Читать книгу Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов - Коллектив авторов, Ю. Д. Земенков, Koostaja: Ajakiri New Scientist - Страница 24

Доклад А. Г. Габричевского «“Пластика” Гердера»,[354] сделанный в ГАХН 12 ноября 1925 г., дает радикально отличный от лосевского подход к эстетической мысли Германии. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового».[355] Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию».[356] В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…».[357] Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г.[358]

Главный тезис Гердера – несводимость друг к другу художественных возможностей и способностей, основанных на трех фундаментальных для искусства типах чувственности, каковыми являются зрение, слух и осязание. Гердер подхватывает идею Лессинга о том, что нельзя все художественное сводить к оптическим искусствам как к критерию: нельзя говорить, что скульптура – это молчащая поэзия, а поэзия – говорящая картина. Гердер – в ярости от этих привычных еще с античных времен метафор. Он полагает, что не надо смешивать эти миры, которые должны работать по-своему и оцениваться по собственным внутренним критериям. Габричевский замечает:

Согласно Гердеру, большинство эстетических терминов заимствовано из области зрительного восприятия. Область осязания не только не исследована, но и все осязательные оттенки слов все более и более выветриваются [из языка]. А между тем осязание первичнее зрения, и на нем построено все искусство пластики. Феноменология осязания есть не что иное, как художественный принцип пластики.[359]

В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера:

В противовес абстрактной рационалистической эстетике своих современников Гердер пытается построить науку о прекрасном «снизу», путем анализа простейших «чувственных понятий». Результатом такого анализа должно явиться точное разграничение чувственных сфер. «Феноменология» этих сфер лежит в основе разграничения разных типов прекрасного и классификации искусств. Соответственно, и понятие красоты, «чувственное выражение внутреннего совершенства» носит определенно натуралистический характер. Восприятие красоты есть вчувствование в некий максимум внутренней жизненной силы и движения, выражаемый во внешней чувственной форме.[360]

Критика оптического в «Пластике» оценочно окрашена: видимое, по Гердеру, осуществляет две функции: оно дистанцирует нас от того, что мы видим, а дистанцированное разбивает на рядоположные части. Сегодня, зная уже хайдеггеровское «Время картины мира», мы сказали бы: происходит отчуждение человека от объекта, и внутри себя объективированное структурируется таким образом, что части существуют как отдельные объекты целого. В результате, говорит Гердер, мы получаем иллюзорное воспроизведение реальности на плоскости. Гердер отнюдь не развенчивает живопись: он лишь утверждает, что в живописи надо видеть то, что она нам может дать, то, что нельзя заменить ничем другим. Это – объективированная действительность, которая охватывает целое. Сила живописи в том, что она может изображать остановленное и плоское бытие, но зато в совокупности всех сколь угодно детализированных элементов. Хорошая живопись даже преодолевает различие высокого и низкого, изображения достойного и недостойного. Но живопись в принципе не может художественно дать два другие типа реальности – те, которые основаны на слухе и осязании. Особенность слуха в том, что он дает временну́ю последовательность акустических состояний и, соответственно, с ними связанных рациональных актов. Осязание дает нам форму и тело. Интересно уже то, что Гердер почти как синонимы употребляет два эти понятия. Форма – это обязательно объем, и объем дает нам пространство совсем не так, как картина. Это – пространство (объем, фигура, форма), наполненное веществом. Но далее таким образом мы открываем силу. Сила, движущая веществом, пространством и временем, – это уже объемная картина космоса. Интересно, какими коннотациями окрашено это воспевание пластики. Гердер подчеркивает, что пластика – это обязательно действие: действие скульптора в первую очередь. Пространство скульптора приобретает овеществленность, а время здесь присутствует в виде динамического действия силы. То есть пластика, по сути, может претендовать на статус Gesamtkunstwerk’а. Для Гердера важно и то, что пластика может помочь в том случае, когда остальные чувства не работают. Это модная тема XVIII в. – попытка научить слепых, глухих воспринимать мир; в частности – тема Дидро. Гердер подхватывает эту тему и говорит, что осязание обладает колоссальной продуктивной силой, в ряде случаев оно может быть субститутом зрения и слуха. Но слух и зрение заменить осязание не могут, т. е. они не выводят нас к реальности. Очень важно, что осязание, по мнению Гердера, вызывает более сильный аффективный эмоциональный поток, тогда как живопись нас дистанцирует и успокаивает, делает холодными созерцателями. Музыка во времена Гердера также была еще ассоциирована со своей античной эстетической идеей; она гармонизировала мир, рафинировала чувства. Так же как и театр, она выполняла терапевтическую, катартическую роль. Пластика же, по Гердеру, прямо вбрасывает нас в материю и рождает поток чувственности. Он говорит, что настоящий скульптор должен эротически почувствовать материал, который трогает (эротическая составляющая пластики у Гердера настойчиво дана прямым текстом). Поэтому пластика, прочувствованная не глазами, не умом, а телесностью, может получаться такой живой. Телесность и вещественность одинаково восхищают и Гердера, и Габричевского. Этот прорыв новой чувственно-материальной эстетики был не менее радикальным действием, чем открытие Лессингом литературно-временно́го, и столь же вовлекал в себя эпохальную идею исторической воли.

Габричевский восторженно характеризует эту работу:

Самое выразительное проявление в области эстетики того мироощущения, которое вылилось, с одной стороны, в творчество эпохи «Бури и натиска» (в частности, молодого Гёте), с другой – в натурфилософию молодого Шеллинга… Одна из первых попыток онтологического обоснования художественной формы и единственный для того времени опыт систематического искусствознания не как приложения к эстетике, а как ее основания.[361]

В гахновском докладе «Философия и теория искусства» (27 октября 1925 г.) он формулирует в какой-то мере программное положение:

…на наших глазах возникает своеобразная онтология художественного… которая, исходя из чувственной данности, отграничивает художественное не от других форм прекрасного, а непосредственно от других форм бытия. Поэтому если раньше, например в эпоху романтики, философская дорога от истории искусства и от индивидуального творческого акта художника вела к эстетике, то современный путь от искусствознания «ввысь» ведет либо 1) к чистой онтологии с опасностью уклона в натурализм (Шмарзов), или 2) к философии жизни и творчества с опасностью уклона в метафизику (Зиммель), для которого сам метафизический предмет конструируется не по форме прекрасного, как, например, у Шеллинга в эпоху философии тождества, а именно по форме художественного предмета (традиция Гердера у молодого Шеллинга и у Гёте). В этом смысле современный теоретик искусства стоит всегда перед соблазном сенсуализма и натурализма, а историк искусства – перед соблазном построения широких культурно-метафизических схем. Поэтому всякая современная философия искусства должна постоянно оглядываться на феноменологию художественного, и только из нее могут быть почерпнуты принципы построения наук об искусстве.[362]

Гахновские работы Габричевского показывают, что он легко преодолевает соблазн сенсуализма и натурализма, но соблазн «философии жизни и творчества» отнюдь не кажется ему смертным грехом. Гётеанство оказывается для него постоянным источником творческих интуиций,[363] «метафизика» Зиммеля – методологией анализа культуры, а Гердер – примером революционного обращения к динамике формы. Цитированная выше статья «Поверхность и плоскость» хорошо подтверждает сказанное. В то же время императив оглядки на «феноменологию художественного» отнюдь не является риторическим оборотом. В отличие от эстетики философия искусства, как подчеркивает Габричевский, имеет дело с формами бытия, а не красоты, и поэтому должна беречь свою предметность и от объективистской натурализации, и от субъективистской психологизации. В этом и основание для размежевания Габричевского с Зиммелем (при всем роднящем их витализме): «метафизический предмет» нельзя конструировать «по форме художественного предмета», поскольку задача в том, чтобы выявить его собственную форматуру, по отношению к которой «художественное» – творчески вторично. Гердер с его «онтологическим обоснованием художественной формы» оказывается в данном случае ближе Габричевскому, чем Зиммель.

Мы, таким образом, могли увидеть, что немецкая классическая эстетика подсказывает Габричевскому ключевые для его морфологического метода решения. Гердер – как и Гёте – от натурфилософского и историцистского витализма делает принципиальный шаг к автономии формы именно благодаря тому, что укореняет ее в единстве телесно-духовной практики. Соблазн более простого решения – растворения формы в практике – покончит с эпохой классики, но Габричевский чужд этому пути даже в поздний период своего творчества, когда к нему склонял сам идеологический язык времени. Стоит также заметить, что косвенные, но от этого не менее выразительные следы влияния гердеровских интуиций можно найти в работах Габричевского по теории архитектуры: в его разъяснениях отношений «динамического» пространства и «тектонической оболочки», в описаниях взаимодействия массы и плоскости, «оформляющего жеста» и «отвечающей материи».[364]