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1. ¡Atención: ruinas mexicanas! Dirección única y el inconsciente colonial[1]

Más bien deberíamos visualizar ese material inconsciente topográficamente...

Sigmund Freud (1981: 448)

Hace ya tiempo, años en realidad, que juego con la idea de articular el espacio de la vida –Bios– gráficamente en un mapa.

Walter Benjamin (1996b: 190)

América

Hacia el final de su análisis de los retratos urbanos de Walter Benjamin, Peter Szondi cuenta la siguiente anécdota: “Por esa época corría una historia entre la comunidad de emigrantes sobre un judío que planeaba emigrar a Uruguay; cuando sus amigos de París le preguntaron con sorpresa por qué deseaba irse tan lejos, él respondió ‘¿Lejos de dónde?’” (Szondi, 1988: 31). Corría el año 1933, y los nazis acababan de tomar el poder en Alemania. Siete años después, hacia finales de agosto de 1940, Benjamin huía de las tropas nazis que ocupaban Francia y se encaminaba al continente americano. En su trayecto habría tenido que atravesar los Pirineos y adentrarse en la España falangista, desde donde podría partir a Estados Unidos y reunirse con sus colegas exiliados del Instituto de Investigaciones Sociales.[2] Max Horkheimer había intercedido ante el consulado de Estados Unidos en Marsella para que se le otorgase un visado. No obstante, al cabo de pocos días, fue detenido por las autoridades fronterizas de España en Portbou. Ante la amenaza de ser deportado nuevamente a Francia, Benjamin se suicidó el 25 de septiembre de 1940.

No era la primera vez que América se introducía en su horizonte. Casi exactamente cinco años antes, en una carta a Benjamin fechada el 23 de septiembre de 1935, el historiador de literatura Erich Auerbach menciona que ya anteriormente le había propuesto abandonar Europa y establecerse en el “lejano” continente americano, en esa ocasión para ocupar un puesto como profesor en São Paulo, Brasil: “Hace al menos un año me acordé de usted cuando me informaron que estaban buscando un profesor para impartir clases de literatura alemana en São Paulo. Habiendo conseguido su dirección en Dinamarca a través del Frankfurter Zeitung, la puse a disposición de las autoridades pertinentes...”. Sin embargo, prosigue Auerbach, “fue en vano...” (véase el apéndice al final de este capítulo). La correspondencia entre Benjamin y Auerbach aún no ha visto la luz pública, de manera que no podemos saber cuál fue la reacción de Benjamin a esa oferta, si es que realmente respondió a la misma. Lo que sí sabemos es que en 1935 su situación económica era sumamente precaria, y que cada vez le resultaba más difícil ganarse la vida como escritor y sobrevivir con el estipendio que le proporcionaba el Instituto de Investigaciones Sociales. Dadas las circunstancias, probablemente la posibilidad de emigrar le resultara atractiva.[3] Por otra parte, la reticencia de Benjamin a abandonar Europa —por ejemplo, cuando se le ofreció la oportunidad de reunirse con Gershom Scholem en Palestina— es de sobra conocida, tanto como la firmeza de su compromiso intelectual con el proyecto de los Pasajes, que ya en 1935 se hallaba en una fase bastante avanzada. Esa reticencia, insistía Benjamin, tenía una carga política.[4]

En primer lugar, estaba convencido de que existía tanto un escenario como unas tradiciones particulares a la luz de los cuales su trabajo, en tanto intelectual judío, cobraba relevancia. Al respecto, Bernd Witte ha observado, sin duda con acierto, que la renuencia de Benjamin a reunirse con Scholem en Palestina era coherente con su clamor insistente “a favor del afianzamiento de los valores espirituales del judaísmo en el contexto de la cultura europea” (Witte, 1991: 114). En segundo lugar, se había comprometido a descifrar el presente de esa tradición abrumada por las crisis en el París de Baudelaire y los Pasajes. Sólo en septiembre de 1940, cuando las tropas fascistas ya marchaban sobre París, se resolvió Benjamin a abandonar Europa. Pero nunca llegaría a América: ni a Estados Unidos, ni a Brasil... ni siquiera a Uruguay. En cualquier caso, América sí llegó hasta él —culturalmente hablando— y no sólo en su faceta estadounidense más obvia, el fordismo cultural (Hollywood).

Bernd Witte ha sugerido en la reciente biografía intelectual de Walter Benjamin que el interés que éste sentía por el lenguaje fue “despertado por sus estudios sobre Wilhelm von Humboldt con el profesor berlinés Ernst Lewy y [lo que más nos concierne aquí] acrecentado por su trabajo con [Walter] Lehmann en Múnich”. En octubre de 1915 —prosigue—, Benjamin se había trasladado a Múnich, donde asistió a un número de seminarios hasta su partida en diciembre de 1916. Su correspondencia de la época deja entrever el descontento que le produjo la instrucción que recibió allí, con la excepción de un coloquio organizado por el americanista Walter Lehmann “sobre la lengua y la cultura del México antiguo” (Witte, 1991: 34-35).[5] La sugerencia de Witte sobre los intereses de Benjamin por el México antiguo confirma unas observaciones que ya había hecho Scholem anteriormente en su libro Walter Benjamin: The Story of a Friendship:

Allí [en Múnich], bajo la dirección del americanista Walter Lehmann, él [Benjamin] ya había comenzado sus estudios sobre la cultura y la religión mexicanas de los mayas y los aztecas, durante el semestre de verano —unos estudios estrechamente vinculados a su interés por la mitología—. En esas conferencias, a las que asistió muy poca gente y apenas ningún estudiante universitario, Benjamin se enteró de la existencia del memorable Bernardo [sic] Sahagún, a quien tanto debemos por la preservación de las tradiciones maya y azteca [...]. Tiempo después, en Berlín, vi que sobre el escritorio de Benjamin yacía el grueso diccionario azteca-español de Molino [sic]; se lo había comprado para aprender la lengua azteca, pero nunca llegó a realizar su proyecto (Scholem, 1987: 33).[6]

Witte concluye sus propias observaciones sobre el tema de la siguiente manera:

El impulso que necesitaba para desarrollar sus ideas en forma escrita provino de sus intensas discusiones con Scholem, que en ese entonces aún estudiaba matemáticas pero ya se dedicaba al misticismo judío. El innovador ensayo de Benjamin “Sobre el lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres”, completado en Múnich hacia finales de 1916, tuvo su origen en el deseo de continuar, en el terreno de la escritura, las discusiones que había sostenido con Scholem sobre la esencia del lenguaje (Witte, 1991: 35).

La narración aquí reconstruida —desde el “despertar” hasta el “desarrollo” de las ideas de Benjamin sobre el lenguaje— deja bastante claro que su iniciación en la cultura mexicana antigua tuvo una gran influencia en su desarrollo intelectual posterior, como también lo tuvo la seriedad con la que en un principio acometió —si bien de manera momentánea— su deseo de hablar “azteca”.[7] Una visión crítica de dicho interés podría abrirnos una nueva perspectiva sobre aspectos importantes del trabajo de Benjamin. América ya no sólo aparecería en su obra como una signo de la industrialización de la cultura (Estados Unidos), sino también, aunque quizás más problemáticamente, como un lugar desde donde producir la crítica mitológica (México) de tal industrialización. El propósito de las notas que siguen es trazar un mapa de parte de ese terreno (“subterráneo”) en referencia al texto vanguardista de Benjamin publicado en 1928, Dirección única, así como indagar la significación de su posterior reticencia a mencionar México o abordar las cuestiones del colonialismo y el imperialismo en su trabajo sobre la modernidad cultural.

Geografías: los puntos de una brújula

No cabe duda que viajar era fundamental para Benjamin en tanto que escritor. De hecho, el propósito de la anécdota de Szondi sobre el posible viaje del escritor judío a Uruguay era explicar por qué Benjamin renuncia a escribir sobre sus viajes. En su opinión, la respuesta del emigrante contenía en germen una posible explicación:

Con la pérdida de la patria [en este caso a manos del nazismo] también desaparece la noción de la distancia. Cuando todo es extranjero, la tensión entre la distancia y la proximidad de la cual se nutren los retratos urbanos ya no puede existir. Los viajes que emprende el emigrante no son de aquellos que se pueden rememorar, en su mapa no hay un punto focal alrededor del cual las tierras extranjeras puedan asumir una configuración estable (Szondi, 1988: 31).

A partir de 1933, la mirada ya exiliada de Benjamin apenas se aparta de los pasajes de su segundo hogar, París, conforme va recopilando los materiales para construir su historia cultural. A tal punto que, como hemos visto, pospondrá hasta 1940 su intento de abandonar Europa para reunirse con sus colegas en América.

La importancia que revisten los relatos urbanos en la elaboración del proyecto de los Pasajes de Benjamin ha sido subrayada en The Dialectics of Seeing, cuya autora, Susan Buck-Morss, ha interpretado las palabras de Benjamin literalmente y trazado “el espacio de [su] vida [...] gráficamente en un mapa”. En lo político y lo cultural, la relevancia de las ciudades visitadas por Benjamin en las postrimerías de los años veinte y a lo largo de los treinta es tal que, en su conjunto, aportan a su vida y su obra una estructura “que ubica geográficamente el Passagen-Werk, y le confiere un orden espacial”. Subyacentes a la obra de Benjamin se hallan las huellas descifrables de una geografía política. Buck-Morss prosigue:

Al oeste se encuentra París, origen de la sociedad burguesa en el sentido político-revolucionario; al este, Moscú marca su fin en el mismo sentido. Al sur, Nápoles es la sede de los orígenes mediterráneos, la infancia de la civilización occidental envuelta en un velo de mitos; al norte, Berlín, también envuelta en un velo de mitos, es la sede de la infancia del propio autor (Buck-Morss, 1989: 25).

El espacio sociocultural constituido por los Pasajes —los cuales son a un tiempo “tumbas de mercancías” y “el inconsciente del sueño colectivo”— es justamente lo que constituye el núcleo de los ejes Este-Oeste/Norte-Sur, y que además reúne —bajo un mismo techo, por así decirlo— los orígenes (pasado) y los finales (futuro) revolucionarios de la cultura burguesa. Sin embargo, como bien sabía Benjamin, este mapa en particular también incluye un fascismo victorioso en las ubicaciones envueltas en un velo de mitos señaladas por Buck-Morss, las cuales, a la postre, también amenazaban con invadir el pasado y el futuro de Europa. Los Pasajes de Benjamin se convierten así en una compleja construcción espacio-temporal de la modernidad que resulta ser poroso al deseo inconsciente y al mito, a los sueños del pasado y del futuro.[8]

Falta algo, sin embargo, en una geografía política de la vida y la obra de Benjamin —de los pasajes, las ciudades y Europa— que depende en gran medida de la contextualización que el autor mismo hiciera de su trabajo: me refiero a la internacionalidad de esos espacios tal y como se estructuran mediante conceptos como los de colonialismo e imperialismo. “Estoy convencido” —dice Theodor Adorno a propósito del ensayo “París, capital del siglo diecinueve” de Walter Benjamin— “de que la categoría de mercancía podría concretizarse mucho más recurriendo a las categorías específicamente modernas de comercio mundial e imperialismo. De la misma manera, hablaríamos del pasaje visto como un bazar, y también de las tiendas de antigüedades vistas como mercados mundiales de lo temporal” (Adorno, 1980: 118. El subrayado es mío). Adorno nunca llegó a tomar plena conciencia de las implicaciones que esta idea tendría para su propia obra. Pero tampoco Benjamin se dejó guiar por esta crítica, rechazando involucrarse —tanto a sí mismo como a Baudelaire— en la dimensión internacional del capitalismo (imperialismo/colonialismo) señalada. Desde el punto de vista de Adorno, el París del ensayo de Benjamin no era solamente una capital histórica (de una época específica, el siglo XIX), sino también una capital geográfica: la de un espacio internacionalizado específico (el imperialismo).

Debido al interés que Benjamin profesaba por la fantasmagoría de las exposiciones mundiales —precursoras de la industria cultural (Benjamin, 1989: 165)— y considerando su interés por los materiales y la economía del inconsciente, el rechazo es sorprendente. Y es que, como sugiere Adorno, existían ciertos lugares —bazares y tiendas de antigüedades— donde los deseos de los compradores y los curiosos adquirían una dimensión internacional, y la clave para semejante geografía del deseo radicaba precisamente en la especificidad histórica de la forma mercantil que tanto interés despertaba en Benjamin y que, de hecho, conformaba el núcleo teórico de su investigación. Es posible que tanto Adorno como Benjamin recordasen al respecto los “artículos coloniales” que se exponían en las tiendas de esa nación recientemente unificada (e imperial) en la que los dos habían nacido (Hobsbawm, 1989). Pero el deseo internacionalizado del colonialismo fue posteriormente negado y olvidado por ambos escritores, como también lo ha sido por la crítica que se ha ocupado de la obra de Benjamin.

Walter Benjamin y sus colegas de la Escuela de Francfort nacieron en el contexto general de una Alemania imperial (y recientemente unificada), donde los conceptos de nación y colonialismo se reforzaban mutuamente en el imaginario dominante (y que serían la causa de muchas lamentaciones en los años tras la pérdida de las colonias en 1918). Si se añade esta dimensión internacional denegada a la apreciación de la obra de Benjamin —y los comentarios tanto de Witte como de Scholem referentes a su interés por la antigua cultura mexicana, que en el contexto del colonialismo sugieren que deberíamos hacerlo— entonces habría que modificar su contextualización geográfica y extenderla más allá de Europa.

En efecto, el nombre del americanista Walter Lehmann (1878-1939), quien introdujo a Benjamin a la obra de Bernardino de Sahagún (1499?-1590) en su seminario de Múnich y, a través de aquélla a la “lengua y la cultura del México antiguo”, podría ser considerado aquí como el indicio del desarrollo comparativamente rápido y temprano de la disciplina de la etnología en Alemania (en comparación con Francia) durante la segunda mitad del siglo XIX. En este sentido, cabe destacar la relación entre el colonialismo alemán, la disciplina de la etnología y el arte: “La aceleración de la expansión colonial alemana después de 1896”, escribe Jill Lloyd, “coincidió con ciertos desarrollos en la estética y la etnología occidentales que animaron a los artistas del Jugenstil a buscar inspiración en el arte no europeo” (Lloyd, 1991: 4). Para dichos artistas, Kirchner entre ellos, no hacía falta ir muy lejos para encontrar esa inspiración. Existían ya colecciones coloniales, por ejemplo, la de los museos etnográficos de Dresden y Berlín, que recibían visitantes con regularidad. Incluso es posible que Benjamin mismo asistiese a alguno de sus espectáculos —organizados por empresarios y promovidos por los gobiernos como parte de su propaganda colonial—, en los que se exhibían aldeas africanas, sus habitantes y bailarines en los jardines botánicos tan recordados y frecuentados por Benjamin durante su niñez. De esa interacción entre el arte, el colonialismo y la institucionalización de la etnología surgió una modalidad de expresionismo primitivista particular­mente intenso, una forma cultural que, al igual que el Jugenstil, despertó especial interés en Benjamin (Llyod, 1991: 21-49).[9]

En Dirección única, Benjamin incluye un fragmento titulado “Embajada mexicana” bajo el siguiente epígrafe: “Cuando paso junto a un fetiche de madera, un buda dorado, un ídolo mexicano, nunca dejo de decirme: podría ser el Dios verdadero”. Curiosamente, se trata de un texto de Charles Baudelaire, el autor que ha servido a Benjamin de objeto literario para el ensayo criticado por Adorno. No es arbitraria la conexión entre México y Baudelaire, si bien tampoco queda claro que para Benjamin fuese algo más que literaria. En efecto, los últimos años de Baudelaire, 1862-1867, coincidieron con las intervenciones imperiales de Napoleón III en México y la breve instalación allí del gobierno de Maximiliano I —cuya ejecución en 1867 fue pintada en tres ocasiones por su amigo Manet (Larsen, 1990: 32-48)—. A este imperialismo es al que se refiere Adorno, y que, según el propio Benjamin, Brecht llegó a sugerir había servido de telón de fondo a “Le bateau ivre” de Rimbaud: “no describe el deambular errante de un excéntrico trotamundos, sino más bien la huida de una persona que no puede ya tolerar más las barreras de su propia clase, la cual, con la Guerra de Crimea, y con la aventura mexicana, comenzaba a expandir sus intereses mercantiles hacia las partes exóticas del mundo” (Benjamin, 2007-2008: 28).

Como se observa, Benjamin se percata de la relación imperial, pero aun así no parece dispuesto a reflexionar sobre ésta, ni siquiera tras las sugerencias de Adorno. ¿Se debería ello quizás a que Benjamin seguía identificándose con una concepción de la cultura europea que en 1933 estaba amenazada y que hacia 1940 ya había sido aniquilada?

Obras subterráneas

En sueños vi un terreno yermo. Era la plaza del mercado de Weimar. Estaban haciendo excavaciones. También yo escarbé un poco en la arena. Y entonces surgió la aguja de un campanario. Contentísimo, pensé: un santuario mexicano de la época del preanimismo, el anaquivitzli. Me desperté riendo (ana = ava; vi = vie; witz [broma] = iglesia mexicana [!]).

Benjamin (1987a: 25)

Dirección única no es un retrato de ciudad, si bien se vale de la calle urbana de manera reflexiva como su principio estético organizador. Pese a ser una obra de literatura vanguardista —posee casi todos los gestos contradictorios y antiinstitucionales del movimiento— la atención que ha recibido en comparación con los demás textos de Benjamin es sorprendentemente escasa. Ello se debe a que, paradójicamente, ¡a nadie se le ha ocurrido interpretarlo como un texto vanguardista! Más bien, en comparación con otras obras más privilegiadas —por ejemplo, “La obra de arte…” o el Passagen-Werk—, se ha querido ver en Dirección única una etapa intermedia en el desarrollo intelectual de Benjamin. Como cabe esperar, en Dirección única Benjamin se dirige a otro lugar. Desde esta perspectiva, contiene las semillas de otra época, el futuro intelectual de Benjamin: sus reflexiones sobre los pasajes de París, por ejemplo. Pero, a contrapelo de la narración, en Dirección única, como en el fragmento citado, lo que destaca por encima de todo es la organización simbólica del espacio: la topografía.

Frotándose los ojos, Benjamin “da inicio a la tarea de interpretación de los sueños” (Benjamin 1989b: 52). Si a los ojos de Benjamin los nombres de París, Nápoles y Moscú adquieren valor simbólico, ¿qué simbolizaría esta relación entre “la plaza del mercado de Weimar” y “un santuario mexicano”? Claramente, ambos son escenarios del ritual fetichista (intercambio y adoración). Pero ¿por qué México? ¿No podría ser que, a partir de la época en que asistió al seminario de Lehmann sobre la cultura del México antiguo, ha pasado a representar la relación colonial e, incluso, un primitivismo devenido surrealista? Cabe observar que la “broma” mexicana no se encuentra en otro lugar, sino aquí. Y a pesar de la temporalidad que presupone el “preanimismo”, no por ello se la considera un simple residuo del pasado cultural; al contrario, acompaña al mercado ahora, como su sombra en el subsuelo. Se trata de una dimensión fundamental (espacial) del colonialismo, que Benjamin registra sin convertirla, ni en ese momento ni posteriormente, en un objeto de reflexión. Es que, en realidad, para Benjamin se trata de una broma surrealista.

En su sueño, Benjamin desentierra una iglesia mexicana sepultada bajo un mercado en Weimar: se despierta riéndose de la broma. En su opinión, el problema de los surrealistas es su “concepción no dialéctica de concebir la esencia de la intoxicación” (Benjamin, 1979c: 236) —se rehusaban a despertar y comprender la broma—. Por otra parte, la historia para Benjamin sólo “comienza con el despertar” (Benjamin, 1999a: 458). Pero en su exposición del sueño la historia no comienza: se registra, pero no se refleja lo colonial. La broma que despierta a Benjamin es la imagen de una iglesia mexicana que presenta —valiéndose del signo de exclamación— como un rompecabezas por descifrar. Pero aún hay otra broma: la contemporaneidad y coexistencia del santuario y el mercado. Benjamin registra esta “broma sobre la broma”, pero la deja a un lado, junto con la demás arena, para apresurarse a desvelar la ridícula iglesia mexicana que lo ha despertado. En otras palabras, de la idea de una presencia colonial que refleja (como en un espejo) y refuerza “fetichistamente” los mercados europeos, pasa a concentrarse en aquel curioso objeto colonial: ¡una iglesia mexicana! La broma contenida en el vocablo náhuatl (“azteca”) anaquivitzli —que suponemos es inventado— es que, a pesar de la colonización —la imposición de iglesias— el proceso de conversión en la Nueva España bien podría haber involucrado la derrota espiritual del cristianismo a manos del propio sistema religioso que pretendía destruir. Esta posibilidad ya se halla implícita en la cita anterior de Baudelaire, con la cual Benjamin encabeza su otro fragmento mexicano en Dirección única.

Embajada mexicana

Soñé que estaba en México, participando en una expedición científica. Después de atravesar una selva virgen de árboles muy altos, desembocamos en un sistema de cuevas en las montañas, donde, desde la época de los primeros misioneros, se había mantenido una orden cuyos hermanos proseguían su labor de conversión entre los indígenas. En una inmensa gruta central, rematada por una bóveda gótica, se estaba celebrando un oficio divino según un rito antiquísimo. Al acercarnos, pudimos presenciar su momento culminante: un sacerdote elevaba un fetiche mejicano ante un busto de madera de Dios Padre, colocado muy alto, en una de las paredes de la gruta. En ese instante, la cabeza del dios se movió negando tres veces de derecha a izquierda.

Benjamin (1987a: 25)

Bernardino de Sahagún fue uno de los primeros misioneros franciscanos en llegar a la Nueva España, poco después de la conquista de la capital mexica (azteca) Tenochtitlan por Hernán Cortés. ¿Sería exagerado insinuar que quizás era con él con quien Benjamin se estaba reuniendo en un México envuelto en un velo de mitos, a pocos años de haber leído y aprendido sobre el misionero con Walter Lehmann en Múnich? En la presentación del sueño, Benjamin no incluye el momento del despertar. En cambio, confronta al lector con el mensaje proveniente de México, que ha sido presenciado por él y los misioneros supervivientes, y que Dios ha rechazado tres veces. ¿Será que, como sugería Baudelaire, el fetiche mexicano “es el Dios verdadero”? El sacerdote que eleva el objeto ¿no estaría bajo el influjo de sus poderes mágicos, ofreciéndolo a la imagen de madera de Dios como su semejante, como una alternativa, o incluso como su verdad? Por eso la idea de una iglesia mexicana es una broma: se trata de una broma sobre la iglesia.

En cierto sentido, este fragmento pone en escena muchos de los tropos y figuras de las narraciones coloniales, concretamente: el viaje, la confrontación, la ansiedad, e incluso el mimetismo. Al igual que con esos surrealistas que más tarde quedarían intoxicados con México —sobre todo André Breton y Antonin Artaud—, aunque la dirección del viaje no varía, se han invertido los signos evaluativos del colonialismo. Reescenifica una colonialidad en que la embajada —misión y mensaje— viene de las víctimas tradicionales de la colonización, más que de sus portadores. La ansiedad que se perfila bajo tal contexto es precisamente la ansiedad que proporciona a la obra de Bernardino de Sahagún en el México colonial (la Nueva España) su lógica estructural. Así, por ejemplo, Serge Gruzinski relata una historia similar a la del sueño de Benjamin:

a partir de 1525 los clérigos prehispánicos que sobrevivieron se refugiaron en las cuevas; dejaron de celebrarse las grandes liturgias y sacrificios públicos, los banquetes marcados por el calendario se celebraban parcialmente y la comunicación con los dioses se llevaba a cabo discretamente en la semioscuridad de la noche o en la intimidad de las cuevas, oculta a los ojos de los frailes y los neófitos indígenas (Gruzinski, 1989: 48).

Aunque la “antigua maquinaria política y religiosa” de los mexicas estaba “irremediablemente quebrada y descompuesta” —prosigue Gruzinski— “desprovista de hombres y medios, careciendo de conocimientos adecuados sobre el país, la iglesia no era capaz aún de ofrecer una alternativa real”. Proporcionar esos conocimientos fue, en gran medida, el objeto de la obra de Sahagún. Comienza el prólogo de su texto más importante —Códice Florentino. Historia general de las cosas de la Nueva España (c. 1577-1580)—subrayando el propósito de dicha información:

Los predicadores y confesores, médicos son de la ánimas; para curar las enfermedades espirituales conviene tengan esperitia de las medicinas y de las enfermedades espirituales […]. Ni conviene se descuiden los ministros desta conversión con decir que entre esa gente no hay más pecados de borrachera, hurto y carnalidad, porque otros muchos pecados hay entre ellos muy más graves, y que tienen gran necesidad de remedio: los pecados de la idolotría y ritos idolátricos, y supersticiones idolátricas y agüeros y abusiones y ceremonias idolátricas no son aún perdidas del todo. Para predicar contra estas cosas, y aun para saber si las hay, menester es de saber cómo las usaban en tiempo de su idolatría, que por falta de no saber esto en nuestra presencia hacen muchas cosas idolátricas sin que lo entendemos. Y dicen algunos, escusándolos, que son boberías o niñerías, por ignorar la raíz de donde salen, que es mera idolatría, y los confesores ni se las preguntan ni piensan que hay tal cosa, ni saben lenguaje para se lo preguntar, ni aun lo entenderán aunque se lo digan (Sahagún, 1989: 31-32).[10]

La respuesta a esta inquietud colonial fue hacer todo lo posible por recoger y documentar la historia y la cultura de la sociedad que había quedado destruida por la conquista. El texto preparado por Sahagún y sus informantes debía ser por eso lo más completo posible, a fin de posibilitar a los misioneros el certero reconocimiento de la idolatría practicada ante sus ojos. Dicho en otras palabras, contribuir a una “conquista espiritual”.

En realidad, el de Sahagún es un libro político y paranoico: una recolección bilingüe y visual diseñada para contrarrestar las habilidades miméticas de los colonizados, su perceptible talento para parecer similares, para aparentar que se han convertido. Ironías de la historia: el hecho de que se trate de una recopilación ha llevado a considerar el Códice Florentino de Sahagún como un texto potencialmente subversivo. Ello se debe a que el material recogido permitiría recuperar el recuerdo de las mismas prácticas culturales, anteriores a la conquista, que se había propuesto destruir (Kline, 1973: 186-239).

Imágenes para el inconsciente

Más que las narraciones coloniales en sí, lo que atraía a Benjamin —como sugiere su escritura llena de imágenes vívidas— eran las topografías míticas que organizaban el espacio según superficies y subsuelos simbólicos. Su adhesión a los mundos del sueño (dream worlds), tal como los expone en “Embajada mexicana” y “Obras subterráneas” es, sin embargo, muy distinta a la que contiene el siguiente fragmento metodológico de “Konvolut N” del Passagen-Werk: “Roturar terrenos en los que hasta ahora sólo crecía, incontrolable, la locura. Penetrar con el hacha afilada de la razón sin mirar a derecha o izquierda, para no caer en el horror que seduce desde lo hondo de la selva primitiva. En un cierto momento, todo suelo tiene que ser roturado por la razón, limpiado de la maleza de la locura y del mito” (Benjamin, 1999a: 456).

Como ha observado Winfried Menninghaus (1988), la actividad de roturar que se describe en este pasaje se parece mucho a los conceptos ilustrados de la razón y la verdad, que Benjamin había criticado de manera mordaz. Topográficamente, lo que en Dirección única daba pie a una broma, aquí aparece como el escenario del horror y el espanto ilustrados. La inversión también está acompañada de una abstracción geográfica: de una selva con una ubicación precisa, a otra que es violentamente invocada en contraposición a un ideal de la “claridad”. La clave para explicar este brusco cambio de perspectiva se nos ofrece cinco entradas más adelante en “Konvolut N”, donde Benjamin se desentiende de la obra surrealista El campesino de París de Louis Aragon, que había sido la fuente de inspiración tanto de Dirección única como del posterior e incompleto Libro de los Pasajes: “mientras Aragon se aferra a los dominios del sueño, aquí se ha de hallar la constelación del despertar” (Benjamin, 1999a: 458). Como hemos visto, Benjamin ya había elaborado una versión provisional de esta crítica en su ensayo sobre el surrealismo. Incluso la hallamos esbozada en los dos fragmentos de Dirección única que aquí comentamos.

Si “Embajada mexicana” no abandona el reino de los sueños y, por consiguiente, a semejanza de Aragon, hace que se desdibuje “el umbral entre la vigilia y el sueño” (Benjamin, 1979c: 226), se podría argüir, a partir de su respuesta ilustrada, que desde el punto de vista de la teoría de la experiencia histórica que tanto le interesaba —para la cual, de acuerdo con Menninghaus, no era suficiente una verdad al servicio de la razón en oposición al mito— el propio Benjamin estaba demasiado despierto. El umbral del “despertar” (cuyo fin era desbaratar la oposición ilustrada) se introduce en “Obras subterráneas” bajo la forma de la risa. El objeto del “despertar”, dice Benjamin, es “la disolución de la ‘mitología’ dentro del espacio de la historia” (Benjamin, 1999a: 459. El subrayado es mío). ¿Cumple la risa este papel de introducir el mito en la historia sin desvincularse del todo de una experiencia de aquélla, y así redimirlo?[11] Como ya he sugerido, es muy posible que no; que Benjamin se dejó cautivar demasiado por su propia construcción estética del mito (es decir, fue demasiado surrealista), asimismo simultáneamente por su rechazo ilustrado de aquél (rechazo comprensible en el contexto del auge de un fascismo “envuelto en un velo de mitos”).

Las imágenes de México que Benjamin presenta en Dirección única se producen en la encrucijada de la etnología, la estética y el psicoanálisis, fuente primero del expresionismo y más adelante del surrealismo. Cuando Freud inventa el inconsciente se abre un nuevo reino de experiencias accesibles a la reflexión. Sin embargo, el propio inconsciente tenía también que ser narrativizado y poblado (¿colonizado?) y dotado de dramas reconocibles que permitiesen estructurarlo y explicarlo. La antropología y la literatura —sobre todo en sus respectivas relaciones con el colonialismo— aportaron muchos de los personajes, dramas y escenarios —las hordas primitivas, los Edipos y Electras, los subsuelos— para tales experiencias. Fue así como el sujeto europeo, recientemente escindido, se dotó de un inconsciente susceptible de ser explicado, al menos parcialmente, en términos de las ansiedades de la historia colonial. Desde este punto de vista, se diría que las imágenes de superficies y subsuelos de Benjamin son imágenes coloniales de, y para, el inconsciente.[12]

Tanto la broma del santuario mexicano de la época del preanimismo —anterior, por lo tanto, a la escisión sujeto-objeto que caracteriza a la Ilustración—,[13] como el inquietante mensaje comunicado a los misioneros, registran historias coloniales. Sin embargo, su geografía y temporalidad individuales implican que la iglesia y el santuario permanecen en otra parte y existen en otro tiempo: el pasado del mito. En este sentido, estas imágenes oníricas (dream-images) de Dirección única permanecen profundamente inmersas en una estructura temporal de la modernidad en la que la historia se narrativiza en términos de un concepto dominante de “progreso” —que en un escenario global lleva consigo la idea de “la no contemporaneidad de tiempos geográficamente diversos, pero cronológicamente simultáneos” (Osborne, 1991: 75)—. El México colonial de Benjamin se ubica en otro tiempo no contemporáneo que, por definición, no es el presente.

Así, nos quedamos con la broma sobre la broma en “Obras subterráneas”: la broma sobre la broma de la iglesia colonial mexicana. Y, como hemos visto, transformarla en una broma contemporánea la convierte en una broma sobre el mercado en la Europa ilustrada —ahora esclavizada, se nos sugiere, al fetichismo (de la mercancía) y al mito (de lo nuevo), y que además hunde sus raíces en la acumulación primitiva y la explotación colonial—. Pero ésta no es la broma que despierta al soñador. A ésta le está vedado el acceso “al espacio de la historia” que proporcionaría a la obra de Benjamin (en respuesta a la crítica de Adorno) conocimientos sobre una geografía política internacional, es decir, imperial, que le permitirían explicar el lugar del París de Baudelaire (y de Europa) dentro de un sistema colonial. Encodificado y denegado, según la encrucijada históricamente específica de las lógicas de la estética, el psicoanálisis y la etnología, el colonialismo sigue siendo inconsciente. Sólo tras la muerte de Benjamin, las crisis del fascismo en Europa (en par­ticular el Holocausto) y las subsiguientes luchas anticoloniales en África y Asia revelarán —como la fotografía con el inconsciente óptico— “el secreto [...] la existencia de este inconsciente [colonial]”.[14]

Traducción de Ari Bartra.

Apéndice

23 de agosto de 1935

Roma

Pensione Milton

Via di Porta Pinciana

Estimado Sr. Benjamin:

Mi esposa acaba de descubrir una contribución firmada por usted y publicada el pasado sábado por el Neue Zuericher Zeitung. No sabe cuánto me alegra enterarme de que usted no se ha movido de aquí, que escribe, y que sus escritos nos siguen comunicando los sonidos de nuestra lejana y perdida patria. Por favor, háganos saber de inmediato su paradero y cuál es su situación. Hace al menos un año me acordé de usted cuando me informaron que estaban buscando un profesor para impartir clases de literatura alemana en São Paulo. Habiendo conseguido su dirección (de entonces) en Dinamarca a través del Frankfurter Zeitung, la puse a disposición de las autoridades pertinentes. Pero el intento fue en vano, y habría sido inútil escribirle a usted desde Alemania. Probablemente permaneceremos aquí hasta el 4 de octubre, y después nos alojaremos unos días con el Dr. Binswanger,[15] en Castello-Firenze, Villa La Limonaia, Via di Quarto 9. Recibí una carta muy triste de Beverdell[16] desde Praga; al parecer Bloch se ha establecido en París; su libro,[17] el cual he leído hace poco, revela su personalidad en su íntegra totalidad.

Nosotros estamos bien; no he perdido mi posición, pero apenas la ejerzo. Mi Privatdozent, W. Krauss, imparte las conferencias del curso principal y los seminarios y se encarga de los exámenes; está demostrando ser un hombre de excelentes cualidades. Veo poco factible que yo pueda seguir enseñando el próximo invierno; pero al menos cabe la posibilidad. Me resulta del todo imposible darle una idea de lo extraño de mi posición. En cualquier caso, pese a los beneficios que conlleva, las perspectivas de que dure son casi nulas, y con cada día que pasa se vuelve más y más inútil. Por todo ello he comenzado a poner en práctica una serie de planes de contingencia; no obstante, es muy poco probable que ninguno de ellos acabe siendo factible.

Por favor, no deje de escribirnos. Reciba nuestros saludos más cordiales, de parte de ambos.[18] Se despide atentamente,

Erich Auerbach

Traducción de Ari Bartra.

[1] Una primera versión de este ensayo apareció como “Beware Mexican Ruins! One-Way Street and the Colonial Unconscious”, en Andrew Benjamin y Peter Osborne (eds.), Walter Benjamin’s Philosophy: Destruction and Experience, Warwick Studies in European Philosophy, Londres, Routledge, 1994.

[2] En una carta a Benjamin fechada el 13 de abril, Gershom Scholem (1992: 38-39) compara los sucesos de 1933 en Alemania con la expulsión de la población judía de España en 1492 —que también es el año, cuatrocientos antes del nacimiento de Benjamin, de la expulsión de los moros y el inicio de la conquista y colonización de América por Colón—. Muchos críticos consideran esta fecha el comienzo de la era moderna.

[3] Pero en una carta enviada a Scholem (1992: 242) en febrero de 1939, menciona el hecho de que el editor Ernst Rowohlt estaba emigrando a Brasil y omite mencionar la sugerencia de Auerbach.

[4] “Cada línea que logremos publicar hoy —escribía Benjamin a Scholem en enero de 1940— constituye una victoria arrancada a los poderes de la oscuridad” (Scholem, 1992: 262).

[5] Esta sugerencia sobre el “despertar” del interés de Benjamin por el lenguaje se fundamenta, según aclara Witte, en una declaración hecha por el propio Benjamin en un currículum vitae tardío.

[6] Sin duda el diccionario al que se refiere Scholem es el de Alfonso de Molina, Vocabulario de la lengua mexicana (Leipzig, B.G. Teubner, 1880). Obsérvese el lugar de publicación.

[7] Acerca de su experiencia al respecto, Scholem escribe: “Al recordar la descripción que había hecho Benjamin del ambiente de las conferencias, me sentí obligado a asistir al curso de Lehmann durante mi estancia en Múnich en 1919. Bajo su dirección leí himnos religiosos, muchos de los cuales aún puedo recitar en la lengua original” (Scholem, 1987: 33).

[8] La idea de la “porosidad” proviene, por supuesto, del retrato urbano que Benjamin redactó en colaboración con Asja Lācis: “Nápoles”. Resulta increíble constatar que una de las imágenes que utilizan para ilustrar esa porosidad parece prefigurar ciertas escenas de la fantasía barroca de Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca (1975): “La propia banalidad de las bestias de tierra seca se torna fantástica. En el tercer o cuarto piso de estos bloques de apartamentos hay criaderos de vacas. Los animales nunca pisan la calle, y sus pezuñas han crecido tanto que ya no pueden tenerse en pie” (Benjamin, 1987a: 175).

[9] Lloyd observa que una de las obras de etnografía más importantes asociadas a los movimientos de regeneración y renovación era Anfänge der Kunst im Urwald (1907) de Theodor Koch-Grünberg, cuya obra sobre los indígenas de la selva amazónica también suministró gran parte del material aprovechado por Mario de Andrade para su novela primitivista, poscolonial y carnavalesca, Macunaíma (1928).

[10] El Códice Florentino original se compone en su totalidad de un texto en español, un texto en náhuatl y un texto visual. Una parte importante fue confeccionada por los informadores indígenas de Sahagún. Por ello se considera una obra etnográfica prototípica. El propio Walter Lehmann se basó en buena medida en la información ofrecida por este texto para sus obras. También tradujo algunas secciones. Cabe mencionar aquí a Georges Bataille, otro lector de Bernardino de Sahagún, que utilizó material del Códice Florentino sobre el sacrificio azteca para redactar un capítulo de carácter histórico de su libro La parte maldita. Según Pierre Klossowski, a finales de los años treinta, Benjamin “era un oyente asiduo en el College de Sociologie […] que cristalizó en torno a Bataille poco después de su ruptura con Aragon”. Sin embargo, siendo un exiliado de la Alemania fascista, estaba convencido de que ellos “se arriesgaban a jugar el juego de un ‘esteticismo pre-fascista’ sencillo y puro” (Klossowski, 1988: 368). No obstante la distancia que pudiera haber o no entre Benjamin y Bataille, tuvo la suficiente confianza para confiarle dos maletines con manuscritos que incluían gran parte del Libro de los Pasajes. Es esta conexión la que recientemente ha investido a Benjamin como una figura de autoridad en lo que se ha dado en llamar la “etnografía posmoderna” (Clifford, 1988; Taussig, 1987).

[11] Benjamin (1979b: 255-266), sobre todo la segunda de sus tesis sobre la historia.

[12] El psicoanálisis, desde este punto de vista, no es tan sólo un medio para explicar las historias coloniales. Por su parte, la historia colonial ofrece una explicación del psicoanálisis.

[13] “Sabemos que hay pueblos primitivos de la llamada etapa preanimista que se identifican con plantas y animales sagrados y se ponen sus nombres [...]”, escribe Walter Benjamin en su “Program of the Coming Philosophy” (Benjamin, 1996a: 4).

[14] Aquí sería de enorme importancia la historia del racismo (véase la nota 1). La cita es de Benjamin (1979d: 243).

[15] Ludwig Binswanger (1881-1966), psiquiatra y neurólogo suizo que también escribía sobre el arte.

[16] No ha sido posible identificar a esta persona.

[17] Erbschaft dieser Zeit (Zurich, 1935).

[18] Publicado por primera vez en Zeitschrift für Germanistik, vol. 6 (1988). Traducido de la versión en inglés de Peter Pollner.