Читать книгу Кино - Жиль Делёз - Страница 17

Образ-переживание есть образ крупным планом, а крупный план – это лицо… Эйзенштейн предлагал, чтобы образ крупным планом был не просто таким же, как и остальные, но еще и способствовал эмоциональному прочтению всего фильма. Это как раз и относится к образу-переживанию, представляющему собой и конкретный тип образа, и составную часть всех образов. Тем не менее, все обстоит не так просто. В каком смысле крупный план тождествен образу-переживанию, взятому как целое? И почему мы считаем, что лицо тождественно крупному плану, раз последний увеличивает не только лицо, но еще и многое другое? Да и как сможем мы выделить в увеличенном лице какие-то «полюса», способные служить нам ориентирами в анализе образа-переживания?

Возьмем в качестве отправной точки пример, где задействовано как раз не лицо: настенные часы, которые нам показывают крупным планом несколько раз. У такого образа действительно два полюса. С одной стороны, стрелки, оживляемые по меньшей мере виртуальными микродвижениями, даже если эти часы нам показывают лишь один раз или же много раз через длительные интервалы: стрелки с необходимостью входят в некую интенсивную серию, отмечающую подъем по направлению к чему-то или же стремящуюся к некоему критическому моменту, готовящую пароксизм. Другим полюсом часов является циферблат: неподвижная рецептивная поверхность, табличка с надписями, безучастная неопределенность ожидания; часы – рефлектирующее и подвергаемое рефлексии устройство.

Бергсоновское определение переживания сохраняет именно два этих признака: переживание есть движущая тенденция, направленная на чувствительный нерв. Иными словами, серия микродвижений по обездвиженной пластинке, пересекаемой нервами. Когда какой-либо части тела приходится жертвовать существенной частью собственной моторики ради того, чтобы стать основой органов перцепции, у последних остаются, в большинстве случаев, лишь тенденции к движениям или к микродвижениям, способным входить в интенсивные серии как в пределах одного органа, так и направленные от одного органа к другому. Движущееся тело утрачивает способность двигаться в протяженности, и его движения становятся выразительными. Вот это-то множество, состоящее из неподвижной рефлектирующей части и интенсивных выразительных движений, и образует переживание. Но разве это не Лицо собственной персоной? Лицо и есть та самая нервная пластинка, несущая на себе органы, которая утратила значительную часть своей подвижности и которая собирает или свободно выражает разного рода мелкие локальные движения, в остальных частях тела обыкновенно не отражаемые. И всякий раз, как мы открываем в каком-либо предмете эти два полюса: рефлектирующую поверхность и интенсивные микродвижения, – мы можем сказать: к этому предмету относились как к лицу, его выражение пристально рассматривали или, скорее, он был «фациализован» и, в свой черед, уставился на нас, разглядывает наше лицо… даже если сам он на лицо не похож. Таковы часы крупным планом. Что же касается самого лица, то нельзя сказать, что крупный план его преображает, подвергает его какой-то обработке: не бывает крупных планов лица, само лицо и есть крупный план, крупный план сам по себе является лицом, а оба они представляют собой аффект, образ-переживание.

В живописи к этим двум полюсам на лице нас приучила разнообразная техника портрета. Порою художник «схватывает» лицо как контур, в виде огибающей линии, которая прочерчивает нос, рот, края век, даже бороду и головной убор: это поверхность фациализации. Порою же, напротив, он работает чертами «разбросанными» и берущимися в массе, прерывистыми и ломаными линиями, обозначающими здесь – дрожание губ, там – блеск глаз и изображающими материю, не поддающуюся (или почти не поддающуюся) контурированию: таковы черты фациальности[143]. И не случайно аффект предстает именно в этих двух аспектах в великих концепциях Страстей, проходящих через всю историю и философии, и живописи: в том, что Декарт и Лебрен называли удивлением и что связано с минимумом движения для максимума рефлектирующего единства, отраженного на лице; а также в том, что мы называем желанием, неотделимым от мелких побуждений или импульсов, которые составляют интенсивную серию, выражаемую на лице. И не важно, что одни считают источником страстей удивление как раз потому, что оно представляет собой нулевую степень движения, в то время как другие ставят на первое место желание или беспокойство, поскольку сама неподвижность предполагает взаимную нейтрализацию соответствующих микродвижений. Речь здесь идет не столько об исключительном источнике, сколько о двух полюсах, причем иногда один преобладает над другим и кажется почти «чистым», иногда же они смешиваются в том или ином направлении.

К лицу, в зависимости от конкретных обстоятельств, уместно обращаться с двумя типами вопросов. Во-первых: о чем ты думаешь? Во-вторых: что ты воспринимаешь, что с тобой, что ты ощущаешь или переживаешь? Иногда лицо о чем-то думает, фиксируется на каком-то объекте, и именно в этом состоит удивление или изумление, смысл которых сохранился в английском слове wonder. Если лицо о чем-либо думает, в нем имеет значение прежде всего огибающий контур, сравнимый с рефлектирующим единством, возвышающим до своего уровня все остальные части. Порою же оно, напротив, что-то ощущает или переживает, и тогда главную роль в нем играет интенсивная серия, через которую последовательно проходят все его части, так что каждая часть обретает своего рода мгновенную самостоятельность; иногда это приводит к пароксизму. Мы уже можем здесь узнать два типа крупного плана, один из которых служит визитной карточкой Гриффита, а другой – Эйзенштейна. Общеизвестны крупные планы Гриффита, где все организовано ради подчеркивания чистого и нежного контура женского лица (метод радужной диафрагмы): молодая женщина думает о своем муже в фильме «Энох Арден». У Эйзенштейна же в «Генеральной линии», например, в одном из кадров красивое лицо попа расплывается, и остается коварный взгляд, сочетающийся с узким затылком и толстой мочкой уха: возникает впечатление, будто черты фациальности свидетельствуют об озлобленности священника, и их невозможно передать контуром.

Пожалуй, не следует считать, что первый полюс «зарезервирован» за нежными чувствами, а второй – за черными страстями. Можно, к примеру, вспомнить, что Декарт считал презрение частным случаем «удивления»[144]. С одной стороны, даже молодые женщины (причем по большей части!) размышляют о злодеяниях, ужасах и отчаянии в фильмах Гриффита и Штрогейма. С другой же стороны, здесь можно вести речь об интенсивных сериях любви или нежности. Более того, в каждом аспекте объединяются состояния лица, сами по себе весьма несходные. Так, аспект wonder может иметь отношение к непроницаемому лицу, вынашивающему глубочайшую или даже преступную мысль; но в равной степени он может затрагивать молодое лицо, в котором чувствуется любознательность, лицо, настолько оживляемое мелкими движениями, что те исчезают и нейтрализуют друг друга (как у Штернберга в «Красной императрице», где героиня, еще юная девушка, смотрит во все стороны и всему удивляется, – и тут ее уводят русские послы). Другой аспект серий интенсивности, выражаемых на лице, не менее разнообразен.

Так где же критерий различения? На самом деле мы оказываемся перед лицом, выражающим интенсивность, всякий раз, когда его черты ускользают от контура и начинают «работать» сами по себе, формируя самостоятельную серию, стремящуюся к пределу или даже пересекающую пороговое значение: такова восходящая серия гнева, или же, как писал Эйзенштейн, «восходящая линия горя» («Броненосец “Потемкин”»). Потому-то этот серийный аспект лучше воплощается в нескольких одновременно или последовательно показываемых лицах, хотя одно лицо тоже может выражать страдание при серийном показе его различных частей или черт. Именно тут проясняется функция серийного аспекта: переходить от одного качества к другому, прорываться к новому качеству. Производить новое качество, совершать качественный скачок – вот что требовал от крупного плана Эйзенштейн: от попа как служителя Господа к попу как эксплуататору крестьян; от ярости моряков к революционному взрыву; от камня к крику, как в трех позах мраморных львов («даже камни возопиют…»).

И наоборот, мы имеем дело с лицом рефлектирующим или размышляющим, когда черты его остаются сгруппированными так, что господствует одна застывшая или же страшная, но неподвижная и лишенная становления, как бы вечная мысль. Так, в «Сломанных побегах» Гриффита подвергшаяся пыткам девушка все же сохраняет каменное лицо, и кажется, будто оно и после смерти не перестает задумываться и спрашивать «за что?», тогда как на лице влюбленного китайца запечатлеваются опиумное оцепенение и буддийская медитация. Разумеется, рефлектирующие лица такого типа представляются менее детерминированными, нежели лица иного типа. Ведь отношения между лицом и тем, о чем оно думает, зачастую являются произвольными. О том, что молодая женщина из гриффитовского «Эноха Ардена» думает о своем муже, мы узнаем лишь потому, что тотчас же видим образ мужа; если же задуматься, то связь покажется чисто ассоциативной. И настолько, что можно быть более уверенным в перемене образов местами, начав с данного крупным планом объекта, по которому мы догадаемся о неизбежности мысли, прочитываемой на лице. Так, в «Лулу» Пабста показанный крупным планом нож готовит нас к ужасной мысли о Джеке-Потрошителе, а в фильме Клузо «Убийца живет в 21-м» вращающиеся группы из трех предметов дают нам понять, что героиня думает о том, что ключ к разгадке тайны – цифра 3. Тем не менее таким способом мы еще не постигаем глубин рефлектирующего лица. Разумеется, рефлексия ума – это процесс, посредством которого люди о чем-либо думают. Однако же в кинематографии она сопровождается более радикальной рефлексией, выражающей некое беспримесное качество, общее для нескольких весьма несходных вещей (объект, на который она направлена; претерпевающее ее тело; представляющая ее идея; лицо, на котором отражена эта идея...). Задумчивые лица молодых женщин у Гриффита могут выражать Белое, но это и белизна упавшей на ресницы снежинки, и духовная белизна невинности души, и расплывчатая белизна моральной деградации, и враждебно настроенная, режущая, будто лезвие, белизна льдин, среди которых попадает в беду героиня («Сиротки бури»). Во «Влюбленных женщинах» Кен Рассел умело обыграл качество, общее для бездушного лица, душевной холодности и безжизненного ледника. Словом, задумчивое лицо не только о чем-то мыслит. Аналогично тому, как напряженное лицо выражает чистую Возможность, то есть определяется через некую серию, благодаря которой мы переходим от одного качества к другому, – рефлектирующее лицо выражает чистое Качество, то есть «нечто» общее множеству разнохарактерных объектов. Опираясь на эти утверждения, мы можем составить таблицу из двух полюсов: