Читать книгу Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 9

Возвращаясь в контекст российской дискуссии, следует отметить, что Шпет, хотя он и воспринимает дильтеевское определение структуры как специфического понятия гуманитарных наук, стремится минимизировать его психологические коннотации, радикализуя его культурно-историческую интерпретацию. Отправляясь от проблематики поздних работ Дильтея, посвященных анализу структуры мира истории, Шпет последовательно превращает это понятие в ключевое понятие герменевтической теории гуманитарных наук. «Духовные и культурные образования имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам “дух” или культура – структурны».[83] Но дух структурен не «an sich», а лишь в своей способности объективироваться, т. е. выражаться вовне, во внешних знаках. Иначе говоря, структура – это конкретное выражение смысла.

В философской концепции Г. Г. Шпета «понимание смысла» – ключевой вопрос его феноменологии культуры,[84] поскольку с феноменологической точки зрения предметы изначального опыта даны в первую очередь как единицы смысла, конституируемого сознанием. Лишь посредством абстракции так называемые «вещи физического мира» могут быть выделены из взаимосвязи культурного опыта, в котором и осуществляется первоначальная данность вещей. Но поскольку смысл дан в сознании только как выраженный, артикулированный, как явленный в формах предикации, постольку парадигмой понимания структуры смысла становится язык. Вследствие этого центральной задачей феноменологии культуры, представленной в «Эстетических фрагментах» (1922–1923) Шпета, становится анализ структуры языка или слова, выраженной в корреляции предметов и актов языкового сознания.[85]

Структуру слова Шпет анализирует в соответствии с узусом тогдашней дискуссии не просто как отдельное слово, а как осмысленную речь. Он толкует «слово» изначально как «сообщение», передающее смысл и претендующее на понимание. С этой точки зрения в слове можно различить два аспекта: что сообщается (смысл) и как нечто сообщается (например, экспрессия сообщающего субъекта). Соответственно, и воспринимается слово в этих двух направлениях. Выражение, представляющее собой психическое проявление говорящего, постигается «симпатическим пониманием» (или просто «симпатией» в смысле сопереживания), тогда как смысл сообщения открывается «уразумению». При этом лишь вторая форма понимания (уразумение) может рассматриваться как культурно значимый факт. Симпатическое понимание психического индивидуума – это еще природный факт, поскольку в постижении экспрессии не достигается никакого приращения смысла.

Однако экспрессия может стать и культурно значимым фактом, если ее формы трансформируются в языковые формы артикуляции смысла, подобно тому как такая трансформация и объективация осуществляются в языке поэзии. (Выражение гнева – это еще не культурный факт, а эмоциональное проявление естественного индивидуума, но «фигуративность» – это форма поэтического языка эмоций.)

Структура слова как объективированного выражения смысла составляет центральный предмет описания в феноменологии языка, основы которой развиты Шпетом в «Эстетических фрагментах».

Как феноменолог Шпет различает слои и аспекты данности, в которой идеальный предмет (идея, смысл) является сознанию, причем сознание он рассматривает не как совокупность психических функций, а как единство интенциональных актов, направленных на смысл предмета. На первой стадии описания выделяются «внешние формы слова» – фонемы и морфемы, конституирующие слова как членораздельный звук. Слово превращается из акустического комплекса в организованную единицу языка, выполняющую номинативную функцию. Иначе говоря, слова в их элементарной языковой функции суть «имена», с помощью которых мы именуем вещи в мире. Они, конечно, тоже являются инструментами коммуникации, но еще не становятся носителями смысла. Имя для Шпета – лишь примитивная форма языка. Оно лишь метка вещей, но не носитель смысла. Данное различие между словом как членораздельным звуком и словом как выражением смысла Шпет фиксирует в понятийной связке «лексис – логос».

Первое проявление смысла Шпет находит на следующем уровне структуры слова – уровне «логической предикации», которая составляет область «логических форм» (понятий, суждений). Здесь слово выступает в «предикативной функции», функции приписывания или отрицания предикатов. Этот слой структуры – базовый, поскольку смысл всегда обнаруживается в логических формах (т. е. доступных определению понятиях и суждениях), а не помимо них, но он и не сводится к совокупности логических форм.

Аналогом логических форм являются «поэтические формы». Они выполняют функцию, аналогичную терминологическому языку логики, и могут быть на этом основании причислены к «поэтической логике» или поэтике. Соответственно этому статусу логических и поэтических форм в структуре слова Шпет различает два основных типа предикации: «слово-термин» и «слово-образ», – причем эти типы не составляют противоположности, а скорее находятся в отношении фундирования – логические формы образуют базис, на котором складываются поэтические формы. В целом же оба типа конституируют в совокупности формальный остов выраженного в языке смысла, который Шпет называет вслед за В. фон Гумбольдтом «внутренней формой слова».

От этого логического строя смысла, или «внутренней формы», следует отличать слой структуры слова, конституирующий язык как осмысленное целое – «смысл как таковой». Смысл – это идея вещи, о которой нечто сообщается, в ее отношении к само́й сущей вещи. Точнее говоря, смысл и есть это отношение вещи в ее онтической форме (как предмета обозначения) к вещи как идеальному предмету (как предмету уразумения). Причем смысл, по убеждению Шпета, имеет объективный характер, независимый от отдельных актов сознания, в которых он осуществляется, но присутствующий в них и через них.

Из текстов Шпета двадцатых годов можно установить, что понятие структуры используется им не только в области эстетики и поэтики, но и как универсальный принцип герменевтического подхода к исследованию культуры. Язык (прежде всего как артикулированный в знаке смысл) он утверждает в качестве парадигмы культуры в целом: искусство, наука, религия, даже сфера практической повседневности предстают как разновидности языка с присущей им специфической структурой. В силу этого понимание структуры слова оказывается не отдельным способом анализа культуры наряду с другими, но общим основанием всякого культурного анализа. «Первая методологическая задача наша в том и состоит, чтобы выяснить структуру соответствующего предмета»,[86] – пишет Шпет историку Д. М. Петрушевскому, разъясняя принципы своего понимания исторической методологии. Да и сама история постигается с этой точки зрения трансформацией структур, конституирующих объективную взаимосвязь смысла в общественном целом.

Изменение структуры – что и есть исторический процесс, «развитие» и т. п. – совершается через усиление и, так сказать, выпячивание одного члена, ослабление другого, поглощение функций соседнего и т. д., в результате чего меняется целое, переходя из одного состояния в другое.[87]

При этом весьма важно подчеркнуть, что речь здесь идет о структурах смысла, поскольку для Шпета любой факт только благодаря интерпретации, благодаря отнесению к смысловой взаимосвязи целого или, по выражению Шпета, «социально-структурной приуроченности»[88] становится действительным историческим бытием. Поэтому и в постижении истории акцент делается не на историческом времени или длительности, а на изменении смысловых структур.[89]

Шпету не удалось развить эту концепцию во всех деталях, а работа над книгой «История как проблема логики» (части которой – «Герменевтика и ее проблемы» и «Язык и смысл» – разрослись до самостоятельных монографий) так и осталась незавершенной, тем не менее его проект «герменевтики культуры» лег в основание значительного числа исследований, реализованных его единомышленниками в ГАХН.[90] И здесь понятие «структура» трансформируется в основной принцип методологической программы гуманитарных наук, превращаясь из базового понятия философского осмысления культуры в инструмент исследования искусства.

Из совокупности исследований круга Шпета вырисовываются черты целого научного направления, отчетливо заявившего себя в деятельности ГАХН, но в силу разгрома Академии преждевременно прекратившегося и впоследствии вытесненного из поля зрения современников и исследователей контекста научных дискуссий 1920-х годов. Это направление можно обозначить парадоксальным для последующей истории гуманитарной науки[91] сочетанием «структурно-герменевтический анализ», объединяющим принципом которого являются понимание и интерпретация смысловых структур духовных явлений. Используя терминологию современной лингвистической философии, можно сказать, что основное внимание в рамках данного направления было сфокусировано на анализе семантики феноменов культуры, методологическим образцом которого выступает понимание языкового выражения.[92] Искусство, будучи преимущественным предметом исследования у Шпета и его коллег по ГАХН, и рассматривается как разновидность языка, которая воплощает в себе специфическую смысловую структуру, понятую не как совокупность форм, приемов и комбинаций приемов, а как взаимосвязь выражения, подлежащего интерпретации, т. е. артикулированного смысла или имманентной цели художественного произведения, – и искусства в целом.[93] Формулирование основных спецификаций искусства как особого языка позволяет, таким образом, определить эстетический предмет в его самостоятельном бытии и тем самым утвердить искусствознание как автономную науку или класс наук о культуре. Язык в данном случае рассматривается не только как код или знаковая система с заданными правилами грамматики и синтаксиса, но прежде всего как семантический и прагматический комплекс, как некая смысловая и коммуникативная среда. Точнее сказать, синтаксис включается в данное понимание языка как необходимый, но подчиненный момент семантической структуры языкового выражения.

Чтобы очертить границы и тематический спектр исследований, реализованных в рамках направления «структурно-герменевтического анализа», укажу на ряд работ, возникших под грифом ГАХН и объединенных общей тенденцией изучения смысловых структур искусства.

Наряду с «Эстетическими фрагментами» Шпета и его статьей «Проблемы современной эстетики», содержащими в себе формулировку общих принципов новой научной программы и в особенности выяснение структуры эстетического предмета, разработке конкретных проблем искусствознания в русле этой программы посвящены прежде всего ранние труды Г. О. Винокура. Уже в известной статье «Поэтика. Лингвистика. Социология» (1923) ее автор определяет основной метод филологического исследования как метод интерпретации или «критики структуры»,[94] цель которого – выяснить стилистическое «задание» или цель художественного произведения как особого предмета (а не одной лишь формы). Другая область разработки и применения герменевтических принципов у Винокура – исследование биографии как научного подхода и литературного жанра. В полемике с психологическим толкованием «структуры» Э. Шпрангером Винокур в книге «Биография и культура» развивает культурно-историческое понимание биографии как смысловой структуры личной жизни, которая связывает воедино последовательность выражений индивида, действующего в истории:

Поскольку мы имеем дело со структурою, мы всегда имеем дело с выражением, а потому нужное нам содержание всегда будет открываться нами через интерпретацию выражающих его внешних форм.[95]

При этом выражение понимается не как внешнее обнаружение внутренних психических процессов или переживаний индивида, но как взаимосвязь и смысловой порядок («индивидуальный закон», по выражению Г. Зиммеля) жизни личности. Винокур говорит даже об «исторической идее» личной жизни, раскрывающейся в последовательности переживаний и поступков индивида, примыкая при этом к размышлениям Шпета об «идее Станкевича» и «идее Кромвеля» в статье «Сознание и его собственник», где тот намечает принципы логики индивидуальности.

Среди протагонистов «структурно-герменевтического анализа» необходимо упомянуть также и М. А. Петровского, который в статье об отношении поэтики и искусствоведения излагает принципы «поэтической», или «художественной[,] герменевтики»[96] и отстаивает в полемике с О. Вальцелем неметафорическое понимание искусства как особого «языка» со специфической для него структурой артикуляции смысла. Эти положения Петровский развивает далее в конкретном анализе структуры новеллы (в сборнике «Ars poetica»), показывая, что

сама структура в словесном искусстве не мыслится нами в отрыве от смысла (ибо слово есть носитель смысла), [а следовательно,] общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга. Тем самым новелла должна одновременно определяться и со стороны своего сюжета, и со стороны формы его изложения. То и другое вместе и образуют структуру новеллы.[97]

Данные тезисы находят затем свое продолжение в сборнике «Художественная форма», где Петровский анализирует структуру поэтического образа в его двойственной функции выражения и изображения, а его соавтор по сборнику Андрей Губер – структуру поэтического символа.[98]

Продуктивность нового научного направления подтверждается не только в области словесных искусств, которые по своей субстанции могут быть поняты как разновидности языка. В этой связи заслуживает пристального внимания и применение герменевтических принципов к интерпретации изобразительного искусства как специфического языка. Этим сюжетам посвящен сборник ГАХН «Искусство портрета», один из авторов которого – Алексей Цирес – развивает проблематику «герменевтики живописного произведения» и, конкретнее, «портретной герменевтики»,[99] анализируя «семантику» портретного изображения. Здесь в центр внимания ставится вопрос о «языке портретного изображения» и смысловой «структуре» изображенной личности, несводимой к внешнему выражению ее психического склада. В аналогичном направлении движутся исследования Николая Жинкина, посвященные смысловой структуре личности и ее «олицетворению» в портрете.[100]

Требуют специального рассмотрения и работы А. Г. Габричевского по теории искусствознания и пространственных искусств. Их основная тематика также весьма тесно связана с направлением герменевтического анализа структуры произведений изобразительного искусства, а в одном из ранних программных набросков «Новая теория искусства» Габричевский определяет ее как науку, которая исследует

строение художественного предмета во всей его конкретной полноте, т. е. не только как внешнюю формальную структуру, но и как особый вид выражения, как своеобразный культурный знак, требующий своеобразного понимания.[101]

И наконец, в исследованиях ГАХН по теории музыки можно встретить параллельные устремления понять музыку как специфический язык и разработать специальные принципы герменевтического анализа ее структуры. В этой связи следует упомянуть работы Софии Беляевой-Экземплярской по музыкальной герменевтике[102] и Болеслава Яворского, в частности выпущенный ими в ГАХН сборник «Структура мелодии» (1929).

* * *

Подведем итог рассмотренным исследованиям, из которых ясно вырисовываются черты научного направления, сложившегося в деятельности ГАХН и выдвинувшего в качестве ключевой темы анализ и интерпретацию семантики культурных феноменов. Для этого следует сформулировать эвристическую ценность герменевтического толкования понятия «структура», которое необходимо отличать от структуралистского, кибернетического и естественнонаучного его толкований.

С методологической точки зрения оно позволяет сформулировать модель исследования, альтернативную номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение на основе устанавливаемых общих законов в качестве критерия научности. В понятии структуры как раз и фиксируется представление об устойчивости и регулярности смысловых взаимосвязей, которое не сводится к закону причинности и тем самым дает возможность исследованиям культуры и искусства утвердить себя в статусе самостоятельных наук, имеющих автономные принципы исследования.

С онтологической точки зрения понятие структуры задает особый тип предметов, которые не подчинены картезианской дихотомии res extensa и res cogitans, а образуют специфический тип бытия – бытия культуры как объективированного духа. Анализ данного типа предметов делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального. В понятии «структура» фиксируется тип взаимосвязи, формируемой как артикуляция смысла, – взаимосвязи, в которой все внутреннее проявилось внешне и всякая форма составляет элемент содержания и смысла.

Наконец, с логической точки зрения в понятии «структура» резюмируются усилия по созданию «герменевтической логики» – в противоположность традиционной формальной логике объемов и классов. Ее можно назвать также и семантической логикой, поскольку она формулирует упорядоченные отношения единиц смысла, проявляющегося как общее в индивидуальном и как индивидуальное в типическом.

Многие мотивы этого научного направления были продолжены отдельными его представителями и после разгрома Академии – если им посчастливилось избежать последующих репрессий.[103] Многие мотивы были подхвачены и развиты другими направлениями. Даже само понятие структуры было апроприировано оппонентами и изменено в структурализме до неузнаваемости.

И все же извлечение гахновского направления герменевтического анализа из рубрики «предыстории структурализма» и установление его самостоятельного значения в европейском научном ландшафте первой половины ХХ столетия – это не просто жест исторической справедливости, к которому обязывает исследование начальной стадии истории понятия «структура». Это также и вклад в современную дискуссию о целях и принципах гуманитарно-научного исследования, стремящегося вырваться из противопоставления структурализма и герменевтики.