Читать книгу La biblioteca fantasma - Jordi Masó - Страница 8

Ara soc un escriptor consagrat i aquestes qüestions ja no m’amoïnen, però quan començava a obrir-me camí en el món literari, cansat de sentir els crítics associar-me amb determinats autors —les meves «influències evidents», els meus «referents», insistien—, vaig inventar-me un escriptor que seria el meu precursor: un romàntic danès, Lars Haugaard (1849-1898). Si em preguntaven per un autor que m’hagués influenciat, sempre contestava que «òbviament» Lars Haugaard, l’estilista nòrdic, el príncep de les lletres de Dinamarca, el bard de Copenhaguen. Els saberuts corrugaven les celles; els prudents afirmaven amb el cap; els ignorants exclamaven: «Ah sí, Haugaard!». Pregonava que els meus llibres no s’entenien sense el seu magisteri, que jo sempre seria l’ombra pàl·lida de Haugaard. Vaig imaginar-li una obra (extensa), una biografia (tràgica), una imatge (turmentada).

Amb els anys, en arribar-me els honors, convertit jo en el referent dels joves, Haugaard va esvair-se. Vaig oblidar-lo.

Però avui, casualment, l’he trobat a internet. Lars Haugaard: novel·lista i poeta danès. N’he encarregat tots els llibres. Els espero, temorós d’haver estat la seva ombra pàl·lida.

Em voltava pel cap aquesta història quan vaig arribar a casa i, tement-me haver descobert el meu Lars Haugaard particular, vaig teclejar «Frédéric Parés» al cercador d’imatges de l’ordinador. Tal com la lectora desconeguda havia explicat a en Ramon, la pantalla de seguida va tornar-me, entre una estesa d’imatges heterogènia i aparentment irracional, dues fotografies antigues, d’un to sèpia gastat, melangiós. Va alleujar-me comprovar que no es corresponien a cap de les imatges que jo havia imaginat en l’àlbum d’en Parés.

En les dues fotos hi apareixia un jove tocant el piano. Van ser fetes molt probablement el mateix dia. En una saleta amb una estora de dissenys florals, il·luminada per una claror sumptuosa que entra a través de les cortines d’un gran finestral, el pianista toca davant una parella de mitjana edat. L’home s’ha assegut en una butaca situada a l’esquena del pianista —una col·locació estranya per escoltar un concert—, les cames creuades, l’esquena ben recta, els dits de les mans entrellaçats. Seria la representació perfecta de la placidesa si no fos per un involuntari encarcarament i per la mirada que, en lloc de dirigir-se al músic, es perd en un punt inconcret: costa saber si està intensament concentrat o irremeiablement distret. També l’actitud de la dona que seu al costat és més displicent que entusiasta: el cos massa aclofat a la butaca i la mà esquerra sobre la galta, com si s’aguantés el cap. La poca definició només ens permet intuir-li la mirada desconfiada. No és una fotografia espontània, sinó meticulosament escenificada. Tots semblen tan intimidats per la presència de la càmera del fotògraf, que l’escena desprèn una naturalitat forçada. Dels tres, el pianista, amb la mirada abstreta en el teclat, assegut en una cadira amb respatller —en lloc de la tradicional banqueta—, és qui diríeu que es troba més còmode.

En la segona fotografia, el pianista encara seu davant del piano, però l’home i la dona han canviat de posició; el fotògraf, per desgràcia, també: amb el gran finestral al davant, la mateixa llum que abans banyava amb la seva calidesa la sala d’estar, ara encega l’escena: el contrallum ha jugat una mala passada al fotògraf i ha deixat l’habitació en la penombra. Sobre la tapa abaixada del piano de cua, un llum de taula modernista presideix la imatge. També hi ha diversos llibres i un feix de fulls que, per la mida, més que partitures semblen diaris. El pianista ha quedat reduït a la silueta d’un bust tenebrós, espectral. Del crani en sobresurt una orella punxeguda que inevitablement evoca el Nosferatu de Murnau. Darrere el pianista, l’home i la dona, indiferents al concert, s’han aixecat: «Estirem una mica les cames», potser han comentat, «que ja n’hi ha prou de tanta música!». La dona contempla el paisatge a través del finestral; l’home, amb l’esquena contra els cortinatges de vellut, mira el pianista amb més deferència que entusiasme. És evident que no se l’estan escoltant. Fins i tot pot ser que estiguin conversant en veu baixa: «Quin bon dia que fa avui!». «Hauríem d’haver anat a passejar una estona en lloc d’estar-nos aquí escoltant aquesta llauna.» «Sí, anem-hi quan s’acabi la murga». «Silenci, que ens sentirà!» O algun comentari semblant.

¿Era el meu Frédéric Parés, renascut d’entre les pàgines del meu llibre, el protagonista del concert domèstic documentat en les dues imatges? Per desvelar el misteri vaig clicar la imatge. La fotografia va engrandir-se i va revelar la seva intimitat més trivial: «Frederic Mompou tocant el piano per als seus pares. Fons fotogràfic Frederic Mompou (Biblioteca de Catalunya)».

En una època que tendeix a entronitzar la xarxa virtual que encercla el planeta, solem oblidar la naturalesa essencialment estúpida d’uns ginys que responen a les consultes sense el filtre de la intel·ligència i el sentit comú. El cercador no havia trobat cap «Frédéric Parés», però, obviats els accents de nom i cognom i invertit l’ordre dels elements, m’havia servit «els pares de Frederic» com a resultat. Els pares de Frederic Mompou, esclar.

Si hagués batejat en Parés amb qualsevol altre nom propi, la consulta no m’hauria retornat aquestes dues fotografies com a resposta. Però convé dir que no sempre l’atzar, el capritx o les influències subliminars governen l’elecció del nom d’un personatge. A vegades, la tria és deliberada, premeditada. Aquest és el cas d’en Parés: no va dir-se Frederic per casualitat, sinó perquè el meu compositor fictici estava inspirat en la figura lànguida i entranyable de Mompou, i li vaig voler conservar el nom, afrancesant-lo amb els accents. Parés també va heretar la llegendària indolència de Mompou (que també es manifesta en el meu heroi, grotescament exagerada) i alguns trets biogràfics (com Parés, Mompou va viure molts anys a la capital francesa, va ser afalagat pels crítics —Vuillermoz al capdavant— i complimentat per les classes benestants). També vaig atribuir al meu personatge alguns dels ideals estètics de Mompou (la propensió a la brevetat, a l’essencialisme; l’aversió per la música d’origen germànic) i la cal·ligrafia, minimalista i dubitativa, dels seus manuscrits. Més enllà d’aquestes afinitats, les vides de l’un i l’altre emprenien camins que es bifurcaven i Parés, independitzat del seu model —de qui no era més que una rèplica caricaturesca— vivia dissortades aventures amoroses, col·leccionava pipes, badallava sovint, no aconseguia completar cap obra musical i tenia una mort ridícula.

Ara, el cercador d’internet, com si volgués escarnir els meus tripijocs amb la realitat, tornava en Parés al seu origen, a la figura real de Mompou, de qui era una projecció burlesca. El malentès quedava aclarit. Fi de la història.

És clar que si tot plegat s’hagués limitat a aquesta anècdota, no hauria valgut la pena narrar-la aquí. No, la mòmia d’en Parés encara no havia dit la seva última paraula.

Pocs mesos després de la presentació de Polpa, vaig fer un concert de piano a l’Instituto Cervantes de París. En acabar, en Juan Manuel Bonet, director del centre, em va convidar a sopar. S’hi va afegir la seva dona, un diplomàtic espanyol i una musicòloga italiana que també havia assistit al concert: Ornella Volta, una nonagenària esquifida i filamentosa, que van presentar-me com a biògrafa del compositor Erik Satie. «La més gran experta sobre Satie que hi ha al món», em va assegurar en Bonet.

Malgrat la meva timidesa, soc una persona sociable. Després d’una actuació, però, havent-me exposat a la consideració del públic durant dues hores, el que més desitjo és la tranquil·litat, anar a sopar sol o, com a molt, amb la família o amb alguns amics de confiança. Com que m’incomoden els sopars de compromís, vaig preveure que m’esperava una vetllada tibant, gens relaxada, tot i les bones intencions del meu amfitrió. Per sort, en Juan Manuel Bonet, a més de ser un erudit d’entusiasme encomanadís, era molt loquaç i la conversa en cap moment va encallar-se. Vam parlar de música, d’art, de les avantguardes, de gestió cultural (en Bonet havia estat director d’alguns dels museus més importants d’Espanya) i d’Erik Satie, com era previsible tenint a taula una eminència sobre el compositor. Va ser mentre ens servien el segon plat (el diplomàtic i jo, un magret d’ànec; els altres, turbot a la crema) que la senyora Volta, amb un fil de veu, em va preguntar d’on havia tret la informació sobre en Frédéric Parés.

No sé si em va sorprendre més que la italiana tingués constància del meu conte o que s’hagués pres en Frédéric Parés com un compositor real i que ara m’interrogués sobre les fonts que jo havia consultat. Polpa era un volum de relats escrits en català que no s’havia traduït a cap llengua ni tenia distribució fora de Catalunya: com podia haver arribat a mans d’una musicòloga italiana que residia a París? L’Ornella Volta es va afanyar a explicar-se.

En un dels diaris catalans que m’havien entrevistat arran de la publicació del llibre, el periodista, amb la intenció d’emfatitzar la meva doble faceta de músic i escriptor, havia annexat una columna titulada «Quatre músics literats». Sortien les fotografies d’Elfriede Jelinek, James Rhodes, Felisberto Hernández i Erik Satie, i una breu notícia detallava les seves connexions entre escriptura i música de cada un d’ells. L’Ornella, que ensuma com un gos rastrejador tot allò relacionat amb Satie (la comparació és seva), va trobar aquest article per internet i va buscar més informació sobre el llibre. Així va ensopegar amb el meu text dedicat a la vida d’un compositor francès vinculat a Les Six, el grup de compositors tutelat per Erik Satie, els representants més insignes del qual eren Milhaud, Poulenc i Honegger. I va recordar que Satie, en la seva correspondència, menciona repetidament el cas d’un misteriós compositor, un jove tan exigent i perfeccionista que no va ser capaç de compondre mai cap obra. «Estic segura que és aquest Parés que vostè descriu», va dir-me amb l’autoritat del savi avesat a enunciar certeses.

Quan s’escriu un conte adoptant un to periodístic i falsament documental, el lector tendeix a creure’s el narrador perquè associa aquesta prosa a les cròniques reals que llegeix als diaris. Qualsevol beneiteria guanya credibilitat si s’explica amb la fredor d’una crònica de successos. L’estil distant i quirúrgic de Borges feia versemblant la història més improbable. Mark Twain, que era periodista, narrava amb el rigor d’un reportatge i mai se sabia del cert si els contes que publicava eren autobiogràfics. En un altre àmbit, Orson Welles va comprovar l’èxit de la fórmula quan va empescar-se una invasió marciana en els radiofònics anys trenta i va aterrir tot un país. Quan vaig escriure «L’àlbum fotogràfic de Frédéric Parés» volia crear dubtes en el lector, obligar-lo a sacsejar Google per esbrinar si el protagonista havia existit de veritat. Però no m’esperava que una musicòloga de prestigi caigués en el parany!

La senyora Volta, amb un vigor que desmentia la seva edat, m’explicava ara que també a Mémoires d’un amnésique, el recull de textos autobiogràfics de Satie, hi apareixia un jove obsessionat per un món sonor tan subtil, interior i inaprehensible, que no podia ser traslladat a uns pentagrames. «L’única música possible per a ell és el silenci», comenta Satie. I amb el seu sarcasme característic hi afegeix: «Naturalment, és un apassionat del badall i la becaina». No obstant això, en moments de lucidesa i expansió —i quan no es deixava vèncer per la peresa—, la seva música baixava dels llimbs i es materialitzava davant l’oient afortunat en forma de «breus passatges deliqüescents, uns bocins màgics i incomparables».

—Satie no va mencionar mai el nom del compositor —va dir la italiana—. Però ara sé que es deia Frédéric Parés.

Per caràcter, tendeixo a buscar més la concòrdia que la polèmica (això no sempre és una virtut: pot ser un defecte). Em vaig mirar l’Ornella Volta amb un somriure. No em veia amb cor d’esguerrar-li la descoberta i, de passada, posar-la en evidència davant dels altres comensals que havien seguit la conversa mentre extreien les espines d’uns peixos indecentment banyats en crema de llet. Així que només vaig contestar: «Podria ser, podria ser», i per desviar el rumb de la vetllada, vaig anunciar: «Sap que la setmana que ve tocaré els Sports et divertissements en un concert a Barcelona?».

He de dir que de Satie només en conec la música. Mai no he llegit cap prosa seva, tret dels comentaris humorístics que solia incorporar entre els pentagrames de les peces pianístiques. Descartada la possibilitat d’una influència subliminar —el record inconscient d’una lectura feta en el passat que pren cos involuntàriament quan l’escriptor crea una ficció—, l’única explicació era la d’una coincidència: Satie havia conegut un compositor mandrós que, malgrat el seu talent, no havia compost mai res. Jo n’havia imaginat un altre i li havia donat un nom i una biografia. Ja va dir Aristòtil que l’art imita la vida, encara que la meva fos una imitació involuntària. Qualsevol altra explicació em submergia en el llot estancat de la fantasia: perquè si el jove compositor que Satie havia tractat es deia Frédéric Parés, hauria de començar a pensar que l’art no només pot imitar la vida, sinó que també pot crear-la retrospectivament!

Per desgràcia, ben aviat em vaig trobar envoltat d’aigües pantanoses i bracejant per no enfonsar-m’hi. Un dia va trucar-me un historiador de l’art, a qui anomenarem X.A. (a partir d’aquí tirarem d’inicials: ja he involucrat prou persones reals en aquest relat). Va parlar-me de Joan Baptista Parés i Carbonell, col·leccionista d’art i fundador de la Sala Parés, la galeria d’art més prestigiosa de la Barcelona del tombant dels segles XIX i XX. El senyor Parés tenia un nebot cràpula que feia estades a la capital francesa i que s’havia encaterinat d’una corista del Moulin Rouge. En X.A. tenia indicis per afirmar que el fruit d’aquella aventura —un fruit il·legítim, repudiat i silenciat— era el Frédéric Parés del meu llibre. Sense els miraments que m’havia inspirat l’Ornella Volta, vaig assegurar a X.A. que en Parés era un personatge inventat que no havia existit mai, que el meu text era un conte, una ficció. «No n’estigui tan segur, no n’estigui tan segur», va contestar-me, tossut i enigmàtic. Em va pregar que quedéssim per parlar-ne i jo, de bones maneres, vaig engegar-lo. El món acadèmic també és ple de sonats.

Llavors hi va haver la carta indignada d’una lectora, publicada en un diari català. La M.P. reivindicava la figura del seu avi, la memòria del qual havia estat «ultratjada pel llibre de Jordi Massó» (sic: les dues esses és una errata que persegueix els Masó des del bressol). En Frederic Parés i Colldefons va ser un músic de cobla honest i treballador que, fugint de la dictadura de Primo de Rivera, havia fet fortuna a París. Va ser autor de sardanes tan celebrades a l’època com ara La fadrina Josefina i El flabiol de l’Aniol, i d’un quartet de corda que va estrenar-se a la Sala Pleyel de París. Poc abans de l’ocupació alemanya de França, va tornar a Catalunya i va dedicar-se a la cansaladeria familiar. La M.P. aprofitava el correu per corregir-me les dates de defunció (no havia mort l’any 1940, sinó el 1959) i per restaurar l’honor baronívol de l’avi: «No va tenir mai una relació homosexual» (en el meu conte s’atribuïen a Parés amants dels dos sexes). No vaig respondre la carta —per força havia de ser una broma (La fadrina Josefina?)—, però em van quedar les ganes de preguntar-li si el pare del cansalader —és a dir, el besavi de l’enfurismada lectora— era el Parés eixelebrat que va deixar prenyada una corista francesa, segons la tesi de X.A..

Uns dies més tard, en un correu electrònic, el crític musical J.P. m’explicava que havia començat una recerca de material per escriure «la biografia exhaustiva que la figura de Parés mereix». De moment, estava «espigolant testimonis» i «saquejant arxius i hemeroteques». Adoptava un posat planyívol quan escrivia que «la cultura del nostre malaurat país no s’eixorivirà fins que no restituïm les glòries nacionals i les col·loquem en els pedestals que els pertoca» i em demanava les «fonts documentals que havia utilitzat en el meu treball». A través dels meus editors em va arribar un prec del Museu de la Música: els agradaria incorporar al seu arxiu fotogràfic les imatges que en el meu llibre descrivia «amb tanta gràcia i minuciositat»: els en podria indicar la procedència? Des de l’Associació Asmatològica Catalana van informar-me que incorporarien Frédéric Parés a la llista d’asmàtics il·lustres (Parés, en el meu conte, patia aquesta malaltia respiratòria) i em convidaven a la conferència «Respira i triomfa: asmàtics cèlebres». Un filòleg em va preguntar si creia que era lícit catalanitzar el nom d’en Parés i, considerant que l’origen genealògic era català, suprimir aquells dos accents tan poc autòctons. Un estudiant projectava el treball de recerca de batxillerat sobre «Els compositors del No» (plagiant descaradament els «escriptors del No» que va inventariar Enrique Vila-Matas en el llibre Bartleby y compañía) i estava reunint una relació de compositors que no havien publicat mai cap peça: ¿podia confirmar-li que el meu text era un extracte d’una obra més extensa? ¿Li proporcionaria més dades sobre Parés? ¿M’avindria a contestar una enquesta? Una editorial de música barcelonina em va demanar si tenia accés als fragments de partitures que, segons jo explicava en el meu llibre, Parés havia deixat. Projectaven fer-ne una edició crítica i em convidaven a escriure’n el pròleg. Suggerien un títol: Frederic Parés. Obra incompleta completa.

El pianista i amic M.V., badant un dia per YouTube, va ensopegar amb un vídeo titulat Frédéric Parés: Prélude inachevé (1916). Em va passar l’enllaç. S’hi veien, en primer pla, unes mans sobre el teclat d’un piano. Després d’uns segons d’espera, començaven a tocar una peça d’acords lents i elegíacs. La peça, d’una melangia solemne, s’interrompia quan tot feia preveure una nova secció contrastant (i vaig recordar que al meu Parés li havia fet dir en una carta: «Els desenvolupaments se m’encallen, se’m panseixen, i no arribo mai al final»). El vídeo durava poc més d’un minut. Si s’ha de jutjar per aquell fragment, els elogis que Satie va dedicar a la música de Parés —«deliqüescent, màgica, incomparable»— semblaven del tot desproporcionats. El Prélude presentava alguna harmonia inesperada, sí, però no era particularment original ni memorable, un producte típic del romanticisme tardà, més proper a l’academicisme d’un Cesar Franck que a les audàcies i els exotismes de Debussy que en aquells anys escandalitzaven el públic parisenc. El vídeo l’havia penjat un tal Mr. Bartleby (de nou el personatge de Melville, l’escrivent que «preferia no fer-ho», fent l’ullet al meu Parés, el compositor que preferia no compondre). Vaig rastrejar el perfil d’aquest senyor Bartleby en va: no hi havia cap més vídeo. El nom del pianista no apareixia enlloc.

Un matí vaig rebre un correu electrònic de l’Ornella Volta, amb qui ens havíem intercanviat les adreces després del sopar de París. A l’assumpte només hi constava una paraula: «Parés». El cos del missatge era lacònic: «La prova definitiva! Salutacions cordials». Adjuntava una imatge. Vaig obrirla. Hi havia dos homes fotografiats a mig cos: l’un era baix, l’altre més alt. El braç esquerre de l’home baix rodejava l’home alt amb un gest forçat, incòmode: ¿s’havia posat de puntetes per poder-li abraçar les espatlles? ¿O l’alt s’havia ajupit una mica, per facilitar la maniobra? (encara que potser l’alt era mig geperut, costava de saber). El baix devia aproximar-se als quaranta anys i mirava el fotògraf amb confiança i intensitat (cada pupil·la desprenia una espurna). La clenxa a la dreta orientava els cabells cap a la banda esquerra i feia pensar en el pentinat d’Adolf Hitler (però segur que, en aquella època, el futur Canceller encara no era gaire conegut). Els llavis carnosos, el nas gros i les arrugues al voltant de la boca m’eren molt familiars. L’home alt vorejaria els vint-i cinc anys. Era prim, desmanegat. Duia el cabell encartonat i molt lluent (tant podia ser per efecte d’un fixador com per un excés de ronya) i un bigoti tofut, descuidat. La mirada desperta de l’home baix —dirigida sense cap pudor a l’objectiu de la càmera— contrastava amb els ulls absents de l’alt que, amb les parpelles caigudes, miraven cap a un punt indeterminat del terra. La llegenda al peu deia: «Pablo Picasso amb Frédéric Parés (circa 1920)».

Havia trobat el meu Lars Haugaard? Vaig recordar la citació de Borges que encapçalava —i que havia inspirat— el meu microrelat El precursor: «Cada escritor crea a sus precursores». Vaig buscar en el volum Otras inquisiciones l’assaig Kafka y sus precursores, d’on recordava que provenia la frase citada. «El hecho es que cada escritor crea a sus precursores», escriu Borges. «Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.» En la meva història mínima, el protagonista interpretava literalment la proposició de l’argentí i s’inventava un escriptor del passat que, al final, resultava haver existit. Jo també havia inventat en Frédéric Parés i ara es tornava real. Però no només havia aconseguit modificar «la concepció del passat» com deia Borges: havia modificat el passat.

El primer paràgraf d’aquesta narració presentava una frase contundent: «Ara he sabut que Frédéric Parés va existir». He d’admetre que era més un recurs literari que una certesa, la frase impactant que l’escriptor s’empesca per agafar el lector per les solapes i obligar-lo a llegir. Perquè em nego a creure que el meu personatge hagi cobrat vida. Soc així de descregut, tot i els testimonis que acrediten l’existència del compositor que no componia. Però l’aventura que acabo de relatar pot servir d’advertència al lector escèptic sobre les històries que s’han aplegat en aquest llibre que ara comença a llegir. L’estil us podrà fer creure que el que s’explica va passar de veritat; la raó us induirà a pensar que tot és una invenció. No us precipiteu a treure conclusions. Ja hem vist que la realitat pot ser dúctil, que les imaginacions a vegades es rebel·len contra la seva naturalesa fictícia, que una biblioteca fantasma pot produir llibres tangibles, que tal com diu el títol d’una de les pel·lícules inacabades d’Orson Welles, It’s all True. Tot és veritat. O ho pot acabar sent.