Читать книгу Orígenes y expresiones de la religiosidad en México - María Teresa Jarquín Ortega - Страница 15

Respecto al tipo de arte que hicieron los indios a inicios de la Colonia, los académicos han utilizado los conceptos de “indocristiano”, “cristiano-indígena” o tequitqui para calificarlo, pero hasta hoy no se ponen de acuerdo en el concepto que se debe utilizar para referirnos a él. Esto se debe en gran medida a que el arte indígena adquirió múltiples modalidades ornamentales y estilos, nutriéndose del encuentro entre culturas.

Cuando se retoma el concepto de indocristiano al parecer se pone énfasis en la adecuación que hicieron los indios del cristianismo de una manera pasiva; lo mismo pasa con el concepto cristiano-indígena que parece poner el acento en el hecho de que los modelos usados por los indios, durante su trabajo como artífices, fueron de raigambre peninsular lo cual elimina la capacidad creativa del indio. Pero no pasa lo mismo con el concepto de arte tequitqui, propuesto por José Moreno Villa en 1942, ya que parece referir a que los estilos indígenas fueron expresados en modalidades españolas pero con significados totalmente distintos, considerando que la idea de Dios y Cristo no significaba lo mismo para peninsulares que para indios. Recientemente se ha afirmado que al arte tequitqui no es un “estilo” indígena, sino una “modalidad ornamental”. Al argumentar en contra de los descalificativos hacia este arte, Fernández (2007) se ha dado cuenta de que el tequitqui conserva características que hunden sus raíces en concepciones indígenas dentro de la colectividad y, aunque los naturales copiaron modelos cristianos bajo la dirección de los artistas peninsulares, en muchos casos la estética indígena utilizada “presupone desde su inicio un enfrentamiento entre dos culturas” (Fernández, 2007: 9).

Del arte “sacro” hecho por los indios durante el periodo novohispano destaca la “escultura ligera”, fabricada a partir de una técnica que implica la modelación y talla de una imagen tridimensional a partir de una “masa” o “pasta” (hecha con semillas o médula de la caña de maíz), que fue empleada desde tiempos prehispánicos. Por ejemplo, tanto fray Bernardino de Sahagún como fray Bartolomé de las Casas informan que la “imagen” de Huitzilopochtli era muy ligera y del tamaño de un hombre verdadero. El “alma” de la escultura se constituyó con palos de mezquite y sobre el “esqueleto” se untó pasta de tzoalli (“amaranto”) para modelar la imagen, para obtener como resultado una escultura muy ligera y fácil de transportar en las celebraciones religiosas (Ávila, 2011: 12-13, 25 y 32).

Otro material ligero que utilizaron los artífices mesoamericanos en Michoacán y en el centro de México fue la médula de la caña del maíz. El mismo fray Bernardino de Sahagún refiere la técnica y menciona que los naturales ocupaban la médula de caña de maíz, que mezclaban con un pegamento proveniente de algunas orquídeas, a fin de crear una masa pastosa útil para la modelación de distintas figuras. El cronista refiere tres tipos de “esqueleto” para su manufactura: el fabricado con palitos de madera o colorín, el de cañuela de maíz y el de tiritas de cartón.

Ahora sabemos que las esculturas ligeras de piedad católica hechas por los indios fueron muy preciadas por los religiosos, por su tamaño, ligereza y grado de expresividad además de su acabado, por ser “tan perfectos, proporcionados y devotos”, ya que eran huecas y en algunos casos “articuladas”, de tal manera que funcionaban perfectamente para el teatro evangelizador. Tan grande fue el aprecio por este tipo de esculturas que los peninsulares no vacilaron en exportarlas al Viejo Mundo. Esto es lo que escribió fray Jerónimo de Mendieta acerca de los crucifijos hechos por los indios: “Llevan [a Castilla] también los cruxifixos huecos de caña, que siendo de la corpulencia de un hombre muy grande, pesan tan poco que los puede llevar un niño; y tan perfectos, proporcionados y devotos que, hechos como dicen de cera, no pueden ser más acabados” (Ávila, 2011: 56).

Pablo Amador (2002: 59 y 71) ha profundizado recientemente en el estudio de estas efigies o crucifijos en técnica ligera. No únicamente destaca que las imágenes encontradas en las Islas Canarias revelan la unión entre el Viejo Mundo y el Nuevo Mundo en términos económicos y migratorios, sino que se ocupa del estudio de la imagen en cuanto al material predominante para su manufactura como lo fue, en la mayoría de los casos, el papel de maguey (o de amate) y la caña de maíz.

Del estudio organoléptico, realizado a algunas esculturas de mediados del siglo xvi, ha determinado que son ligeramente cuadradas y sus proporciones anatómicas fueron retomadas del modelo “renacentista” y no “indígena”. Además, los estudios radiográficos han dejado ver que para dar volumen final a las imágenes se le aplicaba masilla de caña y, a modo de “epidermis”, se recubría la escultura con papel. Respecto al papel, Amador Marrero opina que en varias esculturas fue “reciclado”; el caso más espectacular es el Cristo de Mexicaltzingo, lugar cercano al señorío de Colhuacan.⁶

En la actualidad se han encontrado “alrededor” del Cerro de la Estrella en capillas y conventos del siglo xvi, en Churubusco, Iztapalapa, Mexicaltzingo y Colhuacan, imágenes ligeras hechas en pasta de caña de maíz y en papel. Resulta interesante que estos cuatro señoríos, a decir de Sahagún (cit. en Gibson, 2012: 16), hayan tenido una alianza con Tenochtitlan y que sus gobernantes fueran conocidos como Nauhteuctli.

De la imagen localizada en el ex convento de Churubusco hay un estudio publicado: Esculturas de papel amate y caña de maíz (1989), autoría de los restauradores Rolando Araujo Suárez, Sergio Guerrero Bolan y Alejandro Huerta Carrillo. En este trabajo se destaca que la escultura fue hecha con “papel amate” y para su manufactura se aplicaron tres procesos técnicos: la talla, el modelado y el moldeado.⁷ El crucifijo se hizo con una estructura básica interna que conforma el tórax, “a manera de armadura hueca hecha con papel de amate; una estructura de tubos de papel amate para brazos y piernas; y, para manos, pies y cuello, una estructura de madera de colorín con los que se establecen diez miembros ensamblados” (Araujo, Huerta y Guerrero, 1989: 5).

Por su parte, Carrillo y Gariel (1949) realizó un estudio acerca del Cristo de Mexicaltzingo. En su trabajo como restaurador de la escultura, a finales de los años cuarenta, identificó las técnicas antes mencionadas para su realización. Además, en el interior de la escultura hueca encontró un códice pictográfico de tradición indígena lo cual nos hace pensar que las esculturas podrían semejar una especie de relicario indígena, a manera de un tepetlacalli o un tlaquimilolli, donde eran guardados a propósito los objetos más valiosos para el pueblo o la comunidad, entre los que destacan “el empleo de uñas, dientes, costillas y huesos”, como es el caso en algunos crucifijos (Amador, 2002: 77). De hecho:

La principal novedad que mostraba esta escultura […] consistía en presentar la caja del cuerpo absolutamente hueca […] La película interior, aplicando este nombre a la que se hallaba en contacto íntimo con la medula de caña, la formaban pliegos escritos en mexicano; inmediatamente arriba de estos aparecían los correspondientes a un códice de la etapa colonial; en seguida fracciones de otros escritos mexicanos alternado con pedazos de papel en blanco y, finalmente, otras porciones de códice, con lo que se cuenta hasta con cuatro películas superpuestas (Carrillo y Gariel, 1949: 16-17).

Respecto a la escultura de Iztapalapa, llamada el Señor de la Cuevita, la imagen que se presenta en el altar mayor no es de pasta de caña, sino que está “labrada en varias piezas de madera de conífera” y policromada de color blanco, con las siguientes medidas: 182 cm de altura por 80 de ancho y 22 de espesor. Los restauradores la datan entre 1687 y 1723, aunque anteriormente existieron dos réplicas y desconocemos si éstas fueron hechas con la técnica ligera (Ruiz, 2011: 86).

El escultor o imaginero novohispano que talló la escultura lo hizo con tanto realismo que sobresalen los detalles de prominencias de huesos, ten-dones, músculos y facciones. Además, en la espalda de la escultura fundacional se encontró una rotura con una tela y sellada con el escudo real de León y de Castilla “similar al caso de los códices hallados en otros cristos” (Ruiz, 2011: 90 y 93).

De la misma manera en que está articulado el Señor del Calvario en Colhuacan, el Señor de la Cuevita en Iztapalapa también tiene articulaciones en brazos y tobillos. Ello hace suponer a algunos investigadores que el Huizachtepetl sirvió “como arquetipo del Gólgota […], debido a que la imagen era protagonista en las ceremonias de Semana Santa” (Ruiz, 2011: 90 y 93).⁸