Читать книгу Die Krone der Schöpfung - Lukas Bärfuss - Страница 15

Am 30. Januar 1904, einem Samstag, zeigte das Moskauer Künstlertheater in der Kamergersky Gasse zum ersten Mal das Stück »Der Kirschgarten« von Anton Pawlowitsch Tschechow, der am Tag zuvor vierundvierzig Jahre alt wurde und am Ende der Vorstellung die Ovationen des Publikums entgegennahm. Der Schriftsteller war dem Tode nahe und ein Ebenbild jener Karikatur, die ein Kritiker mit der Bemerkung, er sehe aus wie ein wandelnder Leichenwagen, von ihm gezeichnet hatte. Kein halbes Jahr später sollte Tschechow der Tuberkulose erliegen, in Badenweiler, einem Kurort im Schwarzwald, wohin er Ende Mai mit seiner Frau gereist war, geschwächt und entgegen dem Rat seiner Freunde und Ärzte. Wahrscheinlich wollte der Dichter einfach aus Moskau verschwinden, um seiner nächsten Umgebung das schreckliche Schauspiel seines Sterbens zu ersparen.

Es war aber nicht nur seine Krankheit, die Tschechow am Premierenabend behelligte und ihm die Feierlaune verdarb, es lag auch an der Inszenierung, die in keiner Weise seinen Vorstellungen entsprach. Dabei war das Künstlertheater unter der Führung von Konstantin Sergejewitsch Stanislawski und Wladimir Iwanowitsch Nemirowitsch-Dantschenko die führende Bühne Russlands, vielleicht das erste Theater Europas. Stanislawski, der in »Der Kirschgarten« schließlich die Rolle des Gajew spielen sollte, besaß einen grenzenlosen künstlerischen Ehrgeiz und wollte dem grassierenden Dilettantismus den Garaus machen.

Aber das hatte Tschechow nicht beruhigt. Den Herbst und Winter hindurch versuchte er von der Krim aus, wo er in Jalta ein Haus besaß, Einfluss auf die Besetzung und die Konzeption zu nehmen. Unablässig schrieb er Briefe an Nemirowitsch-Dantschenko, an Stanislawski und an seine Ehefrau Olga Leonardowna Knipper, die für die Hauptrolle der Ranjewskaja vorgesehen war. Im Oktober hatte der Dramatiker nach großen Mühen endlich die letzte Fassung ans Künstlertheater geschickt – aber auch jetzt entstanden täglich Probleme und Missverständnisse, die er ausräumen musste. In Moskau hegten sie völlig verquere Besetzungsideen. So wollte Nemirowitsch-Dantschenko die Rolle der Anja einer gewissen Maria Fëdorowna geben, obwohl diese dafür zu alt sei und gewiss die ganze Zeit nur heulen würde, obwohl diese Anja im ganzen Stück niemals weine und nur im zweiten Akt Tränen in den Augen habe – und nein, der dritte Akt spiele gewiss nicht in einem Hotel, auch wenn dieser grässliche Kritiker Nikolai Jefimowitsch Efros ebendies in seiner Zeitung behaupte. Und er, Tschechow, werde gewiss nicht weiter insistieren, um herauszufinden, auf welche Weise und durch wessen Hände diese Person an den Stücktext gelangt sei, und falls er in dieser Angelegenheit in früheren Briefen Unschuldige verdächtigt habe, so möge man ihm dies nachsehen. Ferner habe er vernommen, dass Stanislawski allen Ernstes daran denke, einen ganzen Zug über die Bühne fahren zu lassen, was nur dann hinzunehmen sei, wenn dies vollkommen ohne Geräusche geschehe. Frösche im Hintergrund? Dazu Wachtelkönige? Ausgeschlossen! Beides passe nicht zur Jahreszeit.

Wie viele seiner geringeren Kollegen in einer ähnlichen Situation versuchte auch einer der größten Dramatiker seine Vorstellungen des eigenen Stückes durchzusetzen, argumentierte und intrigierte – und fand sich trotz allem bald einem Missverständnis gegenüber, das seine Stücke bis auf den heutigen Tag begleitet. Niemand erkannte in seinem Stück jene Komödie, die er hatte schreiben wollen, und noch drei Monate nach der Premiere, am 10. April, stellt er in einem Brief an Frau Olga die Frage, warum auf den Plakaten und Zeitungsannoncen das Stück beständig »Drama« genannt werde. Man spürt die Verbitterung, die Resignation, überhaupt den Ärger mit dem Theater, der Tschechow auch in den letzten Monaten seines Lebens nicht verlassen sollte, und tatsächlich verfolgten ihn die Querelen um die Publikation seines Stückes bis auf das Totenbett im Schwarzwald.

Jeder Text, egal welcher Art, ob prosaisch oder dramatisch, ob literarisch oder pragmatisch, transportiert im selben Augenblick einen Sinn und einen Unsinn. Text entbehrt der Mimik, der Gestik, all der nonverbalen Mittel, mit denen wir unsere Sprache verständlich machen wollen. Die Begriffe erklären nichts endgültig, sie öffnen bloß einen Bedeutungskorridor. Jeder, der schon einmal einem Theater sein Stück zur Inszenierung überlassen hat, kann davon berichten, auf wie viele unterschiedliche und oft widersprüchliche Arten ein Satz gesprochen werden kann – einmal als Drohung oder als Trost, ernst oder ironisch, gleichzeitig als Frage oder als Antwort. Und es ist ziemlich wahrscheinlich, dass ein Schauspieler genau jene Variante wählen wird, die der Dramatiker für sich selbst ausgeschlossen hat.

Dass Tschechow das Stück als Farce oder als Groteske las, dafür sprechen auch die merkwürdigen bis absurden Angaben zur Tageszeit. »Der Morgen dämmert, bald wird die Sonne aufgehen. Es ist schon Mai, die Kirschbäume blühen …«[9] So wird im ersten Akt die Zeit eingeführt, und Dunjascha, die Dienerin, präzisiert in ihrer allerersten Replik: »Bald zwei. Sie löscht die Kerze. Es ist schon hell.«

Das ist schlechterdings unmöglich, wenigstens für diesen Teil der Welt, die Ukraine in der Nähe der Stadt Charkow, denn im Mai geht dort die Sonne nicht vor fünf Uhr dreißig auf. Was soll das also? Hat sich Tschechow nicht jede Unklarheit stets verbeten? Wie hat er sich gegenüber Tichonow geäußert: Das Allerwichtigste in der Literatur sei Einfachheit – und deshalb sei es unmöglich zu schreiben, das Meer lache. Und wer dabei stocke und das gut, weil eben künstlerisch und unverständlich finde, dem sei gesagt, dass das Meer rausche, ans Ufer schlage, glitzere, ja, aber niemals lache.

Möglich ist auch, dass sich Tschechow mit dieser Zeitangabe geirrt hat. Auch ihm passiert das, mehr als einmal. Oder es war ihm einfach egal, oder es ging ihm um etwas anderes, nicht-theatrales. Viele seiner Regieanweisungen sind für das Publikum unsichtbar. So heißt es etwa zu Beginn des zweiten Aktes: »In der Ferne eine Reihe Telegrafenmasten, und weit, weit hinten am Horizont zeichnet sich undeutlich eine große Stadt ab, die nur bei sehr schönem, klarem Wetter zu sehen ist.« Nun hat das Künstlertheater in Moskau eine erhöhte Bühne, es ist unmöglich, vom Saal aus einen Horizont zu erkennen. Es ist nicht von der Hand zu weisen, dass viele von Tschechows Regieanweisungen nicht umsetzbar sind und der Autor dafür kein Bewusstsein besaß. So soll in diesem Stück zwei Mal ein Laut zu hören sein, der »ferne, gleichsam vom Himmel kommt, ein Laut wie der traurige, ersterbende Klang einer gesprungenen Saite«. Auf dem Papier ist das eine wunderbare Anweisung, weil sie augenblicklich die Koordinaten definiert, die Dimensionen des inneren, unsichtbaren Empfindens der Figuren. Im Theater ist diese Regieanweisung kaum umzusetzen, das weiß jeder Praktiker. Geräusche, gerade jene, die aus der Tiefe des Bühnenraums kommen, klingen in der Regel einfach wie Lärm, ihre Natur ist augenblicklich auszumachen. Der Zuschauer erkennt auf der Stelle die Quelle, die Harfe, das Blech, die Kiste oder was auch immer, und wenn sich Tschechow gegenüber Olga noch im März über die Kleinheit des Künstlertheaters mokiert, mit einer Lappalie, mit einem Ton nicht zurande zu kommen, obwohl im Stück so klar davon die Rede sei, dann muss man zugeben, dass einer der größten Dramatiker der Weltliteratur das Theater und sein eigenes Stück nicht verstanden hat.

Die Blindheit dem eigenen Text gegenüber ist eine bekannte Tatsache, aber bei Tschechow ist sie doppelt ironisch. Denn genau wie sein Schöpfer werden seine Figuren von einem grundsätzlichen und existenziellen Missverständnis getrieben. Immer ist alles anders gemeint, und wenn sich zwei einmal finden, ob in der Liebe, in einem Gedanken oder in der Arbeit, dann ist es nicht ihrer Anstrengung, sondern dem Zufall geschuldet.

Wie seinen Figuren in ihrer fiktiven, so ging es auch dem Autor in der realen Welt. Er schrieb seine Stücke und seine Kurzgeschichten, und die Menschen bewunderten, liebten und mochten sie. Gerade die Inszenierung am Künstlertheater war ein unbeschreiblicher Triumph und erlebte siebenhundertsiebenundfünfzig Vorstellungen. Und doch fußte dieser Erfolg auf einem kolossalen Missverständnis. Tschechow begriff »Der Kirschgarten« als Komödie. Wer das anders sehe, unter anderem der Regisseur Nemirowitsch-Dantschenko, so schreibt er nach der Premiere an seine Olga, habe einfach das Stück kein einziges Mal aufmerksam gelesen.

In den über hundert Jahren seit der Uraufführung haben Menschen auf der ganzen Welt dieses Stück studiert, aufgeführt, gespielt, wissenschaftlichen Untersuchungen unterzogen, und doch bleibt eine Frage mehr oder weniger ungeklärt, wo sich Tschechow in seiner Komödie das Gelächter vorgestellt hat. Humor hatte Anton Pawlowitsch, so viel ist sicher. Davon zeugt Iwan Bunin, sein Freund, Schriftsteller-Kollege und späterer Nobelpreisträger. Witze, absurde Spitznamen, Lügengeschichten – in seinen letzten Jahren sei Tschechow darin unermüdlich gewesen. Und dann berichtet Bunin eine interessante Beobachtung: Tschechow habe das Lachen geliebt, aber sein schönes, ansteckendes Lachen habe er nur gelacht, wenn jemand anderes etwas Lustiges erzählt habe. Er selbst, so Bunin, sagte die komischsten Sachen ohne das geringste Lächeln.

Ohne das geringste Lächeln? Eine Komödie ohne Lachen? Was sollte das für einen Sinn ergeben? Vielleicht dachte Tschechow nicht ans Gelächter oder jedenfalls nicht an das Gelächter des Publikums. Aber das stellt sich die Frage, wer da über wen lacht, und wovon dieses Stück »Der Kirschgarten« handelt und was daran komisch sein könnte.

Vordergründig ist die Handlung schnell erzählt. Ljubow Andrejewna Ranjewskaja kehrt nach fünf Jahren im Ausland auf ihr Landgut zurück. Sie ist bankrott. Ihr Anwesen muss verkauft werden. Jermolaj Alexejewitsch Lopachin, ihr ehemaliger Leibeigener und nun zu Reichtum gekommener Kaufmann, ersteigert das Haus und den Kirschgarten, worauf die Ranjewskaja mitsamt Gefolge wieder abreist. Zwischen diesen Ereignissen geschieht wenig bis nichts. Heiratspläne werden geschmiedet, es wird getanzt und jongliert, und obwohl der drohende Verlust betrauert wird, unternimmt niemand das Geringste, um das Haus und den Kirschgarten vor dem Verkauf zu retten. Zuletzt hört man nur, wie die Bäume gefällt werden.

Man hat »Der Kirschgarten« oft als Metapher für die menschliche Natur oder als Ausdruck für den Niedergang einer aristokratischen Gesellschaft verstanden, die nach der Befreiung der Bauern und der Abschaffung der Leibeigenschaft nicht nur materiell, sondern auch geistig verarmte. Die tüchtigen, ehrgeizigen Lopachins übernahmen das Zepter nur für kurze Zeit. Im Jahr nach der Uraufführung sollte in Russland die erste von drei Revolutionen ausbrechen, die mit dem zaristischen Regime endgültig Schluss machten. Was soll komisch sein? Und doch endet dieses Stück tatsächlich mit einer bösen, einer grausamen Pointe. Die Pointe, das ist die Spitze, sie sticht, aber das Opfer ist keine der Figuren, nein, der Dramatiker lacht über uns, die Zuschauer.

Während vier Akten haben wir darauf gehofft, jemand möge sich gegen das drohende Schicksal auflehnen. Wir haben Lopachins Verzweiflung geteilt und gesehen, wie alle vor dem Niedergang die Augen verschließen. Wir wünschten es der Ranjewskaja, dass sie ihr Landgut behalten könnte. Der Dramatiker hat uns auf den Leim geführt, denn tatsächlich sind zum Schluss die Figuren froh, die Erinnerungen zurücklassen und endlich von diesem grässlichen Landgut mit den Kirschbäumen abhauen zu können, weg, fort, in ein neues Leben. Die einen reisen nach Paris, die anderen gehen ihren Geschäften nach, eine Person wird eine neue Stelle antreten – für alle geht das Leben weiter, jeder hat einen Ausweg aus der moribunden Existenz gefunden. Fast alle. Zum Schluss werden, wie es in einer der letzten Regieanweisungen heißt, die Türen geschlossen. Die Bühne sei leer, so schreibt Tschechow, als ganz zuletzt der alte Diener Firs, den man vergessen hat, zu seinem letzten Auftritt erscheint.

In einem Brief an Stanislawski, lange vor der Fertigstellung des Stückes, schrieb Tschechow, der Schauspieler Wischnewski werde viel und laut lachen – und natürlich werde niemand wissen, worüber. Wenn sich jemand im Publikum also fragen sollte, über wen sich Anton Tschechow in »Der Kirschgarten« lustig macht, der braucht sich nur zu vergegenwärtigen, wer zuletzt in diesem verfallenen und überlebten Landgut sitzen geblieben ist, eingeschlossen in der Sehnsuchtsfalle, wer da genau einem alten Diener beim Sterben zusieht, unfähig, sich aus den nostalgischen Anwandlungen zu befreien und die Kirschbäume zu retten, die uns, und nur uns, so am Herzen liegen, und die jetzt, so hören wir es, bereits gefällt werden, während anderswo, ohne uns, das andere, das neue Leben beginnt.