Читать книгу Cyborg w ogrodzie - Julia Fiedorczuk - Страница 9

Dzika – „dziewicza” – przyroda to jeden z najważniejszych toposów w literaturach Stanów Zjednoczonych i Kanady. Od samych początków europejskiej kolonizacji Nowego Świata dzika przyroda Ameryki fascynowała i przerażała jej „odkrywców”. Motyw dziczy (do której oczywiście zaliczano także Indian) odegrał niemałą rolę w kształtowaniu się ważnych elementów amerykańskiej mitologii, a przede wszystkim na wskroś patriarchalnego mitu Dzikiego Zachodu. Dziewicze lasy, niezmierzone prerie i drapieżne góry były wyzwaniem dla osadników i traperów. Tę zdawałoby się bezkresną przestrzeń należało ujarzmić jak dziwkę, zadając jej gwałt i zmuszając do posłuszeństwa. Karczowano więc lasy, wybijano zwierzęta, budowano drogi i linie kolejowe, zakładano farmy, osady i miasta, eliminując przy tym także Indian, którzy pod koniec XIX wieku nie stanowili już istotnej konkurencji dla osadników z Europy.

Choć motyw samotnego pioniera, który staje w obliczu dzikiej przyrody i podejmuje z nią walkę, aby wykazać się heteromęskością, jest silnie obecny w amerykańskiej literaturze i kulturze popularnej co najmniej do połowy XX wieku, to na szczęście nie jest to jedyna możliwa literacka odpowiedź na amerykańską dziką przyrodę. Już na początku XIX wieku wielu autorów dostrzegało piękno i wielką wartość natury pozostającej w stanie nienaruszonym, wartość rozumianą nie w kategoriach rynkowych czy pragmatycznych, lecz duchowych. Największym dziewiętnastowiecznym piewcą dziczy był wspomniany już wyżej Henry David Thoreau. Jako transcendentalista, uczeń Emersona, Thoreau kładł ogromny nacisk na doświadczenie jednostki, a doświadczenie to, w jego przekonaniu, nigdzie nie mogło być tak prawdziwe, tak intensywne, ważne i dobre, jak w otoczeniu dzikiej przyrody. Thoreau był niestrudzonym piechurem, przemierzał lasy, łąki i ugory w okolicy miasteczka Concord w Massachusetts, w którym przeżył prawie całe życie, a potem pisał o tych swoich „podróżach”, oddając hołd otwartym przestrzeniom, pagórkom i dolinom, ziemi, której jeszcze nie ucywilizowano, nie poddano dyscyplinie dróg, płotów i grządek. Styl pisarski Thoreau zachowuje coś z dzikości tych ukochanych przez niego krajobrazów i zapewne nie jest to przypadek, bowiem także w literaturze poszukiwał Thoreau tego, co nieoswojone. Źródło życia dostrzegał w tym, czego człowiek nie zdołał jeszcze zaprzęgnąć do pomnażania swojego bogactwa i doskonalenia swoich cywilizowanych wygód: „Najdziksze żyje najbardziej” – pisał w słynnym eseju Walking54. Kontemplując niezagospodarowane krajobrazy, Thoreau dostrzegał zadziwiające analogie pomiędzy rozmaitymi formami natury a wytworami ludzkiej myśli, widział wzajemne przenikanie się i to, co John Cage nazywał później „nieskrępowaniem” (unimpededness) wszystkich rzeczy. Tę samą jakość doświadczenia, jaką oferowało mu obcowanie z dziką przyrodą, pragnął Thoreau odnaleźć także w kontakcie z ludzką myślą i z literaturą. Pisał: „W literaturze pociąga nas tylko to, co dzikie”55. Nawoływał poetów, by za każdym razem od nowa tworzyli wypowiadane przez siebie słowa. Pragnął bezpośredniego doświadczenia i życia w teraźniejszości, nieskrępowanego ograniczeniami narzuconymi przez cywilizację. Ten sposób myślenia miał przełożenie także na poglądy polityczne Thoreau. Chociaż w swoich pismach nieraz wyrażał pogardę dla polityki, to jednak nie uciekał przed dokonywaniem jednoznacznych wyborów w najbardziej nawet kontrowersyjnych kwestiach. Był zagorzałym przeciwnikiem niewolnictwa, a w pewnym okresie życia w akcie obywatelskiego nieposłuszeństwa odmówił płacenia podatków.

W bardzo podobnym duchu wypowiada się poeta i aktywista Gary Snyder. W książce The Practice of the Wild (1990) Snyder wprowadza rozróżnienie między dziczą (wilderness) a dzikością (wildness) i podkreśla, że występowanie tej drugiej nie ogranicza się do obszarów wolnych od ingerencji człowieka (o ile takie istnieją): „[dzikość] jest wszędzie: niemożliwe do usunięcia kolonie grzybów, mchu, pleśni, drożdży i tym podobnych organizmów, które nas otaczają i mieszkają w nas. Myszy za domem, jelenie na autostradzie, gołębie w parku, pająki w kątach domu”56. Ludzkie ciało to dzikie terytorium, podobnie – język. W odróżnieniu od dominujących trendów filozoficznych XX wieku Snyder nie traktuje języka jako granicy oddzielającej ludzi od natury, a wręcz przeciwnie – jako pewien aspekt naszej dzikości. Inne nie-ludzkie byty także mają swoje języki. Fakt, że ich nie rozumiemy, nie oznacza, iż są nieme. Potrzeba komunikowania się jest u ludzi tak samo naturalna i instynktowna jak u zwierząt, a ludzkie dzieci nie potrzebują szkoły, żeby nauczyć się języka, odbywa się to w sposób spontaniczny. Poezja jest praktykowaniem kontaktu z dzikością języka.

Literatura jako myśl nieoswojona, powracająca w miejsce, gdzie umysł bezpośrednio styka się z rzeczywistością, literatura, która musi wciąż na nowo stwarzać swój język, aby nadążyć za tym transcendentalnym doświadczeniem – ten impuls jest niemal uniwersalny, pojawia się zawsze, kiedy pojawia się nowa poezja. Pragnienie tak rozumianej dzikości z dużą siłą wystąpiło na początku XX wieku u awangardowych poetów, takich jak Laura Riding i Ezra Pound. We wczesnym eseju pod tytułem Mit (1928) Riding poczyniła rozróżnienie pomiędzy skostniałą strukturą tytułowego Mitu, czyli zastanymi formami wiedzy i moralności, w które w procesie wychowania wtłacza się wszystkie młode istoty ludzkie, a prawdą poezji, która drwi sobie z Mitu i pozostaje nieokrzesana. „Poezja (chwała dziecięctwu) zasadniczo nie należy do Mitu. Jest całą prawdą, o której wie, to znaczy, nie wie nic. Jest sztuką nieżycia. Nie ma żadnego systemu, harmonii, formy, publicznego znaczenia czy poczucia obowiązku. Poezja jest czymś, co się dzieje wtedy, kiedy dziecko spełznie z ołtarza i ma »zamiar stanowczy być nader przekorną istotą« – ma zamiar nie udawać, nie uczyć się mówić i wersyfikować. Za każdym razem wymyśla sobie nowy język i natychmiast go zapomina. Za każdym razem, kiedy otwiera usta, musi wszystko zaczynać od początku. Właśnie dlatego pozostaje dzieckiem i dzieckiem (chwała dziecięctwu) umiera. W sztuce nieżycia nie jest się ulotnie wiecznym – jest się wiecznie ulotnym”57.

Przypomnijmy, że fascynacja Ezry Pounda opisanymi przez Fenollosę chińskimi znakami, błędnie określanymi mianem ideogramów, wynikała z jego głębokiej wiary w to, że „naturalny obiekt to zawsze adekwatny symbol”, a zadanie artysty polega na tym, aby ten obiekt wydobyć. „Kamień zna formę, którą nadaje mu rzeźbiarz – pisał w Pieśni XXIV – kamień zna formę”58, i dalej, w Pieśni LXXI:

Poetyki Pounda i Riding mają wielu spadkobierców wśród poetów amerykańskich drugiej połowy XX wieku (Charles Olson, George Oppen, Gary Snyder, A. R. Ammons, John Cage i wielu innych). Opisanie tej tradycji poetyckiej wykracza poza skromne ramy niniejszego wprowadzenia, warto jednak wydobyć na światło dzienne związek pomiędzy poczuciem więzi z dziką przyrody a eksperymentalną poetyką twórców dwudziestowiecznych, także tych, których zazwyczaj nie czyta się na sposób ekologiczny.

Czy jednak określenie „dzika przyroda” może mieć jakiekolwiek zastosowanie w czasach, kiedy właściwie każdy zakątek Ziemi nosi ślady ludzkiej działalności, w postaci miast, szlaków komunikacyjnych, pól uprawnych, ale także zanieczyszczeń obecnych w ziemi, wodzie i powietrzu? Na to pytanie odpowiada Rebecca Raglon w artykule The Post Natural Wildness and Its Writers, wprowadzając pojęcie dziczy antropogenicznej (anthropogenic wildness), stworzonej, przynajmniej w jakiejś mierze, przez człowieka. W obrębie tej oksymoronicznej przestrzeni Raglon wyróżnia trzy kategorie: suburbia, industrialny ugór i postnaturalne rezerwaty dzikiej przyrody60. Opiszę pokrótce każdą z tych kategorii, ponieważ doskonale ilustrują one paradoksy i problemy, z jakimi borykają się współcześni pisarze odczuwający biofilię.

Zacznijmy od suburbii. Jest to środowisko, w którym przyroda została uporządkowana, posegregowana i dostosowana do potrzeb klasy średniej, na ogół słabo wyedukowanej, jeśli chodzi o kwestie ochrony środowiska naturalnego czy po prostu wiedzę o otaczającej ich florze i faunie. Raglon powołuje się na książkę Fredericka R. Gehlbacha Messages from the Wild: An Almanach of Suburban Natural and Unnatural History. Autor opisuje codzienne zmagania przyrody z kulturą przedmieść, która zaczyna dominować na terenie środkowego Teksasu. Przedmiotem zainteresowań autora jest między innymi pewien niewielki wąwóz, który trwa we względnie dzikim stanie tylko dlatego, że jego obecność podnosi wartość rynkową gruntu. Gehlbach obserwuje różne gatunki dzikich zwierząt i roślin, analizując ich szanse na przeżycie w obliczu wszechobecnych kosiarek do trawy, trutek na szczury, kotów i braku wolnej przestrzeni. Jego doświadczenie „dziczy” jest odwrotnością tego, które przypadało w udziale dziewiętnastowiecznym traperom. O ile ci drudzy tworzyli ludzkie osady wśród bezkresnych zdawałoby się dzikich przestrzeni, współczesny przyrodnik poszukuje coraz rzadszych naturalnych nisz, gdzie życie może płynąć w sposób niezmodyfikowany przez zetknięcie z cywilizacją.

Ilustracją drugiej z wyodrębnionych przez Raglon kategorii jest książka Meadowlands Roberta Sullivana. Ten autor z kolei eksploruje silnie zanieczyszczone okolice Nowego Jorku. Są to przede wszystkim łąki i obszary bagienne, które przyjęły napór miejskich śmieci i toksyn. Sullivan opisuje między innymi spływ cuchnącą i pełną śmieci rzeczką, która toczy swoje wody przez tereny dziś całkowicie wyjałowione, a niegdyś zamieszkiwane przez niezliczone gatunki zwierząt, ptaków i ryb (Sullivan zauważa z przekąsem, że wciąż można tam zapewne spotkać wiele mustangów – tyle że na autostradzie). Podczas tej wędrówki autor odkrywa, że do rzeki wpływa maleńki strumyk, który przynajmniej na pierwszy rzut oka wydaje się niezanieczyszczony. Ta odrobina czystej wody w wyniszczonej przez człowieka przestrzeni wywołuje ogromne zaskoczenie. Strumyk zasila rzekę, a zatem jego czyste wody po chwili bezpowrotnie mieszają się z cuchnącą, chemiczną zupą wypełniającą jej koryto. Jednak zanim to się stanie, woda jest przejrzysta. Kto wie, może nawet dobra do picia?

Trzecia kategoria, czyli „postnaturalny rezerwat dzikiej przyrody”, jest chyba najbardziej paradoksalną z opisywanych przez Raglon przestrzeni. Okazuje się bowiem, że obszary, w których nie mogą mieszkać ludzie, na przykład na skutek toksyczności spowodowanej jakąś katastrofą ekologiczną albo z powodów politycznych, zamieniają się w enklawy, w których kwitnie dzikie życie. Wykorzystując ten fakt, czasami tworzy się w takich miejscach rezerwaty. Przykładem może być zdemilitaryzowana strefa pomiędzy Koreą Północną a Południową. Raglon wspomina również o Rocky Flats61 w Kolorado, a także o okolicach Czarnobyla, gdzie zaobserwowano prawdziwy rozkwit flory i fauny oraz wzrost bioróżnorodności. Być może zatem raj jest w końcu możliwy – ale bez ludzi?

W książce Discordant Harmonies: A New Ecology for the 21st Century Daniel B. Botkin pisze: „Natura XXI wieku będzie naturą stworzoną przez nas; pozostaje kwestia tego, czy to modelowanie będzie rozmyślne czy nierozmyślne, korzystne czy niekorzystne”62. Zdaniem Botkina w XXI wieku będą istniały trzy rodzaje dzikiej przyrody: obszary dziczy, gdzie nie ma śladów ludzkiego działania, przyroda w stanie przedrolniczym oraz rezerwaty.

Pierwszy rodzaj dzikiej przyrody spełni funkcję bazy porównawczej umożliwiającej naukowcom obserwowanie efektów ludzkich działań w innych, niechronionych, miejscach. Takie tereny pomogą również w utrzymaniu bioróżnorodności. Atrakcyjność tych obszarów dla ludzi (na przykład ich walory estetyczne) są bez znaczenia. Niektóre mogą nie przypominać niczego, co mogliśmy dotąd zobaczyć, ponieważ przyroda pozostawiona samej sobie rzadko kiedy zachowuje się zgodnie z przewidywaniami. Drugi rodzaj dziczy, przyroda w stanie przedrolniczym, to krajobrazy, które odpowiadają naszym wyobrażeniom o dzikiej przyrodzie, czyli reprezentują pewien „styl” dziczy. W Ameryce, jak dowodzi Botkin, ulubionym typem stylizacji dla dzikiej przyrody jest krajobraz z XVII wieku. Wreszcie trzeci rodzaj dziczy to rezerwaty, czyli miejsca służące ochronie konkretnych gatunków zwierząt i roślin. W rezerwatach najczęściej potrzebna będzie przemyślana interwencja ludzi63.

Przykłady przytoczone przez Raglon i argumenty Botkina wskazują na fakt, iż – najogólniej rzecz biorąc – pejzaż ziemski uległ tak daleko idącym zmianom, że sposób, w jaki ludzie wyobrażają sobie swoje związki z pozaludzką przyrodą (lub swoje oddzielenie od niej), uległ całkowitemu przedawnieniu. Wprowadzone przez Raglon pojęcie antropomorficznej dziczy destabilizuje opozycję człowiek/natura, ważną nie tylko dla Miłosza i Wata, a także dla Rousseau i Emersona – wszak aby powracać do natury, trzeba najpierw istnieć jako podmiot od niej oddzielony. Botkin pokazuje, że „dzika przyroda”, jaką lubimy najbardziej, zazwyczaj jest efektem rozmaitych ludzkich ingerencji, jest dziełem ludzi, wziąwszy zaś pod uwagę fakt, iż jej wartość jest zasadniczo estetyczna, można określić ją mianem sztuki. To oczywiście nie znaczy, że wszystko jest sztuczne – zdolność życia do samoregulacji jest zjawiskiem różnym od ludzkiej skłonności do poddawania naturalnych procesów dyscyplinie. Ale z drugiej strony bywa, że dyscyplinowanie procesów naturalnych jest nieuniknione ze względu nie tylko na interes ludzi, ale także innych gatunków. Stwierdzenie, że żyjemy po końcu natury, jest chyba nadużyciem, nie ma jednak wątpliwości co do tego, że w większym niż kiedykolwiek stopniu natura jest obecnie współtworzona przez człowieka, zarazem wyznaczając granice ludzkim możliwościom tworzenia. To współtworzenie odbywa się także w literaturze. Na terytorium literatury to, co dzikie, zawiera sojusz z dyscypliną zaprowadzoną przez techné.