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Introducción

Los ensayos incluidos en este volumen han sido escritos a lo largo de los últimos veinte años: los que forman parte de la primera sección son reflexiones sobre la obra de Walter Benjamin; los de la segunda, son interpretaciones de textos ya canónicos de la literatura latinoamericana y, finalmente, los de la tercera, versan sobre aspectos de la cultura visual (cine y televisión) más o menos contemporánea —aunque cabe decir que el tiempo presente que se experimenta como contemporáneo parece desvanecerse y, por eso, “pasar” con más y más velocidad (creo, sin embargo, que las obras analizadas: Cronos (1992) de Guillermo del Toro, Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu, y la serie televisiva de HBO, The Wire (2002-2008) de David Simon y Edward Burns, mantienen su interés actual, precisamente por inscribir tal experiencia en sus lógicas compositivas). Las políticas literarias a las que alude el título de este volumen no son las de los gobiernos sino las políticas textuales de cada obra en sí.

Uno de los ensayos más recientes de esta colección es la interpretación —y revaloración— de la primera novela del escritor peruano José María Arguedas (1911-1969), Yawar fiesta. Publicada originalmente en 1941, es una novela que generalmente ha sido subestimada por la crítica (se considera un ejemplo del regionalismo sentimental y nostálgico) y por eso se margina, en favor de otras novelas suyas: en los años sesenta, Todas las sangres (1964); en los setenta, Los ríos profundos (1958) y, más recientemente, en favor de su novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971). Éstas se consideran formalmente como más revolucionarias y, en palabras de Ángel Rama (a propósito de Los ríos profundos), “transculturadoras”. Empero, sin menospreciarlas, aquí propongo que, al iniciar su proyecto novelesco, Yawar fiesta marca ya —y de manera radical— la apariencia de algunas de sus características más celebradas, particularmente el ayllu indígena, la figuración de lo “común” en su obra.

Otro de los propósitos de este ensayo es marcar una suerte de paralelismo entre la novela de Arguedas y las consideraciones de Benjamin sobre la intencionalidad “desaurizante” de la fotografía: esta función en Yawar fiesta la cumple la invención técnica de la perspectiva del “abra” (o “apertura”) en el primer capítulo del texto. En este sentido, el ensayo concluye la primera sección del libro, que intenta en su conjunto establecer diferentes relaciones posibles entre la obra del crítico alemán y América Latina. “Pequeña historia andina de la fotografía: Yawar fiesta” se escribió en 2011, como parte de las celebraciones del centenario del nacimiento de Arguedas. Es también —espero— el punto de partida de un libro futuro sobre la obra de Arguedas, en contrapunteo con la de otro escritor que se incluye en esta colección: Augusto Roa Bastos (1917-2005).

El primer ensayo “¡Atención: ruinas mexicanas! Dirección única y el inconsciente colonial” es una interpretación de algunos fragmentos de Benjamin que sugieren su interés en las culturas precoloniales y coloniales de México, reflejado en su momentáneo deseo juvenil (nunca realizado) de aprender náhuatl. El ensayo se publicó originalmente en 1994, y en éste sugiero, entre otras cosas, la existencia percibida (aunque no reconocida en cuanto tal por parte de Benjamin) de un posible “inconsciente colonial” que interrumpe (en) la modernidad europea. El segundo ensayo benjaminiano, publicado originalmente en 2005, versa sobre el interés simultáneo que tuvieron Benjamin y otro marxista heterodoxo, el peruano José Carlos Mariátegui, en la obra de “Carlitos” Chaplin; para ambos, el gran productor mecánico —es decir, cinemático— de la risa anticapitalista (en una esfera cultural de izquierda —y comunista— ya internacionalizada).

La segunda sección del libro, El “maldoblestar” en la cultura, incluye ensayos sobre El Señor Presidente del escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974), Yo el Supremo y El fiscal del paraguayo Augusto Roa Bastos, El apando del mexicano José Revueltas (1914-1976), el cuento largo “El fiord” del argentino Osvaldo Lamborghini (1940-1985) y las crónicas-ensayos del mexicano Carlos Monsiváis (1938-2010). También incluyo en esta sección un ensayo reciente sobre uno de los escritores contemporáneos más interesantes de novelas negras estadounidense, James Ellroy. Tanto El Señor Presidente (1946), como Yo el Supremo (1974) son conocidas “novelas de la dictadura” latinoamericanas. En mi interpretación, son también versiones —es decir, transformaciones — regionales de la novela histórica en las que se producen relatos que son Estado-céntricos, en vez de relatos centrados en la sociedad civil (o burguesa), como en las versiones europeas (según lo ha teorizado Georg Lukács). Esta idea tiene dos dimensiones: una particular, respecto de los textos individuales, y otra más general, acerca de la versión de la historia cultural que se sugiere en este libro, en cuanto totalización interpretativa de la literatura en América Latina. La primera dimensión se vincula con las relaciones políticas que se establecen en cada uno de los diferentes textos analizados. La segunda se relaciona con la experiencia específica del capital en América Latina, en la cual lo mercantil —y sus sujetos, por ejemplo, mercados y burguesías— es subordinado al dispositivo estatal —y sus sujetos, como las instituciones militares y terratenientes. En la novela de Asturias, por ejemplo, se intenta interpretar esta relación a través de uno de sus neologismos más sobresalientes: “maldoblestar”, el malestar (que se experimenta, por ejemplo, en el doblar represivo de campanas) de la literatura misma al representar-mimetizar (y, así, también doblar) al Estado dictatorial.

Lo que se pone en juego en los intentos de distanciarse y resistir al poder estatal en la novela de la dictadura, a la vez que se lo representa, es la dialéctica política de la autonomía y dependencia de lo literario en la región. Por esto, el neologismo del autor guatemalteco es título del conjunto de esta sección del libro, en la que trato de consignar el “maldoblestar” constituyente de la literatura en cuanto forma sociocultural en América Latina. Por su parte, en Yo el Supremo tal dialéctica se dramatiza a través de las figuras del narrador-dictador (dependencia política), por un lado, y del narrador-compilador (autonomía literaria de la política), por el otro —es decir, de su identidad y su diferencia—. Estos ensayos se publicaron originalmente en 2000.

El ensayo sobre Revueltas trata de destacar algunos aspectos filosóficos de su novela corta El apando (1971), especialmente la idea de una dialéctica “alotrópica” —fundamental, en mi opinión, a su tematización de la libertad desarrollada durante su tiempo en la cárcel—, enfocada en la “forma cuerpo” del personaje “El Carajo”. Este trabajo es inédito. El pequeño escrito sobre El fiscal (1993) de Roa Bastos fue escrito en 1994. La novela narra el intento suicida (de un intelectual mediocre) de asesinar al dictador Alfredo Stroessner: dramatiza, en otras palabras, un ataque fallido al Estado, y marca un giro paradójicamente melancólico en la novela de la posdictadura latinoamericana, el fin, tanto de una época política, como de un modelo de intelectual. “El fiord” (1969) de Lamborghini también dramatiza un ataque al Estado: la letra vuelta arma —un tema importante, incluso, en Yo el Supremo—. Pero en este caso la violencia es sexual: se invade, se viola y se canibaliza al teatro del poder peronista en una nueva versión de la “fiestonga” primitiva en la que, según Freud, se origina la ley. Este ensayo es parte de una serie que, paulatinamente, estoy escribiendo sobre la figura de Eva Perón como mujer-imagen del Estado. También fue publicado originalmente en 2000.

El ensayo sobre la escritura de Carlos Monsiváis fue concebido originalmente como introducción a su obra para posibles lectores de habla inglesa. De todos los ensayos incluidos en este volumen, es el que más cambiaría. Pero lo incluyo porque también ilustra cómo un reconocido escritor negocia su relación con el poder, desde su propio poder comunicativo —que, en el caso de Monsiváis, fue a veces considerable—. Pero lo importante de su escritura, sigo pensando, es cómo democratiza a la institución literaria mexicana a través de la mutua transformación formal de la crónica por el ensayo (para darle un sentido “científico” a la narración), por un lado, y del ensayo por la crónica (para darle cierto poder narrativo a la reflexión), por el otro. De esta manera, crea un nuevo género literario que, como el testimonio, se enfoca en lo real para dramatizarlo, aplicándole estrategias sacadas de la historia de la ficción narrativa. Éste es el contenido histórico-literario del momento populista de la obra de Monsiváis.

El humor es una estrategia clave de su escritura, recordándonos que no solamente combatía-competía con el Estado priista, sino también con el conglomerado mediático Televisa, al que le disputaba su monopolio del entretenimiento (“entretén-y-miento” según el dictador de la novela de Roa Bastos). Este ensayo se publicó originalmente en 1997, como introducción a una selección de crónicas que traduje al inglés. En los últimos años de su vida, Monsiváis ya aparecía en la televisión, al mismo tiempo que defendía la cultura del libro en contra de los efectos culturales de las nuevas industrias culturales, y se dedicaba al rescate, entre otras cosas, de la tradición secular del liberalismo mexicano (quizás el aspecto antipopulista de su obra).

Finalmente, concluyo esta sección del libro con un ensayo publicado en 2010, sobre la Trilogía americana de James Ellroy. Su inclusión ejemplifica la posibilidad de generalizar —y, al mismo tiempo, desrreificar— propuestas teóricas derivadas de lecturas de novelas históricas latinoamericanas más allá de la región. Esto me parece una idea fundamental: la particularidad de las experiencias históricas no implica su exclusividad. Al contrario, es precisamente el lugar de su posible universalización. Por otro lado, no se entiende realmente la Trilogía… de Ellroy sin tomar en cuenta la Revolución cubana y sus efectos políticos regionales, particularmente, en Estados Unidos y sus aparatos represivos estatales.

La importancia de la segunda dimensión ya señalada de la dialéctica específicamente política de la autonomía y dependencia del arte (en este caso literario) en América Latina, es decir, de su dimensión histórico-cultural, se da plenamente en la tercera sección de este volumen. Y con eso, con la emergencia de otra lógica mercantil que, aunque siempre presente, es ahora dominante, y que es acumulativa y centrada en la experiencia del capital, en su dimensión más líquida y cotidiana: el dinero.

Es lo que trato de demostrar en los análisis tanto de las películas mexicanas Cronos y Amores perros como en la serie televisiva The Wire —obras, todas, de las experiencias variadas de los ajustes estructurales neoliberales de los años ochenta y noventa, como si fueran una suerte de acumulación (ya no tan originaria) continua y permanente. En Cronos, se figura a través de la imagen —tan evocada por Marx— del vampiro (también común en la cultura popular de muchos países latinoamericanos). En Amores perros, se da formalmente en el efecto de estremecimiento violento producido por su imagen cinematográfica, al perseguir el dinero que reúne a sus tres historias semiautónomas: el nomos de la tierra, como diría Schmitt, ya no se da formalmente en la ley, sino informalmente en el dinero en cuanto forma social.

Finalmente, con su narración en espiral, The Wire también persigue al dinero, desde su circulación callejera con el violento y competitivo intercambio de drogas, hasta su propia relativa autonomía en el mundo de las finanzas y la política citadina. “Cronos y la economía política del vampirismo...” se publicó en 1998; “Amores perros y la monetarización del arte...”, en 2006, y “La elasticidad de la demanda: reflexiones sobre The Wire”, en 2009. Como en el caso de la inclusión de la lectura de Sangre vagabunda de James Ellroy en la segunda sección del libro, cabe subrayar que incluir un ensayo sobre The Wire con los análisis de las películas mexicanas no debe interpretarse como si indicara un desarrollo en la cultura visual estadunidense respecto de la mexicana sino, más bien, como un síntoma de la posible universalización —o mejor, de la hegemonización general— de la subsunción formal posindustrial de toda sociedad, incluyendo a Estados Unidos, al capital (o, en las palabras ya conocidas de André Gunder Frank, de la extensión transnacional del “desarrollo del subdesarrollo”).[1] Lo interesante en el caso de The Wire es que su sistema local de acumulación capitalista ilegal se ve ampliado y generalizado en la narcoacumulación mexicana y centroamericana. En este sentido, desde nuestra actualidad, las obras visuales de la tercera sección del libro pueden considerarse como obras transicionales.

Concluyo con una pequeña reflexión sobre la “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar” (1977) de Rodolfo Walsh: quizás, sugiero, el texto clásico de la acumulación “originaria” neoliberal en América Latina (y la experiencia más general de la subsunción formal al capital financiero), y, en ese sentido, no solamente una actualización paradójica de Yawar fiesta, sino también uno de los relatos fundamentales de nuestra prehistoria actual.

[1] Aunque conviene subrayar el hecho de que, históricamente, para gran parte de América Latina (como en otros lugares del mundo), lo que David Harvey (2003) llama “compresión espacial” (spatial fix) del capital —y su experiencia social— ha tomado formas no industriales, u otras en las que los procesos industriales no han sido acompañados necesariamente por procesos simultáneos de urbanización. La subsunción real al capital, es decir, la subordinación del trabajo a la maquinofactura industrial, no ha sido, por lo tanto, una experiencia “universal” en la región —excepto por las historias de su mediación indirecta como “periferia” o “dependencia” económica.