Читать книгу Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 6

Издание состоит из двух томов: в первом собраны исследования, знакомящие с разными аспектами теории искусства в ГАХН, во втором публикуются архивные материалы проходивших в Академии дискуссий. Оба тома организованы согласно основным проблемным узлам.

В первом разделе первого тома сделана попытка представить гахновскую «науку об искусстве» как единое целое, выделить ее основные понятия и методологию, придавшие ей неповторимость и уникальность, и проследить их конкретные видоизменения и трансформации в учениях отдельных важнейших ее представителей. Открывает сборник статья Н. С. Плотникова об истоках понятия «структура». Заимствовав у Дильтея понимание этого термина как специфического понятия гуманитарных наук и радикализовав его культурно-историческую интерпретацию, Шпет применил его к области искусства, выделив тем самым искусствознание в самостоятельную науку. Более того, принимая за парадигму понимания смысловой структуры язык, он использовал понятие структуры как универсальный принцип герменевтического подхода к исследованию культуры в целом.

Шпетовский проект «герменевтики культуры» лег в основание значительного числа исследований, реализованных его единомышленниками в ГАХН. Они составляют в совокупности целое научное направление, объединяющий принцип которого – понимание и интерпретация смысловых структур духовных явлений. В этих трудах разрабатывается новая модель исследования, альтернативная номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение в качестве критерия научности. Понятие структуры превращается в ключевой принцип гуманитарной теории, который делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального, ибо всякая форма составляет элемент содержания и смысла. Все внимание сосредотачивается на том, как внутреннее проявляется вовне.

Основанная на парадигме искусства как языка концепция науки об искусстве в ГАХН не сводится, однако, к герменевтике культуры Шпета. Его ближайшие единомышленники развивали ее, свободно сочетая с самыми различными философскими интересами и ориентациями. В своей статье Н. К. Гаврюшин показывает, как трое ученых из ближайшего окружения Шпета – Т. И. Райнов, А. Г. Габрический и В. П. Зубов, – исходя из совершенно разных исходных позиций, пришли к общему пониманию задачи описания культуры: соединение предельной конкретности анализа фактов и «языка вещей» в их социально-историческом контексте с общим ви́дением единого предмета наук о духе. Статья построена на поисках внутренней логики пути каждого из трех ученых и показывает сложную сеть их взаимных перекрещений, выявляя их преемственность по отношению к концепциям Шпета и их расхождения с ними.

Так, разделявший со Шпетом интерес к методологии исторической науки Райнов оставался верным учеником А. С. Лаппо-Данилевского, сочетавшего «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. В своих работах в ГАХН Райнов продолжал диалог с естествознанием и часто прибегал к математико-статистическим методам. Его обращение к физике, однако, было чуждо многим гахновцам, прежде всего искусствоведу Габричевскому, которому столь же чужд был интерес Райнова – и Шпета – к проблемам методологии истории. Одно из центральных понятий теории Габричевского – «творчество» – является для него высшей онтологической реальностью, но он не строит собственной метафизики, а реализует свои ценностные установки в анализе отдельных художественных явлений пространственных искусств. Основные ориентиры Габричевского – шеллинго-гётевский органицизм и философия жизни Зиммеля, которые у него модифицированы и психоаналитически окрашены. Наконец, третьего и самого молодого ученого из окружения Шпета – Зубова – роднит с Габричевским органицизм. У Зубова он восходит непосредственно к романтизму, а также обязан своим формированием тому огромному влиянию, которое оказали на него труды П. А. Флоренского. Эти глубинные теоретические ориентации проявляются во всех изысканиях ученого, направленных преимущественно на скрупулезное изучение истории терминов и понятий.

В интересе Габричевского к первичным элементам художественно-пластического переживания Гаврюшин усматривает преемственную связь с В. В. Кандинским. Действительно, в период организации Академии в 1921 г. Габричевский был ближайшим единомышленником художника. В статье Н. П. Подземской предыстория и самое начало Академии и определяющая роль в них Кандинского подробно рассматривается в контексте художественной политики. Далее исследуются истоки науки об искусстве Кандинского в его работах начала ХХ в.: концепция «произведения монументального искусства», исследования языка различных искусств и поиски их первоэлементов. Источники Кандинского и гахновских философов во многом общие (В. фон Гумбольдт, Фидлер / Гильдебранд), но только у художника они были непрямыми и сочетались между собой достаточно произвольно, ибо для него в конечном итоге теория искусства представляет собой часть художественного процесса, элемент «сознательного» в нем и направлена на производство самого искусства.

При общем неприятии этой идеи Шпетом и его учениками можно, однако, найти ее отголоски – или параллели – в ГАХН: в представлении Габричевского о том, что теоретик искусства является «в пределе» художником, а также в концепции науки об искусстве Д. С. Недовича. Последний относил переводческо-комментаторскую и исполнительскую деятельность, требующие конгениальности, вчувствования в Gehalt искусства, к екфатике, и утверждал, что только она и способна познать искусство как цельное художественное явление, как единство формы и содержания. К так понимаемой екфатике можно отнести образцово подготовленные комментированные издания и переводы классической литературы по искусству, предпринятые бывшими гахновцами, которые сплотились вокруг Габричевского после разгона Академии в период 1930–1960-x гг. В них гахновская наука об искусстве получила свое наивысшее практическое применение.

Второй раздел настоящего тома, где научная работа в ГАХН поставлена в контекст немецко-русских связей, открывается статьей А. Л. Доброхотова о рецепции немецкой классической эстетики в трудах и дискуссиях Академии. Критикуя современную западную школу за слишком тесную связь с позитивизмом, гахновцы, каждый своим путем, приходят к мысли о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику конца XVIII в., хорошо известную в России со времен русских шеллингианцев. Их «немузейный» подход к ней иллюстрируется в статье на примере работы о «диалектике художественной формы» А. Ф. Лосева, А. Г. Габричевского – о Гердере, В. П. Зубова – о Жан-Поле. Способ соотнесения с немецкой классикой оказывается для них одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», предметом своего интереса считая при этом форму «внутреннюю». Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы, взаимопроникновение субъективности и объективности. Неудивительно, что им был близок выработанный Фихте, Шеллингом и Гегелем концепт «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта, пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данного в динамике художественных форм, стремление немецкой классической эстетики выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном.

В статье Бернадетт Колленберг-Плотниковой речь идет об общности ключевых тезисов о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, положенных Максом Дессуаром и его единомышленниками, в первую очередь Эмилем Утицем, в основу их проекта «общего искусствознания», и гахновской науки об искусстве. Ориентация на теоретическую связь между старой и новой культурой, выводившая как немецкое общее искусствознание, так и гахновскую науку из сферы авангарда, способствовала их сегодняшнему «забвению». Исследовательница же показывает, сколь актуальна, напротив, в современной ситуации размытости границ между искусством и не-искусством и неясности самого понятия искусства предложенная общим искусствознанием модель объединения философских аспектов с эмпирическими. Ведь представителям общего искусствознания удалось выработать принцип «формы, исполненной смыслом», который позволял им исследовать все виды и формы искусства, в том числе те, которые лежат за пределами классического европейского канона «высокого искусства». Параллель такому определению искусства можно обнаружить в разработанной в ГАХН Шпетом и его коллегами концепции искусства как знака, «которому корреспондирует смысл», или искусства как артикуляции «внутренней формы», которая образует смысловую структуру мира.

Представители общего искусствознания признавали Фидлера своим предтечей и чуть ли не основателем, хотя и существенно модифицировали его теорию искусства как «созерцательного» познания. Для них, как и для Шпета и его единомышленников, искусство есть главным образом феномен культуры. Вопрос о рецепции трудов Фидлера Шпетом вынесен в отдельную тему в статье Н. С. Плотникова. В ней проанализированы материалы доклада Шпета «Искусство как вид знания» 1926 г. и показано, как в результате чтения Фидлера и Утица Шпет приходит к признанию познавательной функции искусства. Однако если для Фидлера искусство – это знание о мире, то для Шпета, напротив, оно является знанием о себе или самосознанием. Шпет подчеркивает, что самосознание становится в искусстве зримо в качестве культурного факта, ибо при созерцании произведения искусства человек сознает свое культурное со-бытие с «творческим самосознанием». А осознание культурной общности в искусстве сопровождается, согласно Шпету, ощущением «интенсивности жизни», которое он связывает с эстетическим наслаждением. Задача Шпета – показать, против Фидлера, что эстетическое тесно связано с пониманием искусства как знания. В размышлениях о том, что искусство воплощает и сохраняет знание об общности культурного самосознания, обнаруживаются надежды Шпета на «Новое Возрождение» культуры, которые, в частности, он связывал с деятельностью ГАХН.

В статье о наследии Зиммеля в ГАХН М. К. Гидини сравнивает вклад его «Философии жизни» в теоретические построения Шпета и его единомышленников с влиянием гуссерлианской феноменологии, видя в нем некое завершение и в каком-то смысле – исправление последней. Зиммелева «философия жизни» позволяла им соединить семиотическое исследование действительности со специфически эстетическими интересами. Им импонировало признание Зиммелем особого познавательного значения эстетической установки в искусстве, утверждение им гносеологического примата эстетики, делающего ее, в силу ее внимания к частному явлению, едва ли не универсальной моделью знания. Книга Зиммеля о Рембрандте становится в Академии своего рода лейтмотивом дискуссий о статусе искусства и о его гносеологическом значении. Своим представлением об искусстве как о личном знании Зиммель дает авторам ГАХН плодотворную точку зрения на весь ряд связанных с вопросом о личности тем, таких как биография, судьба, экспрессивные формы, портрет, актер, пейзаж, карикатура, рама; темы о творчестве Рембрандта и Гёте. Среди гахновских публикаций самая «зиммелианская» – сборник «Искусство портрета» под редакцией наиболее близкого к Зиммелю гахновского мыслителя Габричевского.

В третьем разделе реконструируются конкретные пути изучения в ГАХН отдельных искусств: литературы, музыки и театра – и их связи с философской теорией. В статье М. Вендитти рассмотрена философская природа взглядов гахновцев на литературу и главные направления совместной работы Философского отделения и Литературной секции, интенсивность которой обусловлена ролью слова в философской концепции Шпета. Вопрос о сотрудничестве философов и литературоведов и о сравнении их подходов к искусству слова подробно рассматривается в связи со спором о границах литературоведения между Шпетом, понимавшим его как часть философии искусства, и Б. Ярхо, видевшим в нем преимущественно метод изучения литературного произведения. Сегодня учение Ярхо и его статистический метод вновь открыты филологами – приверженцами точной методологии. Работы же шпетовской школы из сборника «Художественная форма», анализируемые в деталях Вендитти, до сих пор остаются незаслуженно забытыми, хотя они во многом предвосхитили развитие современного учения о литературе.

В статье О. А. Бобрик рассматривается до сих пор не изученная деятельность Музыкальной секции ГАХН, где были сосредоточены крупнейшие русские музыкальные ученые нескольких поколений, от старших современников и ровесников Г. Г. Шпета: Г. Э. Конюса, Б. Л. Яворского и Л. Л. Сабанеева – до их учеников В. А. Цуккермана и С. С. Скребкова, впоследствии – основателей науки о музыке советского периода. Их совместная работа была направлена на утверждение первых в русском музыкознании оригинальных научных концепций и на поиск ответов на главные вопросы музыкальной науки: о первоначале музыки и о существе ее элементов. Рассматривая категории формы, ритма, метра, темпа, звука, интонации как общие для всех искусств, члены секции считали своей главной задачей выработку и уточнение категориального аппарата музыкальной науки. Характерный для многих из них акцент на экспериментальное исследование и склонность к физико-математическому обоснованию связан с их принадлежностью к школе С. И. Танеева, которая представляла собой переходный этап в истории русского музыкознания – от теории музыки как прикладной эмпирической дисциплины к музыкальной науке, ставящей перед собой цель познать сущность музыки. Подробно рассматриваются в статье теория «ладового ритма» Б. Л. Яворского и ее «антипод» – теория «метротектонизма» Г. Э. Конюса. Труды Конюса и Яворского до сих пор не опубликованы; более известны сегодня работы А. Ф. Лосева, чья философско-музыкальная концепция принципиально отличалась от идей других его коллег по секции, которых он старался увести от преимущественного внимания к физико-физиолого-психологической эмпирике при обосновании эстетических закономерностей.

В статье В. В. Гудковой речь идет о Театральной секции. Своеобразие ее деятельности, до сих пор не изученной, но остающейся чрезвычайно актуальной, было связано с тем, что собственно художественный язык театра осознавался и разрабатывался в 1920-х гг. одновременно с языком науки о театре. Рефлексией по поводу театра как искусства занимались в ГАХН и чистые теоретики, и практики театра – такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский, перед которыми, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные» задачи представали задачами актуальными, жизненно важными. Создание науки о театре требовало осознания независимости театра от литературы, спектакля – от драматического текста. Спектакль как художественная целостность и был взят за основную единицу изучения театрального процесса.

В поисках методологии новой науки члены секции обращались за помощью к другим наукам, в первую очередь к философии. Особая роль в рецепции философских идей и их трансляции в театральную среду принадлежала Г. Г. Шпету, который выдвинул концепцию сценической реальности как отрешенной действительности и представил творчество актера средоточием всего театрального творчества. Эта концепция была развитием зиммелевского определения искусства театра как «искусства второй потенции».

Изучение театра в Теасекции разворачивается по двум равно важным направлениям. С одной стороны, очевидно тяготение к формальному анализу, поиску дефиниций, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект. С другой – не прекращаются попытки отыскать всеобъемлющую формулу сценического искусства в русле философствования о высшем предназначении театра как искусства. Противостояние двух этих позиций отражается в затянувшейся на несколько лет дискуссии между молодым философом П. М. Якобсоном и режиссером В. Г. Сахновским. Намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру, Якобсон, исходя из идеи «внутренней формы», выдвигает концепцию экспрессивного жеста как первоэлемента театрального искусства. С ним полемизирует Сахновский, который видит в театре столкновение четырех самостоятельных сил: актера, текста, режиссера и пространства сценического действия – и настаивает на особой, «подсознательной» сущности театрального предмета и принципиальной невозможности изучения его теми же методами, что и прочих явлений культуры. В конечном итоге их столь несхожие подходы могут рассматриваться как дополнительные.

В последнем разделе тома представлена монументальная Хронология деятельности Философского отделения ГАХН, составленная Ю. Н. Якименко преимущественно на основании материалов Философского отделения фонда ГАХН в РГАЛИ. Помимо них ею были привлечены документы других отделений и секций Академии из того же фонда, а также материалы фонда ГАИС в РГАЛИ и документы, хранящиеся в НИОР РГБ. В дополнение к тщательному изучению этого обширнейшего архивного материала были систематически просмотрены основные периодические издания по литературе и искусству, как центральные, так и, выборочно, периферийные. При работе со всеми этими материалами особенное внимание было уделено определению хронологических рамок существования Философского отделения, прежде всего установлению даты начала и прекращения его деятельности, а также периодизации его истории в целом.

Проделанная Якименко детальная хронологическая реконструкция позволяет выделить два основных этапа в истории Отделения, связанных с именами его руководителей – Шпета и Габричевского, и усмотреть на фоне непрекращающейся динамики развития четкие линии преемственности. Вопреки принципиальной невозможности объять необъятное исследовательнице удалось с максимальной точностью и детальностью проследить хронику деятельности Отделения через доклады его сотрудников и гостей, их обсуждения и публикации, через работу над «Энциклопедией художественной терминологии», сотрудничество с другими Отделениями ГАХН и участие в ее многочисленных Комиссиях. Результатом этой титанической работы стала поистине впечатляющая картина интенсивной и многогранной деятельности Философского отделения, которая в усугубляющейся атмосфере травли, доносов и чисток постепенно сошла на нет. Творческий взлет этих широко образованных людей и уникальных специалистов в области эстетики и искусствознания трагически оборвался: различного рода запреты и переквалификации, ссылки и расстрелы ждали бывших гахновцев; работа же их до самого последнего времени оставалась в забвении.

Во втором томе издания мы предлагаем обширную подборку ранее не публиковавшихся архивных материалов. Ее открывает статья о начальной истории ГАХН ученого секретаря Академии А. А. Сидорова. Основной корпус издаваемых впервые документов представляют тезисы и тексты докладов и стенограммы прений по ним. Этот весьма своеобразный «рабочий» материал позволяет нам сегодня живо представить, как в действительности происходили заседания и обсуждения в ГАХН, преимущественно в ее Философском отделении, а также в ряде ее секций и комиссий. Многие публикуемые материалы, сгруппированные по основным темам нашего издания, являются предметом комментария в исследовательских статьях первого тома. В конце второго тома помещен аннотированный Указатель имен ко всему изданию, составленный Ю. Н. Якименко. Ряд информационных материалов по истории ГАХН, не вошедших в настоящее издание, в частности полная библиография членов Философского отделения, полнотекстовые версии основных публикаций Философского отделения, материалы по истории русско-немецкого интеллектуального обмена в деятельности ГАХН и др., представлен на интернет-сайте «Язык вещей. Философия и гуманитарные науки в русско-немецких научных связях 1920-х годов» (http://dbs.rub.de/gachn).

Работа над изданием была начата в рамках исследовательского проекта «Язык вещей. Философия и гуманитарные науки в русско-немецких научных связях 1920-х годов» («Die Sprache der Dinge. Philosophie und Kulturwissenschaften im deutsch-russischen Ideentransfer der 1920er Jahre»; проект № II / 83 352–1). Редакторы издания приносят благодарность Фонду Фольксваген (Volkswagenstiftung), который финансировал проект в 2008–2011 гг. Помимо авторов настоящего тома в проекте принял также участие большой круг специалистов, на разных этапах оказывавших значительную помощь в исследовательской работе и обсуждении ее результатов (см. предисловие ко второму тому). Всем им редакторы приносят искреннюю благодарность. Мы благодарим также издательство «Новое литературное обозрение» и его руководителя Ирину Прохорову за любезное согласие включить книгу в программу издательства.

Н. С. Плотников, Н. П. Подземская

1 августа 2016 г.

Бохум, Париж, Москва