузе. На образе-действии остается печать этой модели до такой степени, что в любом фильме ужасов возникает некая привилегированная среда, а в вооруженном налете на поезд усматривается идеал тщательно сегментаризованного действия. В сравнении с фильмами такого типа, вестерн показывает не только образы-действия, но и почти беспримесные образы-эмоции: это драма видимого и невидимого в такой же мере, что и эпопея действия; герой действует лишь потому, что он видит видимое, а торжествует победу лишь постольку, поскольку действует с интервалом или опаздывая на секунду, которая позволила бы ему увидеть все («Винчестер-73» Энтони Манна). Что же касается образа-эмоции, мы найдем его превосходные примеры в лице Жанны д’Арк из фильма Дрейера, да и вообще в большинстве лиц, показываемых крупным планом.

Фильм никогда не состоит из одного-единственного вида образов: следовательно, монтажом мы называем сочетание трех их разновидностей. Монтаж (в одном из своих аспектов) представляет собой схему взаимодействия образов-движений, а следовательно, взаимодействие между образами-перцепциями, образами-эмоциями и образами-действиями. Тем не менее конкретный фильм – по крайней мере, в своих простейших характеристиках – всегда отводит первенство одному из типов образов: в соответствии с преобладающим типом монтажа, можно говорить о монтаже активном, перцептивном или аффективном. Часто утверждали, что Гриффит изобрел монтаж, создав именно монтаж действия. Однако монтаж и даже кадрирование эмоций изобрел Дрейер, причем по иным законам, ведь «Страсти Жанны д’Арк» – фильм почти исключительно аффективный. Вертов, возможно, является изобретателем в собственном смысле перцептивного монтажа, который в дальнейшем развивался во всех экспериментальных фильмах. С тремя видами монтажа можно соотнести три разновидности пространственно обусловленных планов: множественный план касается преимущественно образов-перцепций, средний план – образов-действий, а крупный план – образов-эмоций. Но в то же время, по замечанию Эйзенштейна, каждый из этих образов-движений представляет собой определенную точку зрения на целое фильма, некую манеру улавливания целого, которое становится аффективным в крупном плане, активным – в среднем плане и перцептивным – в множественном плане, причем каждый из этих планов перестает быть пространственным и сам становится «способом прочтения» фильма как целого[115].