Читать книгу 21+ - Группа авторов - Страница 4

1

Na bykans ’n halfeeu staan Jan Rabie se 21 nog steeds soos ’n paal bo water in die Afrikaanse prosa. Mens moet jou die bakens probeer indink wat destyds ons fiksie gedefinieer het: C.M. van den Heever, D.F. Malherbe, Jochem van Bruggen. ’n Grypie Holmer Johansen. ’n Knippie van Eitemal se Jaffie. Van Melle se Bart Nel is eintlik eers later geëien; die tentatiewe vernuwingspogings van ’n Willem van der Berg en ’n W.A. de Klerk, C.J.M. Nienaber se Keerweer en Etienne Leroux se Die eerste lewe van Colet is nog nêrens werklik ernstig opgeneem nie. F.A. Venter was die geur van die maand, die jaar, die dekade. En in dié bedenklike situasie kom land ’n klein geel bundeltjie toe soos ’n vlieënde piering vol aliens van ’n vreemde ver planeet. Daarvandaan was die plaaslike prosa nog nooit weer dieselfde nie. Méér as gepas, daarom, dat ’n nuwe uitgawe nou die lig sien ter viering van Jan Rabie se tagtigste verjaardag.

Saam met die omvangryke roman Mens-alleen wat eers in 1963 gepubliseer is, was die kort prosas van 21 die vrug van Rabie se verblyf in Parys van 1948 tot 1955, waarmee ’n voetpad oopgetrap is vir die hele “beweging” van Sestig en heelparty ander daarna. In ’n outobiografiese essay (opgeneem in die Paryse dagboek wat Human & Rousseau in 1998 gepubliseer het) kenskets hy self die tekste as “splinters wat nie in die lang roman wou inpas nie”. Een van die verrassendste aspekte van hierdie werk, soos dit ook uit die dagboek blyk, is dat hulle deur die bank eers in Engels geskryf is – sodat hulle verstaan kon word deur sy Europese vriende, en veral deur Marjorie Wallace wat weldra sy vrou sou word. Die hele vernuwing van die Afrikaanse prosa het met ander woorde in Engels begin! En dit was te danke aan Uys Krige, wat op 19 Desember 1952 by Jan en Marjorie aangekom het vir ’n naweek en uiteindelik, tot niemand se verbasing nie, aangebly het tot 5 April die volgende jaar, dat hulle hoegenaamd in Afrikaans verwerk is.

Verskeie van die oorspronklike Engelse tekste het met die jare verlê of verlore geraak; gelukkig kon party darem uit kratte en laaie en bokse en lêers opgediep word tydens die persklaarmaak van die dagboeke – en dié wat mot en roes oorlewe het, word in hierdie huldigingsuitgawe opgeneem. Ongelukkig was ’n paar van die klassiek geworde tekste nie daarby nie (“Drie kaalkoppe eet tesame”, “Die man met die swaar been”, “Droogte” …), maar darem “La promenade en chien” en “l’Annunziata”. Wat die leser onmiddellik sal tref, is hoe onmerkwaardig – of, om die waarheid pront te sê, hoe onbeholpe en lomp – die Engelse tekste daar uitsien. Dit was asof hulle eenvoudig gelê en wag het om in Afrikaans stem en sin en lewe te kry. Wat die hele onderneming des te merkwaardiger maak, is dat Jan kort na sy terugkeer uit Parys aan Etienne Leroux sou skryf: “As termometer van wat vandag in Suid-Afrika aangaan, is Afrikaans hopeloos onvoldoende.”

2

Uys Krige het hierdie gedronge tekste beskou as voorbeelde van die Franse poème en prose oftewel prosagedig: “Byna altyd is dit ’n vinnige, vurige ver­tolking van ’n enkele stemming of siening, of van ’n enkele gevoel of gewaarwording … ’n liriese inslag wat meer aan die gedig laat dink as aan die skets of verhaal.” Maar hoewel die liriese by Rabie nooit ontken kan word nie (vergelyk maar die fyngestemde gevoelsnuanses en die klankspel van “Die dag van die roos” of “Gondel-deuntjie”, om net twee te noem), is daar ook ’n intense verhaalmatigheid wat hulle onderskei van hul Franse voorgangers. Aan die ander kant is “kortverhaal” of “skets” ook weer ontoereikende benamings. Die naaste wat Afrikaans vóór Rabie hieraan gekom het, was in Eugène Marais se Dwaalstories. En sy eie neutrale term “prosas” is uiteindelik seker die bevredigendste benoeming van dié eiemagtige, gelade klein tekste waarin die liriese, die narratiewe en die dramatiese verweef is in ’n dinamiese beeld wat die leser tref met die krag van wat James Joyce ’n “epiphany” of openbaringsoomblik genoem het. “The epiphany,” skryf Dorothy van Ghent in The English novel: form and function, “is an image, sensuously apprehended and emotionally vibrant, which communicates instantaneously the meaning of experience.”

3

Die herkoms van die een-en-twintig prosas waarmee Rabie sowel sy eie mondigwording as skrywer sou aankondig as die mondigwording van die Afrikaanse prosa, lê meestal in ’n banale alledaagse werklikheid: die terloopse klein beriggies in die oggendkoerant, of die toevallige insidentjies wat mens op byna enige wandeling deur Parys belewe – die swartgeklede ou vrou wat ’n klein seuntjie uit die speelpark kom wegsleep, die sieklike man wat tot geweld en waansin gedryf word deur die bloed wat hy elke dag moet drink, die man wat teen die tralies van die Luxembourgtuin inmekaarsak, ’n madame wat gaan wandel met ’n hondjie gekies om by haar uitrusting te pas, drie kaalkopmanne wat hulle te buite gaan aan kos in ’n duur restaurant, van buite begluur deur die koorsige oë van ’n honger Jan wat weke lank aan die lewe moet bly van dun sop gekook van koolblare wat hy snags by die mark in Les Halles optel. Maar hy teer ook op herinneringe aan Suid-Afrika: terwyl hy deelneem aan ’n oorlewingseksperiment in die Alpe (“Die Boer het dit die beste deurstaan,” het die koerante berig), onthou hy ’n rassebotsing uit sy studentedae op Stellenbosch: spanning tussen wit en swart op ’n Kaapse bus word verskerp deur die geheue. Op 20 Mei 1953 skryf hy in sy dagboek: “Ek weet nou dat Europa my geleer het dat ek dwarsdeur aanvanklike estetisme getas het na waarvoor ek eintlik bestem is: l’engagement.”

Soms verdig hy sy gegewe met materiaal uit die mitologie of die filosofie: Camus se Sisuphos in “Gesprek onder ’n donker maan”, ’n Oud-Indiese fabel in “Die padda en die maan”, Demeter en Persephone in “Gondel-deuntjie”. In “Droogte” word die hele Suid-Afrikaanse rasseproblematiek ingepak in die oënskynlike eenvoud van ’n klein allegorie waarin ’n witman en ’n swartman bou aan ’n huis op ’n haaivlak waaroor warrelwinde rooi-warm stof die vreeslike Ngoma van die droogte dans. Dit alles as deel van die ontdekking van “’n hartstogtelike Afrikaans-wees, my-taal-wees: as korreksie op Afrikaner-wees, witman-wees,” soos dit in die Paryse dag­boek lui.

4

’n Sterk ekspressionistiese inslag onderskei 21 van byna alle vroeër prosa in Afrikaans: dit verteenwoordig ’n opstand teen die waardes en konvensies van die bourgeoisie, teen alles wat geyk en voorspelbaar is, ten gunste van die self- en wêreldskeppende geesdrif van ’n uitbundige, uitdagende Ek. (In Gesprekke met skrywers 3 skryf Jan Rabie: “My eerste ding: die wêreld ontdek. Miskien myself ook.”) Dit is gelaai met ’n sin vir uiterstes: geweldige vaart, oordadige handelinge, heftige emosionaliteit, op die spits gedrewe dramatiek. Volgens die Duitse digter Erich Mühsam is die ekspressionisme “aktief, eensoortig, plotseling”. Vandaar die beheptheid met die uitsonderlike, die fantastiese, die bisarre – ’n ou vrou in ’n park wat soos ’n vlermuis uit ’n nagmerrie verskyn; ’n robot wat soos ’n Frankenstein-monster ’n skrikwekkende eie lewe verkry; ’n liefdesverhouding wat ontaard in vampirisme.

Hierdie ekspressionisme is intiem vervleg met ’n kenmerkend Franse vorm van surrealisme, wat Rabie volgens sy eie erkenning ontleen het aan kunstenaars soos Rimbaud, Lautréamont, Henri Michaux, André Breton. Dit is ’n uitdrukkingsvorm wat onder meer in opstand is teen ’n beskawing “wat hom teen homself keer en homself opvreet”, volgens ’n uitspraak van Maurice Nadeau wat direk op “Drie kaalkoppe” betrek kan word. Maar benewens die gil van opstand bring die surrealisme ook ’n positiewe moment – ’n ontginning van die bowewerklikheid van die droom, of die dieptewerklikheid van die onderbewuste, opgeroep deur prosesse van spontane assosiasie wat by alle logika verbystreef na ’n wêreld van beelde en metafore (die vrou in “Gondel-deuntjie” wie se “stem soos ’n blom herhaaldelik gebore in vleeskleurige blare” uit haar keel opstyg; die verbysterende oorgange van ’n bol wol tot ’n vrou tot die rots van Sisuphos in “Gesprek onder ’n donker maan”; die prosesse van transformasie in “Drie kaalkoppe”). Want soos André Breton dit in sy Manifes gestel het: “Net die wonderbaarlike is mooi.” Op ’n baie besondere manier gee die liefde toegang tot surrealistiese belewenis. En hoeveel vorme van die liefde kom daar nie in 21 voor nie! Dit is mistiek in “l’Annunziata”, teer en irrasioneel en onbegryplik wonderlik in “Die dag van die roos”, heftig eroties in “Gesprek onder ’n donker maan”, fabelagtig in “Die padda en die maan”, vernietigend in “Ek het jou gemaak”.

En sowel die ekspressionistiese as die surrealistiese momente in 21 word bepaal deur Rabie se blootstelling aan die eksistensialisme wat kort na die Tweede Wêreldoorlog die hele Paryse intellektuele lewe bepaal het. (Dit kan ook nie toevallig wees nie dat Rabie Camus se seminale roman L’étranger in Afrikaans vertaal het.) In hierdie prosas herken mens die geworpenheid in ’n situasie wat Sartre kenmerk, asook sy gedoemdheid-tot-vryheid, sy bewussyn van skuld (en selfs die Sartreaanse titel Le mur speel terug in “Voor die muur”). Maar dit is veral die absurdisme van Camus wat hier oorheers: die “egskeiding” tussen mens en wêreld; die opstand teen sinloosheid wat terselfdertyd sinloosheid bevestig; die vryheid om te kies, wat jou ook, soos in “Die man met die swaar been”, belas met ’n verantwoordelikheid teenoor die mensdom, die Ander.

5

Dit is die besef van dié Ander wat op die een of ander manier elkeen van Rabie se een-en-twintig prosas bepaal. In L’être et le néant (“Syn en niet”) van Sartre verskyn die anekdote van ’n man wat in ’n gang afstap en agterkom dat iets agter ’n geslote deur aan die gebeur is. Hy gaan kniel by die deur en loer deur die sleutelgat. Terwyl hy kyk, is sy hele belangstelling betrokke by wat hy daar agter gewaar. Maar dan laat ’n geluid hom opkyk en hy besef dat daar iemand in die gang aankom en hom sien. Daarmee verskuif sy hele belangstelling na ’n besef van homsélf. Deur die oë van die Ander ontstaan ’n self-bewussyn.

Nou is dit opvallend hoe hierdie besef dwarsdeur 21 geskep word deur die ontdekking van die oë van die Ander: dit is die starende oë van die toeskouers en bowenal die swyende kelner wat die vraatsug van die kaalkoppe stimuleer; mnr. Wallis se bewussyn van sy gesplete selwe in “Baie” ontstaan deur die manier waarop die spieëls hom van homself vervreem terwyl die hele stad toekyk “met sy ontploffings van oë”; die “ontstelde staar” is die sleutel tot “Voor die muur”; dit is wanneer die boertjie Paul Roux se moeder-koei in sy oë skyt dat hy uit sy waansin teruggedryf word na die werklikheid; die hele “Padda en die maan” is ’n fabel van die kyk; in “’n Vlermuis in die park” is die ergste denkbare angs vir die kind dié wat gewek word deur die dreigement: “Hulle sien jou!” In elke verhaal word die self in sy geheel bepaal deur die blik van die Ander.

6

’n Ouer generasie lesers het aanvanklik nog ’n bietjie huiwerig gestaan teenoor 21. Maar die jongeres het dit byna oombliklik geëien as iets so radikaal nuuts dat die Afrikaanse prosa net nooit weer dieselfde as vroeër kon wees nie. Sal ek ooit vergeet hoe ’n vriend my op ’n dag in 1956 stormgeloop het met die dun geel bundeltjie in die hand en gesê het: “Gaan koop nou vir jou een. Dis ongelooflik.” En hoe ek terstond na die boekwinkel gery het om vir my ook een te koop, en sommer in die ry op my fiets begin lees het. En die aand nie eens gaan eet het nie maar eenvoudig uitasem bly lees het tot daar niks meer oor was nie – en toe weer van voor af begin het. Eers vyf jaar later het Van Wyk Louw (in weerwil van ’n hele paar bedenklike uitsprake en mistastings) in Vernuwing in die prosa die stempel van sy gesag daarop geplaas. Van toe af staan dit as die onmiskenbare baken van een van die mees radikale stroomverleggings in die Afrikaanse literatuur.

In Jan Rabie se eie werk beklee 21 nog steeds ’n unieke plek. Gelade kort prosas het wel daarna nog verskyn in Dakkamer en agterplaas (1957) en Die roos aan die pels (1966), maar sy klem het al meer verskuif na die aktuele en/of historiese roman (benewens voortreflike reiswerk, met ’n hoogtepunt in ’n Haan vir Eloúnda in 1971; die eerste science fiction in Afrikaans na Langenhoven se Loeloeraai; skerp en uitdagende nie-fiksie in Die evolusie van nasionalisme, 1960 en Polemika, 1966). En dit is belangrik om te onthou in watter mate Jan Rabie ook ánder impulse verskaf het wat nog lank deur die Afrikaanse literatuur sou bly spoel – bowenal in die polities-betrokke roman (soos in die vroeë Ons, die afgod van 1958, of die latere Ark van 1977), die breed opgesette ingrawe in die Afrikaner se historiese betrokkenheid by Afrika, bowenal in die merkwaardige Bolandia-siklus, waarvan die onderskatte Die groot anders-maak van 1964 vandag nog iets besonders is. (Hierdie bemoeienis is later uitgebrei tot ’n ondersoek na die herkoms van die Westerse mens in Klipwieg, 1970.) Maar op die een of ander manier lê al hierdie bydraes reeds ingebed in die embrio van 21: die aantrekkingskrag van die eksotiese, die bewussyn van die Ander, die ekspressionistiese inslag, die historiese sintuig, die onderliggende patrone van reis en ontdekking en verkenning, die opstand teen die aanvaarde en die alledaagse.

7

Ek self het my nog altyd – vanaf Kennis van die aand en ’n Oomblik in die wind tot by Duiwelskloof – op vele wisselende maniere intens skatpligtig gevoel teenoor hierdie baanbreker. Dit geld ook naasteby elke ander Afrikaanse prosaskrywer ná Sestig, in baie verskillende vorme. In die kortkuns strek die invloed van 21 vanaf die volgehoue samespel van die reëele en die surreëele by Abraham de Vries tot die fyn stemminge van Aucamp se vroeë werk, vanaf die skokmomente van Breyten se Katastrofes tot die klein stokkies dinamiet van John Miles se Liefs nie op straat nie, vanaf die fantasieë van Fransi Phillips tot die felle beelding van Marlene van Niekerk of die gelade aktualiteit van André le Roux of Harry Kalmer. Dit alles dra die brandmerk van 21.

Natuurlik is daar vandag, onvermydelik, aspekte van daardie bundel wat soms gedwonge voorkom – ’n nuk om te nadruklik met die simboliese om te gaan, en bowenal ’n neiging tot selfvertroeteling en presieusheid in die taalgebruik (iets wat veral deur die bril van die oorspronklike Engelse tekste nog sterker na vore kom); maar dit het die skrywer sélf al jare vóór sy kritici ingesien. Dit blyk onder meer uit sy aandrang om van die “estetisme” na betrokkenheid te vorder, iets wat al binne-in 21 begin gebeur as ’n soort voorbereiding van sy terugkeer (in elke sin van die woord) uit Parys na Suid-Afrika. En anderkant alle “datering”, alle oneffenhede wat daar vandag in 21 herken kan word, laat die vensters wat Jan Rabie met dié merkwaardige klein bundel oopgemaak het – ’n blik op die buitewêreld, maar óók ’n blik op die gronde van Afrikaansheid en van die landsproblematiek – vandag nog altyd ’n fris bries van gereedheid-vir-verandering deur ons hele prosa stoot.

André P. Brink

Kaapstad, 2000