Читать книгу Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 16

«Основное ядро» Научно-художественной комиссии к июню 1921 г. составляли: П. С. Коган (председатель НХК, позднее президент РАХН/ГАХН), В. В. Кандинский и А. М. Родионов (товарищи председателя НХК; 13 октября 1921 г. избраны заместителями президента Академии),[174] А. В. Бакушинский, А. Г. Габричевский, И. В. Жолтовский, А. И. Кондратьев, П. В. Кузнецов, И. И. Машков, Н. Г. Машковцев, А. А. Сидоров, Η. Ε. Успенский, А. А. Шеншин, К. Ф. Юон, В. И. Язвицкий. Все они стали вскоре членами РАХН/ГАХН.[175]

Пребывание Кандинского в Академии было кратким, но очень интенсивным. В июне – декабре 1921 г. он активно участвует в жизни НХК и РАХН: присутствует (часто в качестве председателя) почти на всех пленарных заседаниях, выступает в прениях.[176] 21 июля – представляет Научно-художественной комиссии «План работ секции изобразительных искусств», известный сегодня по тезисам. В основном этот план вторит той части Программы ИНХУКа, которая касалась изобразительных искусств. Целью работ секции объявляется «наука об искусствах изобразительных и их необходимой связи с наукой об искусстве в целом»; эта наука должна производиться общими усилиями теоретиков изобразительных искусств, в том числе практиков-профессионалов, и представителей «позитивной науки». Предмет изучения – элементы искусств, причем изучать их предполагается как вне произведения, в возможно абстрактной форме, так и организованными в произведениях искусства (свет в природе и свет в живописи, звук в природе и звук в музыке и т. д.). Далее, предполагается изучать материал произведений, в том числе фактуру. Особое внимание уделяется разработке художественной терминологии.[177]

В августе 1921 г. Кандинский во главе комиссии, куда кроме него вошли Н. Е. Успенский, А. А. Шеншин, А. А. Сидоров и А. Г. Габричевский, разрабатывает «систематический план научных работ Академии в психофизическом направлении». С сообщением о нем он выступает на первом заседании вновь образованного Президиума НХК (РАХН) 22 августа.[178] Этот план, систематизирующий будущую работу первого по времени отделения РАХН – Физико-психологического, которое образуется в рамках НХК еще до утверждения Положения об Академии, резюмирован А. И. Кондратьевым в журнале «Искусство». Кандинский возглавляет это Отделение, его заместителем становится Н. Е. Успенский; ученый секретарь Отделения – Е. Д. Шор, члены – А. Г. Габричевский, А. А. Шеншин. План Физико-психологического отделения предусматривает троякую задачу:

[изучение элементов искусства] как материала, из которого формируется художественное произведение, 2) изучение конструкции в творчестве как принципа воплощения художественного замысла, 3) изучение композиции в искусстве как принципа построения идеи произведения.

Эта работа зиждется на тесном сотрудничестве представителей искусства и «положительной науки» и должна идти в двух направлениях: в виде докладов и в виде экспериментальных исследований.[179] Экспериментальные исследования в первое время неоднократно откладывались в связи с нехваткой материальных средств для создания специальной лаборатории, зато три цикла докладов по разработанному Кандинским плану организуются тотчас же и продолжаются некоторое время после его отъезда в Германию. Первый цикл – «Основные элементы искусства» – был начат еще в НХК, в Пленуме которой были зачитаны пять докладов: П. П. Лазарев, «Краски и их физико-химическое исследование», 18 августа; А. В. Бакушинский, «Прямая и обратная перспективы в искусстве и восприятии реального пространства», 25 августа; В. В. Кандинский, «Основные элементы живописи», 1 сентября; Н. Г. Машковцев, «Проблема пространства в живописи», 8 сентября; П. П. Лазарев, «Зрение и цвет», 20 сентября. Следующие доклады зачитывались на Пленуме РАХН (отметим среди них доклад Б. Л. Яворского «Элементы музыки», 3 ноября 1921 г.) и затем на ученых заседаниях Физико-психологического отделения – вплоть до 1924 г. (упомянем доклад К. С. Малевича «О художественном начале: о цвете, свете, о пуантилизме в пространстве и времени», 28 февраля 1923 г.). Второй цикл докладов Правление РАХН утвердило незадолго до отъезда Кандинского в Германию, на заседании 9 декабря 1921 г. Из этого цикла были прочитаны доклады: П. В. Кузнецов, «Конструкция в изобразительном искусстве», 3 марта 1922 г. – в соединенном заседании Физико-психологического отделения и Секции изобразительных искусств; Н. Ф. Тиан, «О конструкции в искусстве танца», 27 мая 1922 г. – в Физико-психологическом отделении.[180] В дальнейшем этот цикл практически сошел на нет; третий цикл – «О композиции» – даже не был начат.

Среди коллег Кандинского, наиболее ему близких летом – осенью 1921 г., следует выделить А. Г. Габричевского, который сам себя называл «единомышленником» художника.[181] Он тесно сотрудничал с ним во время образования Физико-психологического отделения, а затем возглавил созданную в январе 1922 г., уже после отъезда Кандинского в Германию, Секцию изобразительных искусств. Работа в последней была организована согласно намеченному Кандинским еще летом 1921 г. плану изучения основных элементов искусства, конструкции и композиции. Вопрос о времени в пространственных искусствах и разработка художественной терминологии, заявленные в планах Секции, тоже были унаследованы ею от ИНХУКа, а значит – от Кандинского. Проект «Энциклопедии искусств», из которого впоследствии выделился отдельный проект «Словаря художественных терминов» – центральная работа всей ГАХН, – был задуман, как мы об этом писали, еще в 1919 г. в ИЗО Наркомпроса, и также был его детищем. B 1922/1923 академическом году план работы Секции изобразительных искусств, и прежде всего ее Группы теории пространственных искусств, стал общим с образованным в феврале 1922 г. Философским отделением, а в апреле 1923 г. Группа теории слилась с Философским отделением, передав ему свои (унаследованные от эмигрировавшего художника) темы и задачи. В рамках Философского отделения и стал разрабатываться важнейший, намеченный еще Кандинским вопрос об установлении терминологии науки об искусстве.

Однако в середине 1920-x гг. Габричевский, ставший заместителем председателя, а затем и председателем Философского отделения, подверг критике провозглашенную Кандинским ориентацию на исследования элементов искусства – свойственную художникам-практикам. Теперь ученый видел в ней неудачную попытку механического заимствования терминов из областей, лежащих за пределами художественного и эстетического,[182] и заявлял о безусловном предпочтении ей такого метода исследования, который исходит из целого, т. е. из художественного образа, и из внутренних форм каждого отдельного искусства.

В написанном предположительно во второй половине 1926 г. тексте «О живописи», в связи с работой только что образованной на Философском отделении ГАХН Комиссии по изучению художественного образа, Габричевский утверждал возможность двух способов исследования в области пространственных искусств:

С одной стороны, можно исходить из установления и характеристики тех оптических элементов, как то: пространство, масса, поверхность, плоскость, цвет, свет, – из которых слагается чувственно-созерцаемый состав пространственного художественного образа, с тем чтобы прийти к выявлению места этих элементов в специфической структуре живописного, пластического или архитектурного произведения, к анализу той конструктивной или вторичной роли, которую они играют в строении того или иного рода пространственных искусств. С другой стороны, возможен обратный путь – исходя из спецификума того или иного искусства, из тех внутренних форм, которые лежат в основе структуры живописного, пластического или художественного образа, произвести полный анализ этого образа, всю внутреннюю иерархию и взаимодействие заключенных в нем форм и этим самым выяснить законы его внешнего оформления.[183]

В 1926 г. Габричевский оправдывал свой выбор второго пути современным состоянием наук об искусстве: такие постоянно используемые в них понятия, как пространство, цвет, свет, обычно просто механически заимствуются из той или иной области, лежащей за пределами художественного или эстетического. При этом «по большей части феноменологические наблюдения над ролью этих элементов в искусстве у большинства исследователей либо искажаются, либо просто заменяются схемами и моделями, заимствованными из психологии, физиологии или из элементарных учебников физики и математики».[184] Габричевский далее объявлял неудачность самого термина «элемент», «имеющего свою традицию в русской художнической и преподавательской практике»:

Нелепо было бы утверждать, что художник создает свое произведение, комбинируя некие абстрактные существа, именуемые пространством, светом и т. п. Совершенно очевидно, что он в данном случае оперирует некоторыми формами, которые, с одной стороны, получили свою оформленность до того, как они включаются в пределы художественного, с другой – заново осмысливаются и включаются в новую обработку именно с того момента, как произошло это включение. Проблему эту и это истолкование следует, конечно, отнести за счет внутренних форм, определяющих структуру художественного образа.[185]

Здесь очевидно стремление Габричевского, вслед за Шпетом, утвердить автономность науки об искусстве по отношению к так называемым «положительным наукам», в первую очередь к современным психологии и физиологии. «Теория пространственных искусств – единственная наука, изучающая самый зримый предмет, – утверждал он в прочитанной им в 1926 г., предположительно во ВХУТЕИНе, лекции, – ибо: 1. физика и математика – [изучают] только колич[ественную] сторону, 2. физиология – не предмет, а корр[елят], 3. психология – процессы».[186] Такова позиция Габричевского в развернувшемся в ГАХН в середине 1920-х гг. споре о методах науки об искусстве, который разделил сгруппировавшихся вокруг Шпета молодых философов, с одной стороны, и психологов, работавших на Физико-психологическом отделении, – с другой.

Мы вправе задать себе вопрос: какую позицию должен был занять в этом споре Кандинский, останься он в Москве? Казалось бы, вопрос излишний, ведь, как мы видели, художник еще в ИНХУКе инициировал тесное сотрудничество с учеными. Вопрос о роли естественных и точных наук в разработке науки об искусстве и связанный с ним проект научно-экспериментальной лаборатории как раз и стал камнем преткновения, ускорив разрыв Кандинского с «группой объективного анализа» Родченко в начале 1921 г. В «Плане работ секции изобразительных искусств», который Кандинский предложил РАХН в июле того же года, вопрос о сотрудничестве художников-теоретиков и представителей так называемых «позитивных наук» был заявлен как определяющий в науке об искусстве.

Однако означает ли это, что позиция Кандинского a priori ближе к той, которую заняли впоследствии представители созданного им же самим Физико-психологического отделения? Внимательное чтение теоретических текстов художника самого разного времени заставляет ответить на этот вопрос отрицательно.

Все дело в том, какую именно науку, какой метод имел в виду Кандинский в прочитанном на заседании Научно-художественной комиссии 1 сентября 1921 г. докладе «Основные элементы живописи», какой подход к искусству он назвал там «общим обозначением психологического порядка». Утверждая, что «наука об искусстве, подходя к картине, должна стать на ту точку зрения, на которую становится вообще наука, подходя к явлениям мира», художник полемизировал с мнением, высказанным там же, но только 30 августа С. Л. Франком. В докладе «Роль искусства в позитивных науках» Франк сказал, что «наука, подходя к явлениям мира и исследуя их, обыкновенно их обедняет, расчленяет, превращает в мертвое и рассматривает отдельные части». Спустя два дня Кандинский ответил: «Ему [Франку] кажется, что наука, исследуя человека, должна его мертвить. Но можно подойти и к человеку, как к живому человеку, и к картине, как к живому существу…».[187] Таким образом, психологический подход, на котором настаивал художник (и который призван был, по его мнению, объединить науку об искусстве с «положительными науками»), должен прежде всего исходить из традиционного понимания произведения искусства как живого организма. Это понимание было чуждо гахновским психологам, но его полностью разделял с Кандинским поклонник Гёте и Шеллинга Габричевский. Он утверждал (в период обсуждения в НХК и в РАХН летом – осенью 1921 г. вопроса о соотношении методов науки об искусстве с методами «положительных наук»[188]) необходимость «построения науки об искусстве как части натурфилософии».[189]

Позднее – в написанном в 1923–1924 гг. и опубликованном в 1928 г. тексте «Поверхность и плоскость» – Габричевский развил эту мысль: искусство «со своей натуральной стороны» может быть соотнесено с биологией, т. е. с «наукой о жизни в самом широком смысле этого слова». Он уточнял: если при изучении искусства и следует обращаться к научным моделям, то к органическим, а не механическим, – и приводил в пример античную и средневековую науку, а также оптику и цветовую теорию Гёте.[190]

Весной 1924 г., в pendant к этой близкой Кандинскому позиции Габричевского первых лет его работы в РАХН В. П. Зубовым была сформулирована программа исследования оптики для образованной при Философском отделении Комиссии по изучению истории эстетических учений, бессменным ученым секретарем которой Зубов тогда и стал. Понимая оптику в том значении, которое придавалось ей до середины XVIII в. и которое было воспринято Гёте (как учение о предметах зрения и их качествах), Зубов утверждал необходимость обращения при ее изучении к таким наукам, как физика. Имел он при этом в виду античную, средневековую и раннеренессансную физику, которые отправлялись «от круга идей эстетического порядка» и «от непосредственно данного, не заменяя его моделями, зрительно не имеющими с этим данным ничего общего». «Именно эта черта старой физики, – отмечал Зубов, – позволяет перекинуть мост от нее к явлениям порядка эстетического».[191] Согласно материалам заседаний редакционного комитета РАХН конца 1924 – начала 1925 г., сборник по истории физических теорий эстетического восприятия со статьями Зубова «Оптика Р. Бэкона», «Катоптрика XVI и XVII столетия», «Метод изучения хроматики Гёте» фигурировал в то время в списках готовых и сданных в печать трудов по Философскому отделению.[192] Однако составленная Зубовым программа исследования оптики, соответствовавшая приоритетному направлению деятельности Академии на раннем этапе ее существования, была, по сути, программой одного-единственного ученого.[193] В упомянутой выше статье 1923–1924 гг. «Поверхность и плоскость» Габричевский резонно предполагал, что на этот путь встанут немногие, в то время как mainstream искусствоведов будет продолжать

заимствовать готовые модели из физиологической психологии, которые оказываются в области искусства еще более отвлеченными и пустыми.[194]

Постепенно это стало для него очевидностью, о чем свидетельствует цитированный выше его текст 1926 г. «О живописи».

Возвращаясь к органицистской концепции произведения искусства у Кандинского, отметим, что и термин «элементы искусства», и понятие «конструкция» начали употребляться им в 1909–1912 гг. – в значении сознательного формообразования. Таким образом, они с самого начала отличались от понятия «композиция», употребляемого художником еще ранее, с первых лет ХХ в., – в смысле внутреннего замысла или его реализации в картине большого формата.[195]

В дополнении ко второму немецкому изданию книги «О духовном в искусстве» (апрель 1912) Кандинский предложил широкое определение конструкции как выражения объективного закона в искусстве, духовной силой которого является закон внутренней необходимости. Под конструкцией он понимает внутреннюю организацию художественного произведения по аналогии с живым миром, о чем подробно пишет в недатированном фрагменте без названия. Здесь вопрос о конструкции и о сознательном творчестве рассматривается как прямое следствие представления о художественном произведении как о живом существе. Согласно рассуждению Кандинского, духовные существа, подобно всему живому в мире, включены в непрерывную «цепь причин и целей». Как всякое живое существо, художественное произведение неизбежно «логически происходит» из прежде сущего и «должно неизбежно, как живое существо, пусть и в духовной форме, быть конструктивно подобным любому существу, быть логически построенным».[196] Отметим также в другом недатированном фрагменте основанное на этимологии толкование слова «организовать» – «организм», «органы»:

Простые и многократные переживания, душевные звуки, которые могут быть неорганизованными (как, например, на промокательной бумаге) или организованными. «Организованы» – значит из них получается организм. Так, графическое произведение – это организм, живущий в мире искусства, который обладает своими органами и поэтому не может претерпеть никакого искажения, никакого сдвига без того, чтобы не быть уничтоженным.[197]

Сходное органицистское представление о сущности художественного построения обнаруживаем в трудах теоретиков Фидлеровского круга; в частности, у Гильдебранда оно легло в основу его рассуждений о центральном вопросе его эстетики – о соотношении целого и частного. На примере изображения ландшафта Гильдебранд объясняет, как отдельные предметы в картине «работают над изображением общего пространства своим положением и применением и как это применение усиливает пространственно-возбудительное значение целого; а с другой стороны, чрез это применение они и сами по себе как отдельные предметы выражаются сильнее, так как именно в целом они имеют определенную пространственную функцию, играют определенную пространственную роль». И приходит к выводу:

В этой двойной роли, заключающейся во взаимодействии целого и частного, мы познаем художественную связь и целого, и частного членов явления как художественного организма.[198]

Органицистское понимание конструкции имело дальнейшее развитие в РАХН, прежде всего в трудах близкого Кандинскому Габричевского. Во «Введении в морфологию искусства», которую он начал писать в середине 1921 г., ученый специально останавливался на органицизме Шеллинга и Гёте, утверждая, в частности:

Пантеистически-органистически понятая природа уже не могла противостоять столь резко искусству, так как [они] стали взаимоотражающимися символами и воплощениями всеорганизма.[199]

Определение Габричевским науки об искусстве как части натурфилософии связано с той же философской традицией. В этой связи весьма примечательно, что первым докладом Физико-психологического отделения РАХН из цикла «Проблемы конструкции» 16 декабря 1921 г. был поставлен доклад Габричевского «Научное и художественное мировоззрение Гёте» (ни текст его, ни тезисы, к сожалению, не сохранились).