Читать книгу Кино - Жиль Делёз - Страница 20

Итак, имеются Лулу, лампа, нож для резки хлеба, Джек Потрошитель, то есть предположительно реальные люди с индивидуальными характерами и социальными ролями, определенным способом употребляемые предметы, реальные связи между этими предметами и людьми – словом, актуальное положение вещей в целом. Но кроме того, есть блеск света над ножом, лезвие ножа при свете, страх и безропотность Джека, растроганность Лулу. Это чистые качества или сингулярные возможности, как бы чисто «возможное». Разумеется, качества-возможности соотносятся с людьми и предметами, со всем положением вещей, как со своими основаниями. Но это весьма специфические следствия: вся их совокупность отсылает лишь к ним самим, они образуют высказывание о положении вещей, тогда как причины, со своей стороны, отсылают лишь к самим себе, образуя положение вещей. Как пишет Балаш, сколько ни считайте пропасть причиной головокружения, выражения конкретного лица с ее помощью не объяснишь. Или же, если угодно, можно объяснить, но нельзя истолковать: «Пропасть, над которой кто-то склоняется, возможно, и объясняет его испуганное выражение лица, однако же не создает его. Ибо выражение лица присутствует даже без всяких оснований и не становится выражением лица в силу того, что кто-то примысливает к нему некую ситуацию»[164]. К тому же ясно, что качества-возможности играют предвосхищающую роль, так как они подготавливают событие, которому предстоит актуализоваться в положении вещей и модифицировать его (удар ножом, падение в пропасть). Но сами по себе или как нечто выраженное они уже являются событиями в своей вечной части, в том, что Бланшо назвал «частью события, которую его свершение не может реализовать»[165].

Следовательно, какими бы ни были взаимные импликации качеств-возможностей, то есть аффектов, мы различаем два их состояния: одно, когда они актуализованы в некоем индивидуированном положении вещей и в соответствующих ему реальных связях (с определенным пространством-временем, hic et nunc[166], с некими персонажами, ролями и предметами); и другое, когда качества-возможности выражены «как таковые», за пределами пространственно-временных координат, с собственными идеальными сингулярностями и виртуальными сочетаниями. Первое измерение образует сущность образа-действия и средних планов; второе же измерение составляет образ-переживание, или крупный план. Чистый аффект, беспримесное высказывание о самом положении вещей фактически отсылает к выражающему его лицу (или к нескольким лицам, либо к эквивалентам лиц, либо к предложениям). Именно лицо или его эквивалент вбирает в себя аффект и выражает его как сложную сущность, а также обеспечивает виртуальные связи между сингулярными точками этой сущности (блеск, лезвие, страх, растроганность…).

Аффекты не способствуют индивидуации персонажей или вещей, но при этом они и не сливаются друг с другом в неразличимости пустоты. Они обладают сингулярностями, вступающими в виртуальные отношения, и каждый раз образуют некую сложную сущность. Они напоминают точки плавления, кипения, конденсации, коагуляции и т. д. Поэтому лица, выражающие разнообразные аффекты или различные точки одного и того же аффекта, не сливаются в неразличимом страхе, который стер бы их индивидуальности (обезличивающий страх – лишь пограничный случай). Правда, крупный план как бы приостанавливает индивидуацию, и Роже Леенхардт в своей ненависти к крупному плану справедливо утверждает, что из-за него все лица делаются похожими: все лица без макияжа похожи на Фальконетти, все лица с макияжем – на Гарбо[167]. Напомним, впрочем, что актеры и сами не узнают себя в крупноплановых кадрах. «Мы начали работать над монтажом – вспоминает Бергман, – и Лив сказала: “Ты видел, до чего безобразна Биби!”, а Биби в ответ: “Нет, не я, а ты…”». Это утверждение равносильно признанию того, что воздействие лица – крупного плана – по крайней мере непосредственное – заключается не в индивидуальности роли или характера и даже не в личности актера. И все же эти элементы нельзя назвать взаимозаменяемыми. Если некоему лицу свойственно выражать определенные сингулярности в большей степени, чем иные, то причина здесь в дифференциации его материальных частей и способности к варьированию их взаимоотношений: так, бывают части твердые и мягкие, сумрачные и освещенные, тусклые и блестящие, гладкие и шероховатые, ломаные и искривленные и т. д. Теперь становится понятно, почему определенные типы лица в большей степени, чем какие-либо иные, призваны создавать определенного рода аффекты. Крупный же план превращает лицо в чистый аффективный материал, в «hylé»[168] аффекта. Отсюда происходят странные кинематографические «свадьбы», к которым актриса готовит лицо и материальные способности его частей, а постановщик придумывает аффект и выразительную форму, которые их используют и «обрабатывают».

Следовательно, существует внутренняя композиция крупного плана, то есть чисто аффективные кадрирование, раскадровка и монтаж. Внешней композицией можно назвать отношения крупного плана к другим как к образам иного типа. Внутренняя же композиция представляет собой отношения крупного плана с другими крупными планами либо с самим собой, собственными элементами и размерами. Впрочем, различие между этими двумя случаями незначительно: бывает последовательность крупных планов, компактная или с интервалами, – но также один крупный план может придавать значение попеременно то одним, то другим чертам или частям лица, и благодаря этому мы замечаем изменения в их отношениях. К тому же в одном крупном плане могут одновременно объединяться несколько лиц или же их частей (и не только для поцелуя). Наконец, крупный план может включать некое пространство-время, глубинное или поверхностное, как бы отделяя его от координат, от которых он абстрагируется: крупный план «уносит с собой» кусок неба, пейзажа или квартиры, клочок видéния, с помощью которого составляются возможности или качества лица. Это напоминает короткое замыкание близкого и далекого. Вот крупный план Эйзенштейна: гигантский профиль Ивана Грозного, и при этом миниатюризованная толпа раболепствующих челобитчиков противостоит своей уплощенностью извилистой линии царя, острым углам его носа, бороды и черепа. Вот крупный план Оливейры: два мужских лица, которым – на этот раз в глубине – противостоит конь, взобравшийся на верхнюю ступеньку лестницы, что предвосхищает аффекты любовного экстаза и музыкальной «кавалькады». По существу, мы видели, что делать различие между весьма крупным планом, крупным планом, приближенным или даже американским планом, едва ли уместно, поскольку крупный план определяется не относительными размерами, а размером абсолютным или же своей функцией, состоящей в выражении аффекта как сущности. Итак, то, что мы называем внутренней композицией крупного плана, числит за собой следующие элементы: выраженную им сложную сущность вместе с включаемыми ею сингулярностями; лицо или лица, выражающие эту сущность, с определенными дифференцированными частями и переменными отношениями между ними (лицо суровеет или смягчается); пространство виртуальной связи между сингулярностями, имеющее тенденцию совпадать с лицом либо, напротив, выходящее за его рамки; отворачивание лица или лиц, открывающих и очерчивающих это пространство…

Все эти аспекты между собой связаны. Прежде всего, отворачивание не является антонимом к глаголу «оборачиваться». Оба процесса друг от друга неотделимы, и один из них представляет собой скорее моторное движение желания, а другой – рефлектирующее движение удивления. Как продемонстрировал Куртьяль, оба движения относятся к лицу, но друг другу не противостоят; оба они противоположны идее недифференцированного лица, мертвого и неподвижного, которое стерло бы все лица и привело бы их к небытию. Пока существуют лица, они вращаются вокруг неподвижного светила подобно планетам, а вращаясь, непрестанно «отвращаются». Ничтожное изменение направленности лица вызывает варьирование отношений между его жесткими и мягкими частями, а тем самым – модифицирует аффект. Даже изолированному лицу свойствен некий коэффициент отворачивания и оборачивания. И как раз посредством оборачивания-отворачивания лицо выражает аффекты, их рост и спад, тогда как изглаживание выражения лица пересекает порог ослабления аффекта, погружает аффект в пустоту и способствует тому, что лицо теряет все свои «лица». Так, в пабстовской «Лулу» лицо Джека отворачивается от лица женщины, что приводит к модификации аффекта и его росту в ином направлении – вплоть до резкого падения в небытие. Возможно, конечная цель кинематографа Бергмана состоит в изглаживании лиц: режиссер следит за их долгой жизнью и дает им время на свершение странного «оборота вокруг неподвижного светила», который иногда бывает даже позорным и омерзительным. Например, пучеглазая старуха напоминает черное солнце, вокруг которого вращается, отвращаясь, героиня фильма «Лицом к лицу». Служанка из «Шепотов и криков» напрягает свое лицо, широкое, рыхлое и немое, и две сестры выживают не иначе, как вращаясь вокруг него, при том что друг от друга они отвращаются; и как раз взаимоотвращение способствует также и выживанию сестер в фильме «Молчание», и шаткому положению двух главных героев «Персоны»[169]. И так – вплоть до той знаменательной поры, когда отвратившиеся друг от друга лица вновь обретают свою полную силу, пройдя через небытие; и, вращаясь вокруг мумии, они вступают в виртуальное сочетание, формирующее аффект не менее мощный, нежели воздействующее на пространство орудие, которое сжигает несправедливое положение вещей вместо того, чтобы спалить самих героев, – благодаря чему первозданной жизни возвращается жизнь (лицо гермафродита и лицо ребенка из фильма «Фанни и Александр»).

Выраженная сущность есть то, что в Средние Века называли «сложным означающим» (complexe significabile) предложения, и оно отличается от положения вещей. Выраженное, то есть аффект, является сложным, поскольку оно составлено из разного рода сингулярностей, которые оно иногда объединяет и на которые порою подразделяется. Вот почему оно непрестанно варьирует и меняет собственный характер сообразно производимым им объединениям или же претерпеваемым им дроблениям. Таково «дивидуальное» – то, что может увеличиваться или уменьшаться не иначе, как меняя свой характер; то, что каждое мгновение способствует единству аффекта, – виртуальное соединение, обеспечиваемое выражением, лицом или предложением. Блестящее, страх, режущее, растроганность суть весьма несходные качества и возможности; они то объединяются, то разделяются. Одно из них – возможность и качество ощущения, другое связано с чувством, третье относится к действию, наконец, четвертое – к состоянию. Мы говорим «качество ощущения» и т. п., потому что ощущение или чувство и проч. суть именно то, в чем реализуется качество-возможность. И все же качество-возможность не сливается с актуализующим его таким способом положением вещей: так, блестящее не совпадает с соответствующим ему ощущением, а режущее – с сопряженным с ним действием, это чистые возможности, чистые виртуальности, оказывающиеся осуществленными в некоторых условиях благодаря ощущению, которое вызывает у нас нож при свете либо посредством действия, производимого ножом в наших руках. Как писал Пирс, цвет (например, красный), степень (например, яркий), возможность (например, режущий), качество, (например, твердый или мягкий) суть прежде всего позитивные потенциальности, отсылающие лишь к самим себе[170]. Следовательно, в той же мере, в какой они могут друг от друга отделяться, они могут и объединяться, и отсылать друг к другу, образуя виртуальное сочетание, не совпадающее с реальной связью между лампой, ножом и людьми, хотя сочетание это актуализуется здесь и теперь именно в этой связи. Мы всегда должны различать качества-возможности как таковые, как нечто, выражаемое лицом, лицами или их эквивалентами (образ-переживание одинарности), – и те же самые качества-возможности, как нечто актуализующееся в определенном положении вещей, в некоем детерминированном пространстве-времени (образ-переживание двоичности).

В аффективном фильме par excellence, в дрейеровских «Страстях Жанны д’Арк» историческое положение вещей как целое включает социальные роли и индивидуальные или же коллективные характеры, реальные связи между ними, Жанну, епископа, англичанина, судей, королевство и народ – словом, процесс. Но есть и нечто иное, и оно уж точно не имеет никакого отношения к вечному, или к надысторическому: Пеги называл его «internel»[171]. Оно напоминает два настоящих времени, которые непрестанно пересекаются так, что не успевает завершиться одно, как уже движется другое. Пеги писал, что хотя мы движемся по историческому событию вперед, но тут же возвращаемся вспять внутрь другого события: первое уже давно воплощено, второе же продолжает выражаться и даже стремится к другому выражению. Это одно и то же событие, но одна его часть свершена и запечатлена в некоем положении вещей, а вот вторая все удаляется от какого бы то ни было свершения. Такова тайна настоящего у Пеги и Бланшо, но также и у Дрейера и Брессона; это различие между процессом и Страстью (претерпеванием), которые все же друг от друга неотделимы. Активные причины определяются по положению вещей; однако же само событие – аффективное, следствие – выходит за рамки собственных причин и отсылает лишь к другим следствиям, а причины между тем обращены к самим себе. Это гнев епископа и мученичество Жанны, но среди ролей и ситуаций сохраняется лишь необходимое для того, чтобы аффект был произведен и оперировал присущими ему сочетаниями, например, «возможностью» гнева или коварства или же «качеством» жертвенности и мученичества. Речь идет о том, чтобы извлечь из процесса Страсть, а из события – ту неисчерпаемую и блистающую часть, что превосходит его собственную актуализацию, «свершение, которое само так и не свершилось». Итак, аффект есть нечто выраженное положением вещей, но к положению вещей это выраженное не отсылает: оно отсылает лишь к выражающим его лицам, которые, сочетаясь или разделяясь, наделяют его собственной движущей материей. Фильм, составленный из коротких крупных планов, «принимает на себя» часть события, которая не может реализоваться в детерминированной среде.

Следует также обратить внимание на точное соответствие технических средств этой цели. Аффективное кадрирование достигается с помощью резаных крупных планов. Иногда в общей массе лица вырезаются вопиющие уста или беззубая усмешка. Порою кадр разрезает лицо горизонтально, вертикально или же наискось, косо. А движения бывают разрезанными в самом процессе их выполнения, монтажные же соединения при этом – систематически ложными, как будто требуется разбить слишком реальные или чересчур логичные связи. Зачастую также лицо Жанны опускается в нижнюю часть кадра, так что крупный план захватывает фрагмент незаполненного декора, пустую зону, пространство неба, откуда к ней доносятся голоса. Вот превосходный пример оборачивания и отворачивания лиц. Эти режущие кадры соответствуют понятию «декадрирование», предложенному Бонитцером ради обозначения необычных углов, которые совершенно невозможно обосновать требованиями действия или перцепции. Дрейер избегает метода «прямая перспектива – обратная перспектива», который сохранял бы для каждого лица реальные отношения с другим лицом и был бы все еще причастен образу-действию; он предпочитает изолировать каждое лицо в крупном плане, заполненном лишь частично, так что позиция справа или слева непосредственно вводит виртуальную сочетаемость, которой уже нет необходимости осуществляться через реальную связь между людьми.

Аффективная раскадровка, в свою очередь, оперирует тем, что сам Дрейер называл «текучими крупными планами». Это, несомненно, непрерывное движение, посредством которого камера переходит от крупного плана к среднему или общему, но в особенности это манера трактовать средний и общий план как крупные, что достигается через отсутствие глубины или устранение перспективы. Это уже не приближенный план, а какой угодно план, который может приобрести статус крупного: унаследованное от них разделение пространства имеет тенденцию к исчезновению. Устранив «атмосферическую» перспективу, Дрейер пришел к триумфу перспективы в полном смысле слова временнóй или даже духовной: подавив третье измерение, он установил непосредственные отношения двухмерного пространства с аффектом, с четвертым и пятым измерениями, с Временем и Духом. Несомненно, что крупный план в принципе может покорять или присоединять к себе план задний, создавая глубинное строение кадра. Но у Дрейера дела обстоят иначе: когда у него намечается глубина, она обозначает, скорее, постепенное исчезновение персонажа. У него, наоборот, отрицание глубины и перспективы, идеальная уплощенность образа позволяют уподобить средний или общий план плану крупному, и не только в таком фильме, как «Жанна д’Арк», где крупные планы преобладают, но даже – и в особенности – в фильмах, где они уже не господствуют, где в их господстве нет необходимости, хотя они и являются столь текучими, что заранее пронизывают собой все остальные планы. И тогда все готово к аффективному монтажу, то есть к отношениям между резаными и текучими планами, благодаря которым все планы становятся частными случаями крупных и вписываются или сопрягаются на плоскости одного-единственного плана-эпизода, получающего неограниченные права (тенденция фильмов «Cлово» и «Гертруда»)[172].