Читать книгу Кино - Жиль Делёз - Страница 9

Признавая все, чем он обязан Гриффиту, Эйзенштейн все же дважды возражает ему. Поначалу дело выглядит так, будто различные части множества даны сами по себе как независимые феномены. Это напоминает ветчину, в которой чередуются прослойки жира и мяса: существуют богачи и бедняки, добрые и злодеи, белые и чернокожие и т. д. А значит, когда представители этих партий противостоят друг другу, происходит это в форме индивидуальных поединков, где коллективные мотивации прикрывают узколичные мотивы (например, историю любви или мелодраматический элемент). Это подобно преследующим друг друга параллельным линиям, которые, разумеется, примиряются в бесконечности, но на этом свете сталкиваются лишь в тех случаях, когда секущая способствует сближению какой-либо точки на одной линии с какой-либо точкой на другой. Гриффит пренебрегает тем, что богатые и бедные не даны как самостоятельные феномены, а зависят от одного и того же – от социальной эксплуатации… Эти возражения, изобличающие «буржуазную» концепцию Гриффита, направлены не только на то, как он рассказывает свою историю или понимает Историю. Его концепция находит непосредственное отражение в параллельном (а также сходящемся) монтаже[48]. Эйзенштейн упрекает Гриффита именно в том, что тот превратил концепцию организма в совершенно эмпирическую, что в ней отсутствуют законы генезиса и роста; единство Гриффит понимает с чисто внешней стороны – как единство сборки, как скопление соположенных частей, а не как единицу производства, ячейку, производящую собственные части делением и дифференциацией; оппозиции же Гриффит воспринимает как случайности, а не как внутреннюю движущую силу, благодаря которой разделившееся единство реформирует новое единство на другом уровне. Можно заметить, что Эйзенштейн сохраняет гриффитовскую идею органической композиции или органической схемы взаимодействия образов-движений: от ситуации, в которую попадает множество героев, к аналогичной ситуации, изменившейся посредством развертывания или преодоления оппозиций. Однако же дело в том, что Гриффит как раз не воспринимал диалектическую природу организма и его состава. Между тем, хотя органическое и представляет собой гигантскую спираль, эту спираль следует понимать «научно», а не эмпирическим путем, и зависит она от законов генезиса, роста и развития. Эйзенштейн считает, что он мастерски овладел своим методом в «Броненосце “Потемкине”», и именно в комментарии к этому фильму представляет новую концепцию органического[49].

Органическая спираль обретает свой внутренний закон в «золотом сечении», которым отмечается точка-цезура и которое делит множество на две противопоставленные, но неравные части (скорбный эпизод, когда мы переносимся с борта корабля в город, а потом движение направляется в обратную сторону). Но каждый виток или сегмент спирали, в свой черед, делится на две неравные и противопоставленные части. И эти оппозиции многообразны: количественные (один – много, один человек – несколько человек, выстрел – залп, корабль – флот), качественные (вода – земля), по интенсивности (тьма-свет), по динамике (движение восходящее и нисходящее, справа налево и наоборот). К тому же если в качестве отправной точки мы возьмем конец спирали, а не ее начало, золотое сечение поможет нам обнаружить другую цезуру, уже не нижнюю, а верхнюю точку инверсии, и та произведет другие разделения и оппозиции. Следовательно, спираль движется и растет через оппозиции или противоречия. Но тем самым выражается движение Единого, которое раздваивается и преобразует новое единство. И действительно, если мы сравним противопоставленные части с началом О (или же с концом спирали) с точки зрения генезиса, то из них получится пропорция, соответствующая золотому сечению, согласно которой наименьшая часть должна соотноситься с наибольшей так, как наибольшая со всем множеством:

Оппозиции находятся на службе у диалектического единства, чье продвижение они обозначают: от «стартовой» до «финишной» ситуации. Именно в этом смысле множество отражается в каждой своей части, а каждый виток спирали воспроизводит множество. И это верно не только для последовательности, но уже и для каждого образа, который содержит, кроме прочего, собственные цезуры, оппозиции, истоки и распад: это не только единство элемента, сопоставимого с другими, но еще и генетическое единство «клетки», которая делится на другие. Эйзенштейн писал об образе-движении, что это не просто элемент монтажа, а монтажная ячейка. Короче говоря, монтаж по принципу оппозиции заменяет параллельный, и происходит это по диалектическому закону, согласно которому Единое делится на части ради того, чтобы сформировать новое и более возвышенное единство.

Мы покажем только теоретическую основу комментариев Эйзенштейна, пристально анализировавшего конкретные образы (например, Потемкинскую лестницу). И эту диалектическую композицию мы встретим вновь в «Иване Грозном». Мы увидим две цезуры, соответствующие двум моментам сомнения у Ивана: в первый раз, когда он задумывается у гроба жены, во второй, когда он обращается с мольбой к монаху. И первый из этих моментов знаменует собой конец первого витка, первой стадии борьбы с боярами, второй же – начало второй стадии, а между ними – бегство из Москвы. Официальная советская критика упрекала Эйзенштейна за то, что он замыслил вторую стадию как личный поединок Ивана с собственной теткой: фактически режиссер отказывается от такого анахронизма, как изображение единения царя с народом. Сплошь и рядом народ для Ивана – просто орудие, и это исторически верно; тем не менее, не погрешив против исторической правды, царь у Эйзенштейна развивает свое противостояние боярам, которое не становится личным поединком в духе Гриффита, а состоит в переходе от политического компромисса к физическому и социальному их уничтожению.

Эйзенштейн, конечно же, может ссылаться на науку – на математику и биологию. Искусство от этого ничего не теряет, поскольку в кино, как и в живописи, необходимо изобрести спираль, которая отвечала бы теме, и хорошо выбрать точки-цезуры. Уж е с этой точки зрения генезиса и роста мы видим, в какой степени суть метода Эйзенштейна состоит в определении примечательных точек или привилегированных моментов. Однако, в отличие от фильмов Гриффита, они не выражают случайных элементов или стечений обстоятельств, вторгающихся в жизнь индивида – напротив, они полностью принадлежат упорядоченной структуре органической спирали. Это мы увидим еще яснее, если рассмотрим новое измерение, которое Эйзенштейн иногда представляет как добавочное к измерениям органики, иногда – как «довершающее» их. Композиция, диалектическое взаимодействие, включает не только органичность, то есть генезис и рост, но также и пафос, или развитие. Пафос не следует смешивать с органичностью. И дело здесь в том, что на спирали от одной точки к другой можно провести векторы, напоминающие хорды дуги или витки спирали. Теперь речь идет уже не о формировании и продвижении вперед самих оппозиций по виткам, а о переходе от одной противоположности к другой или, скорее, в другую, по хордам: прыжок в противоположное. Существует не только оппозиция между землей и водой, единичным и множественным, но также и переход от одного в другое, и внезапное возникновение другого в едином. Существует не только органическое единство противоположностей, но также и патетический переход от одной противоположности к другой. Не только органическая связь между двумя мгновениями, но и патетический скачок, когда второе мгновение обретает новую мощь, ибо первое в него переходит. От печали к гневу, от сомнения к уверенности, от смирения к бунту… Само патетическое включает два аспекта: это сразу и переход от одного члена противопоставления к другому, от одного качества к другому, и внезапное возникновение нового качества, рождающегося при свершившемся переходе. Это одновременно и «сжатие», и «взрыв»[50]. В «Генеральной линии» спираль делится на два противопоставленных участка, «Старое» и «Новое», и воспроизводит это деление, распределяя оппозиции как по одну, так и по другую сторону: это и есть органичность. Но в знаменитой сцене с молочным сепаратором перед нами переход от одного момента к другому, от недоверия и надежды к триумфу, от пустой трубки к первой капле, – и этот переход ускоряется по мере того, как приближается новое качество, торжествующая капля. Эта капля и есть пафос, качественный скачок или прыжок. Органичность подобна дуге, это множество дуг, пафос же – сразу и хорда, и стрела, изменение старого качества и внезапное возникновение качества нового, возведение старого качества в квадрат, во вторую степень.

Кроме того, патетика имеет в виду изменение не только содержания образа, но и его формы. Фактически образу предстоит изменить свою мощь, быть возведенным в более высокую степень. Именно это Эйзенштейн называет «абсолютным изменением размеров», противопоставляя его всего лишь относительным изменениям у Гриффита. Под абсолютным изменением следует разуметь то, что происходящий качественный скачок является формальным не менее, чем материальным. Применение крупного плана обозначает у Эйзенштейна как раз такой формальный скачок, абсолютное изменение, то есть возведение образа в квадрат: по сравнению с Гриффитом, здесь мы имеем совершенно новую функцию крупного плана[51]. И если крупный план предполагает некую субъективность, то именно в том смысле, в каком сознание также представляет собой переход в новое измерение, возведение во вторую степень (которое может достигаться при помощи «серии увеличивающихся крупных планов», но также и другими методами). И все же в любом случае сознание и есть пафос, переход от Природы к человеку и качество, рождающееся при свершении этого перехода. Это сразу и осознавание, и болезнь сознания, ущемленное революционное сознание – хотя бы до определенной степени, у Ивана Грозного является весьма ограниченным, в «Потемкине» – лишь предвосхищающим нечто, а в «Октябре» – достигающим кульминации. Если пафос означает развитие, то именно потому, что он является развитием самого сознания: это скачок органического, производящий сознание, внешнее по отношению к Природе и ее эволюции, но также и внутреннее по отношению к обществу и его истории, охватывающей периоды внутри социального организма от одного момента до другого. Встречаются и другие скачки, находящиеся в переменных отношениях со скачками сознания, и все они выражают новые измерения, формальные и абсолютные изменения, а также возведение в еще более высокую степень. Таковы цветовые скачки: красное знамя в «Потемкине» или же огненный пир Ивана Грозного. С наступлением эры звукового кино Эйзенштейн всегда находит возможности возведения во все новые степени[52]. Но если не выходить за рамки немого кино, качественный скачок может достигать таких формальных и абсолютных изменений, которые уже представляют собой «энные» степени: так, в «Генеральной линии» поток молока сменяется струей воды (переход к мерцанию), затем – фейерверком (переход к цвету) и, наконец, зигзагами цифр (переход от видимого к читаемому). И как раз с этой точки зрения может стать гораздо понятнее весьма трудный эйзенштейновский термин «монтаж аттракционов», который, разумеется, не сводится к обыгрыванию сравнений или даже метафор[53]. Нам кажется, что эти «аттракционы» иногда представляют собой театральные или цирковые представления (огненный пир царя Ивана), иногда – в пластических представлениях (статуи и скульптуры в «Потемкине» и особенно в «Октябре»), продлевающих образы или сменяющих одни образы другими. К тому же типу «аттракционов» относятся струи воды и фейерверки в «Генеральной линии». Разумеется, прежде всего понятие «аттракцион» следует рассматривать в зрелищном смысле, а затем – в ассоциативном: ассоциация образов, напоминающая ньютоновский закон всемирного тяготения[54]. Но еще и сверх того – то, что Эйзенштейн называет «аттракциональным исчислением», обозначает диалектическое стремление образа обрести новые измерения, то есть совершить формальный скачок из одной степени в другую. Струи воды и фейерверк доводят каплю молока до подлинно космических размеров. Сознание же становится космическим тогда же, когда оно становится революционным, после того, как в своем последнем патетическом скачке достигает органического множества в себе самом: земли, воздуха, воды и огня. Впоследствии мы увидим, как благодаря этому монтаж аттракционов не перестает сообщаться с органическим и патетическим в обоих направлениях.

Параллельный монтаж Гриффита Эйзенштейн заменяет «монтажом оппозиций»; монтаж конвергентный или сходящийся – монтажом качественных скачков («скачковым монтажом»). Сюда относятся или, скорее, отсюда вытекают разного рода новые аспекты монтажа, в великом созидании не только практических операций, но еще и теоретических терминов: новая концепция крупного плана, новая концепция ускоренного монтажа, вертикальный монтаж, монтаж аттракционов, интеллектуальный монтаж или монтаж сознания… Мы убеждены в цельности этой органико-патетической совокупности. Здесь – суть эйзенштейновской революции: диалектику он наделяет чисто кинематографическим смыслом, ритм отрывает от только эмпирических или только эстетических оценок (какие характерны для Гриффита), из организма создает сугубо диалектическую концепцию. Время остается косвенным образом, рождающимся из органической композиции образов-движений, но как интервал, так и целое обретают новый смысл. Интервал, переменное настоящее, становится качественным скачком, возводящимся в высокую степень мгновения. Что же касается целого как безмерности, то это уже не тотальность совокупности, объединяющей в один класс самостоятельные части при единственном условии, что одни из них существуют для других, притом, что целое может всегда стать больше, если мы добавим части к отвечающему определенным условиям множеству или же соотнесем два независимых множества с идеей одной и той же цели. Это тотальность, ставшая конкретной или существующей, и части ее производят друг друга в их множестве, а множество – воспроизводит себя в частях, так что эта взаимная причинно-следственная связь отсылает к целому как к причине множества и его частей согласно некоей внутренней целесообразности. Спираль, открытая в стороны обоих концов, – уже не способ сборки из внешнего эмпирической реальности, а способ, которым диалектическая реальность непрерывно воспроизводит себя и растет. Итак, предметы в полном смысле слова погружаются во время и становятся громадными из-за того, что во времени они занимают неизмеримо большее место, нежели место частей во множестве или множества в самом себе. Множество и части событий «Потемкина», продолжавшихся двое суток, или «Октября», длившихся десять дней, занимают во времени место, продлеваемое до бесконечности. «Аттракционы» же не просто добавляются к ним и не способствуют их сравнению с внешними событиями, а образуют само это продление или существование в рамках целого. У Эйзенштейна диалектическая концепция организма и монтажа сопрягает непрерывно открытую спираль с постоянно скачущими мгновениями.

Известно, что у диалектики много определяющих ее законов. Существует, например, закон количественного процесса и качественного скачка: переход от одного качества к другому и внезапное возникновение нового качества. Есть закон целого, множества и частей. Есть еще закон единства и борьбы противоположностей, о котором говорят, что два остальных от него зависят: Единое становится двумя, чтобы достичь нового единства. Если можно говорить о советской школе монтажа, то не потому, что режиссеры друг на друга похожи, но потому, что хотя им всем свойственна диалектическая концепция, они различаются между собой по предпочтению, оказываемому тому или иному закону диалектики, воссоздаваемому конкретными режиссерами. Очевидно, что, к примеру, Пудовкин прежде всего интересовался развитием сознания, качественными скачками, возникающими при осознании: именно с этой точки зрения «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингиз-хана» составляют великую трилогию. Конечно, в этих фильмах есть и Природа во всем ее блеске и драматизме: несущая свои льды Нева, степи Монголии, – но в качестве линейного импульса здесь даны моменты осознания – у матери, крестьянина или монгола. И наибольшая глубина искусства Пудовкина состоит в раскрытии сложной ситуации по ее элементам, которое совершает персонаж с пробуждающимся сознанием, продлевающий эту ситуацию до тех пор, пока ее не охватывает сознание, получающее импульс к действию (мать наблюдает за отцом, который хочет украсть гирьки часов; или же в «Конце Санкт-Петербурга» женщина с одного взгляда оценивает элементы ситуации: полицейского, стакан чая на столе, дымящую свечу, сапоги пришедшего мужа)[55]. У Довженко диалектика совсем иная: его неотступно преследуют отношения триады «части-множество-целое». Если и есть режиссер, который сумел сделать так, что множество и части погружаются в целое, придающее им глубину и протяженность, хотя оно и не имеет общей меры с присущими им границами, то это не Эйзенштейн (хотя такое порой свойственно и ему), а Довженко. У Довженко именно здесь источник фантастического и фееричности. Иногда сцены могут сами быть статическими частями или разрозненными фрагментами, как, например, образы нищеты в начале «Арсенала»: обессиленная женщина, остолбеневшая мать, мужик, сеятельница, трупы отравленных газами (или же, наоборот, счастливые образы из «Земли», неподвижные пары – сидящие, стоящие или лежащие). Порою же динамическое и непрерывное множество может формироваться в определенном месте и в определенный момент (тайга в «Аэрограде»). И разумеется, каждый раз погружение в целое доносит до нас образы с тысячелетним прошлым – например, прошлого горы на Украине и скифских сокровищ в «Звенигоре», – или с планетарным будущим, как в «Аэрограде», где усеявшие небо самолеты везут строителей нового города. Амангуаль говорил об «абстрактном монтаже», дававшем режиссеру «возможность высказываться вне рамок реального пространства и времени», сквозь множество или его фрагменты[56]. Но это положение вне пространства и времени к тому же сопрягается с Землей и с подлинной интериорностью времени, то есть с изменяющимся целым, а, изменяя перспективу, это целое непрестанно отводит реальным людям безмерно преувеличенное место во времени, так что они сразу соприкасаются и с давним прошлым, и с далеким будущим, тем самым участвуя в собственной «революции»: таков старик, просветленно встречающий смерть в начале «Земли», или другой старик, из «Звенигоры», появляющийся в разные эпохи. Гигантский рост, который люди, согласно Прусту, обретают во времени и который разделяет части между собой, продлевая их множество, отличает довженковских крестьян; именно таким ростом режиссер наделяет Щорса в одноименном фильме и «всех легендарных героев сказочной эпохи».

Эйзенштейн в широком смысле мог бы считать себя главой школы по отношению к Пудовкину и Довженко, ибо его творчество проникнуто третьим законом диалектики, который, как полагают, содержит в себе другие: Единое, становящееся двумя и порождающее новое единство, сочетает органическое целое и патетический интервал. Фактически мы имеем дело с тремя концепциями диалектического монтажа, и ни одна из них не могла понравиться сталинской критике. Но общая их идея – в том, что материализм прежде всего историчен, а Природа диалектична именно потому, что всегда интегрирована в некую общность людей. Вот откуда эпитет, которым наделил Природу Эйзенштейн: «неравнодушная». Оригинальность же Вертова состоит, наоборот, в радикальном утверждении диалектики самой материи. Это нечто вроде четвертого закона, оторванного от трех остальных[57]. Разумеется, Вертов показывал присутствие человека в Природе, его поступки, страсти и жизнь. И все же он создавал хроникальные и документальные фильмы и яростно отвергал сцены, изображающие Природу, и действие согласно сценарию, отнюдь не без причины. Не все ли равно – машины, пейзажи, здания или люди: все, даже самая миловидная крестьянка и самый трогательный ребенок, показывалось в виде материальных систем, находящихся в постоянном взаимодействии. Это были катализаторы, преобразователи, трансформаторы, воспринимающие движения и реагирующие на них, изменяющие скорость, направление и порядок движений, вызывая эволюцию материи к ее менее «вероятным» состояниям и осуществляя изменения, непомерно большие по сравнению с их собственными размерами. И дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но скорее в том, что он наделял машины «сердцем» – по Вертову, они «стучат, дрожат, подскакивают и мечут молнии», а это может делать и человек, правда, другими движениями и при иных условиях, но всегда при взаимодействии одних с другими. В киножурналах Вертов открыл «молекулярного ребенка», «молекулярную женщину», материальных ребенка и женщину, равно как и системы, называемые механизмами или машинами. Важными же ему представлялись разнообразные переходы от одного строя, разрушаемого, к другому, созидаемому, показанные в коммунистическом духе. Тем не менее между двумя системами или двумя строями всегда существует переменный интервал. У Вертова интервал в движении возникает при восприятии, его создает взгляд, глаз. Только не почти неподвижный глаз человека, а глаз кинокамеры, то есть взгляд внутри материи, восприятие, каким оно бывает у материи, каким оно развертывается от точки, где начинается действие, до точки, куда доходит противодействие, – каким оно заполняет промежуток между действием и противодействием, пробегая по вселенной и отбивая ритм своих интервалов. Соотношение между нечеловеческой материей и сверхчеловеческим глазом и образует саму диалектику, ибо диалектика также представляет собой тождественность общности (communauté) в рамках материи и коммунизма в человеческом обществе. Что же касается монтажа, то он непрерывно приспосабливает преобразования движений в материальной вселенной к интервалам в движении глаза кинокамеры: вот он, ритм. Необходимо сказать, что монтаж уже присутствовал повсеместно в течение двух предшествовавших моментов. Он был задействован до съемки, при выборе материала, то есть частей материи, иногда весьма отдаленных друг от друга, которые необходимо подвергнуть взаимодействию (жизнь как она есть). Он действовал во время съемки, в промежутки работы камеры-глаза (оператор, который наблюдает, бегает, входит, выходит; словом, жизнь в фильме). Присутствует он и после съемки, в монтажном зале, где один отснятый материал и одни кадры соизмеряют с другими (жизнь фильма), а также у зрителей, сопоставляющих жизнь в фильме с жизнью как она есть. Таковы три уровня, чье сосуществование отчетливо показано в «Человеке с киноаппаратом», однако ими вдохновлялось уже все предшествовавшее творчество Вертова.

Для советских кинематографистов диалектика была не просто словом. Она определяла сразу и практику, и теорию монтажа. Но в то время, как трое его великих коллег и соотечественников использовали диалектику для преобразования органической композиции образов-движений, Вертов воспринимал ее как средство для разрыва с ней же. Он упрекал своих соперников в том, что те плетутся на буксире у Гриффита, создавая кино в американском духе и проникнутое буржуазным идеализмом. По Вертову, диалектике следовало порвать со все еще чересчур органичной Природой и с человеком, слишком легко впадающим в патетику. Метод работы Вертова заключался в том, что в итоге целое совпадало с бесконечным материальным множеством, а интервалы сливались с взглядом из глубин материи, с работой Камеры. У официальных критиков этот режиссер также не встречал понимания. Но он довел до крайности спор советских мастеров кино о диалектике, суть которого очень хорошо уловил Эйзенштейн, к о г д а пере стал довольствоваться полемикой. Пару «материя – глаз» Вертов противопоставляет парам «Природа – человек», «Природа – кулак» и «Природа – удар кулаком» (то есть органичность-пафос)[58].