Читать книгу Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 3

Проект «новой науки об искусстве»,[10] центральным форумом обсуждения и реализации которого стала в 1920-е гг. ГАХН, сформировался как ответ на ситуацию «кризиса», возникшую в европейской культуре начала ХХ в. «Кризис» в науке, искусстве, философии как неотъемлемая часть кризиса более глобального, приведшего к мировой войне и революции, был одной из самых распространенных тем обсуждения в 1910–1920-х гг. Современники усматривали причины кризиса культуры внутри нее самой, в процессах ее дифференциации и плюрализации, вызывающих распад прежних категориальных и ценностных иерархий.

В искусстве как признаки кризиса[11] опознаются радикальные трансформации в традиционном понимании художественного произведения, вызванные развитием новых художественных практик и расширением спектра видов искусства, которое приводит к окончательному разрушению классической иерархии жанров и их границ.[12] А этот процесс усиливается за счет расширения объема художественного наследия, охватывающего теперь иконы, продукты творчества первобытных народов, душевнобольных и детей, что приводит, в свою очередь, к изменениям связей художественной среды и научной рефлексии, а также и теоретической установки по отношению к искусству, в выработку которой активно включаются сами художники. Если в XIX в. современное искусство было почти исключительно предметом художественной критики, в то время как традиционное искусство оставалось достоянием академической науки, то в новой ситуации теоретическая рефлексия художников и ученых начинает искать собственные модели интерпретации современного художественного развития, заново определяя отношение традиции и инновации в понимании искусства. Новый теоретический интерес потребовал и новых форм организации знания, уже не соответствующих дисциплинарным границам внутри классического университета.

В качестве «кризиса науки» осознается происходящий параллельно кризису искусства процесс самоопределения гуманитарных наук как самостоятельных форм научного исследования, требующих своей легитимации в системе академического знания.[13] Этот процесс, начавшийся на рубеже XIX–XX вв., приводит к установлению новых типов взаимодействий между гуманитарными дисциплинами, ищущими эмансипации как от метафизической систематики, так и от подчинения моделям естествознания, которые претендовали на статус универсального масштаба научности. В области изучения искусства такой запрос выражается в протесте как против «эстетики сверху», т. е. метафизической идеи «красоты», составлявшей основной предмет рефлексии в системах немецкой идеалистической эстетики, так и против так называемой «эстетики снизу», т. е. психологического искусствознания в духе Г. Т. Фехнера, растворявшего анализ искусства в исследовании психических реакций. Вместе с тем исследование искусства, заявляющее о себе как о науке, требует выработки самостоятельных критериев научности, чтобы отграничивать себя от художественной критики и популярной эссеистики по поводу искусства. Иными словами, искусствознанию в качестве новой науки, равно как и истории искусства, необходимо добиться определенности относительно предмета, методов и основных понятий своей исследовательской работы, чтобы ответить на вопрос: «Известно ли историкам искусства, чего историю они изучают?»[14]

Наконец, констатациям кризиса искусства и науки соответствуют аналогичные констатации «кризиса философии», которая, освобождаясь от господства метафизики, претендует быть лишь знанием о знании – чистой «гносеологией», свободной от всяких предпосылок и допущений, касающихся содержания доступной познанию действительности.[15] Метафизика оттесняется в область «поэзии понятий» или эрзац-религии, лишенных какой-либо значимости для познания. Но и здесь «кризис» проявляется в центральной для гносеологии проблеме определения границ знания; эта проблема возвращает философию к рефлексии о собственных онтологических предпосылках, с позиции которых производится это определение, и заставляет заново ставить вопрос о действительности как «предмете» философского познания.

Если привести все эти разнородные констатации «кризиса» в культуре к общему знаменателю, то обнаруживается, что центральной проблемой, которая ими артикулируется, является проблема знания. Искусство, освобожденное от постулатов воспроизведения действительности и эстетического наслаждения, легитимирует себя в культуре как вид знания о визуальных формах, создаваемых в соответствии с автономными законами изображения. Гуманитарная наука заявляет о себе как о самостоятельной форме знания, не подчиняющегося моделям прежней метафизики и естествознания. Наконец, и философия вновь утверждает себя как «строгая наука», освобожденная от претензии стать «целостным мировоззрением» или проповедью жизненной мудрости.

Иными словами, в констатациях кризиса и реакциях на него дают о себе знать поиски нового типа рациональности, в котором заново определяются образцы и критерии научного и культурного творчества в ситуации растущей специализации и автономизации знания. В ГАХН «новая наука об искусстве» стала одним из крупнейших европейских проектов, в котором была создана концептуальная и институциональная инфраструктура для обсуждения и организации этих поисков.

Своим возникновением и публичным влиянием ГАХН обязана встрече и взаимодействию трех сил культурного изменения, объединившихся в стремлении создать институцию, «имеющую целью всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры» (§ 1 Устава ГАХН),[16] – науки, искусства и культурной политики. Ее создание и функционирование подчинено трем группам задач, требующим постоянного координирования. Во-первых, Академия создается как новый тип научной организации,[17] объединяющей в себе не только традиционные исследования истории искусства, но и спектр дисциплин, занимающихся актуальным искусством, вплоть до декоративных искусств. При этом вопрос о взаимодействии или даже «синтезе» наук об искусстве (§ 3 Устава) играл первостепенную роль не только в организационных планах Академии, но и в разработке методологических принципов ее работы, сочетавшей экспериментальные исследования отдельных искусств с исторической и теоретической рефлексией.

В другую группу задач Академии входили координация работы художественных институций и стимулирование выставочной деятельности. С этой целью на базе и при посредничестве ГАХН не только организовывались крупные национальные и интернациональные художественные, литературные и проч. выставки,[18] но и проводилась систематизация работы художественной критики, которую предполагалось поставить на совершенно новые основания – благодаря соединению с научным исследованием. Примером такой активности может служить Театральная секция ГАХН, в которой наряду с координацией программы московских театров проходили обсуждения отдельных спектаклей с участием режиссеров, театральных критиков и других деятелей театра.[19]

Наконец, Академии препоручался круг задач в области культурной политики, с тем чтобы она могла выполнять функцию экспертного органа в области культуры и искусства для советской власти, поставившей свой целью воспитание «нового человека».[20] При реализации этой цели фундаментальное значение имеют, по словам президента ГАХН литературоведа П. С. Когана, прежде всего «две силы, формирующие общественное сознание, – научное понятие и художественный образ», хотя, как «свидетельствует история всех революций», «непосредственно массовое действие всегда производил этот последний», и именно ему должна отводиться центральная роль в «переработке нравов».[21] А поддержка и развитие искусства как культурно-политическая задача требует, в свою очередь, научно-эстетической экспертизы, которая, согласно пожеланиям А. В. Луначарского, могла бы разъяснить и доказать принимающим решение инстанциям, «что преподносимое искусство действительно искусство, а не суррогат, и притом искусство, нужное массам».[22]

На заседаниях Научно-художественной комиссии при Наркомате просвещения летом – осенью 1921 г. и определяется профиль ГАХН как институции, которой предстоит соединить координацию научных исследований в сфере искусства с организацией и презентацией художественной практики и культурно-политической экспертизой. В рамках такого соединения предполагалось создать новые формы коммуникации между художниками, учеными и экспертами, которые должны прийти на смену традиционному разделению Академии наук и Академии художеств.[23] В конечном счете речь шла о создании концепции знания нового типа, которое не только бы интегрировало в себе исследования искусства в рамках гуманитарных, естественных и социальных наук, но и установило бы связь теории искусства с художественным экспериментом.

Организационный план Академии разрабатывался на основе трех проектов интеграции научных исследований в области искусства. Проект П. С. Когана[24] представлял собой разновидность марксистской концепции искусствознания, стремящейся установить социологически и исторически определенную связь старого культурного наследия и новой революционной культуры, сделав эту связь основой для изучения и оценки искусства. Важно отметить, что в области изучения искусства и культурной политики в это время еще не сформировалось общее мнение относительно того, что следует считать «марксистским». В идеологическом руководстве существовало консенсуальное убеждение, что в марксизме отсутствует разработанная теория, способная с марксистской точки зрения объяснить историческое развитие искусства, а также его социальную функцию, и что эту теорию лишь предстоит разработать. А. В. Луначарский, переиздавая в 1923 г. свои двадцатилетней давности статьи по эстетике, замечает: задача построения «позитивной эстетики» (как он именовал марксистскую эстетику) все еще стоит перед автором.[25] Поэтому предикат «марксистская» мог применяться к концепциям весьма различных авторов, от социологического редукционизма В. Фриче, В. Переверзева и Б. Арватова до синтетического искусствознания И. Иоффе, социальной психологии искусства Ф. Шмита или историцизма П. Сакулина. В конце 1920-х гг. ГАХН стала одной из главных арен борьбы за монополию на определение генеральной линии марксизма в эстетике, в силу чего Социологическое отделение заняло господствующее положение в последние годы существования Академии.[26]

В качестве альтернативного проекта выступил предложенный В. Кандинским проект науки об искусстве; он предполагал изучение «элементов искусства» совместными усилиями представителей всех искусств и ученых, занимающихся «положительными науками», прежде всего естествознанием и психологией. Художник, встретивший противодействие со стороны конструктивистов, не смог реализовать свой проект в рамках созданного при его участии Института художественной культуры (ИНХУК).[27] Согласно представлениям Кандинского, наука об искусстве есть часть художественного процесса, который со временем становится все более сознательным. Очевидны романтико-символистские истоки этого, по сути своей утопического, проекта и его укорененность в теориях художников XIX в., как и он, апеллирующих, ради сугубой научности, к психологическому эксперименту. Однако в программе Кандинского была и другая, очень мощная составляющая: разработка вопроса о самостоятельных языках отдельных искусств и их взаимопонимании, а также создание терминологического аппарата науки об искусстве. Это создавало благоприятную почву для сотрудничества художников-практиков с философами шпетовской школы в секциях ГАХН (Секции пространственных искусств, Музыкальной, Театральной) и в работе над «Словарем художественных наук». Что же касается основанного Кандинским Физико-психологического отделения, то после его отъезда в декабре 1921 г. оно стало заниматься чисто психологическими исследованиями, признавая необходимость науки об искусстве лишь как отрасли психологии восприятия и рассматривая психологический эксперимент в качестве основного метода получения знания об искусстве.

Наконец, следует назвать предложения Г. Шпета по разработке философских и методологических принципов искусствознания, использованные при организации Философского отделения ГАХН и сотрудничества всех искусствоведческих дисциплин, участвующих в работе Отделения.[28] Представления Шпета о таком сотрудничестве отклоняются от остальных проектов именно в вопросе о «синтезе» искусств и наук, каковой синтез Шпет резко критикует как ложную романтическую утопию.[29] Его предложения, положенные в основу при создании Философского отделения, подчеркивают, напротив, дифференциацию подходов к изучению искусства, которая позволила бы избежать редукционизма «единой науки» об искусстве, будь то психологического или социологического характера.[30]

Однако при всех различиях институциональных и методологических концепций создателей ГАХН их объединяло противостояние теориям левого авангарда, представлявшим новое «пролетарское искусство» как радикальный разрыв с прежней культурой и стремившимся утвердить такой разрыв в качестве определяющего принципа советской культурной политики.

План Академии, разработанный в ходе заседаний Научно-художественной комиссии конца 1921 – начала 1922 г., предусматривал в итоге создание трех отделений – Физико-психологического, Философского и Социологического. Задача первого – «раскрыть внутренние позитивные законы, на основе которых формируются художественные произведения в сфере каждого искусства и, в связи с полученным результатом, установить принципы синтетического художественного выражения».[31] Руководство Отделением поручается Кандинскому, а после его отъезда в Германию переходит к искусствоведу и психологу А. В. Бакушинскому, который организует на Отделении целую сеть экспериментально-психологических исследований искусства, включая анализ творческого процесса у детей и среди первобытных народов.

Социологическое отделение, возглавленное искусствоведом-марксистом В. М. Фриче, призвано осуществлять «исследование искусства с точки зрения его социального происхождения и значения»,[32] причем под таким исследованием подразумевался перенос марксистского классового подхода на историю искусства. Концепция Отделения, развитая Фриче, предполагает объяснение функции искусства из социальных законов и определение его как средства в борьбе за социальное существование. Проектировавшаяся им социология искусства ориентировалась при этом на модель точного номотетического естествознания. «Если удастся создать социологию искусства, – пишет Фриче в предисловии к русскому переводу этюда В. Гаузенштейна “Опыт социологии изобразительного искусства”, – она будет наукой точной, как физика и химия. Она сумеет свести историю искусства к ряду “математически” точных законов, регулирующих искусство в его статике и динамике».[33]

Философскому отделению, согласно разработанному Г. Шпетом плану, предстоит осуществлять работу «в области исследования принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще», т. е. вопросов философии искусства и эстетики, с одной стороны, и «общего искусствознания» как теории и методологии художественных наук – с другой. Оба направления – философское и научно-теоретическое – изучаются как с исторической, так и с систематической точек зрения.

Эта комбинация институциональных подразделений ГАХН была призвана реализовать идею «синтеза» (по версии Шпета – «синехологии»[34]) всех научных дисциплин, изучающих искусство, а также проектов в области художественной педагогики и презентации искусства. При этом сотрудничество предполагалось организовать по двум осям: «горизонтальной», т. е. по типу исследования искусства (философское, психологическое, социологическое), и «вертикальной», т. е. по видам искусства. Таким образом, была институционализирована концепция междисциплинарности, охватывающая не только все гуманитарные науки (науки о культуре), но также социологию, психологию, антропологию и естественные науки о человеке. (См. схему институциональных подразделений ГАХН на с. 14.)