Читать книгу El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque - Martha Ospina Espitia - Страница 24

Paralelo a los rastreos académicos y teóricos del bullerengue desde los folcloristas, los folclorólogos y los investigadores, se buscó observar y vivenciar esta manifestación cultural a partir de las prácticas, gestos, músicas, letras, movimientos y acciones, escuchando lo que sus cultores decían al respecto en discursos y narrativas. Por ello, durante todo el proceso descrito se recogieron expresiones danzarias y relacionales que, junto con el archivo y catalogación del registro audiovisual, las entrevistas y el estudio de las investigaciones, descripciones y análisis publicados sobre esta práctica danzaria, constituyeron el corpus de datos recolectados para su posterior análisis.

Una vez hecha la transcripción de los datos y el reconocimiento del material recolectado,¹³ la primera demanda metodológica emergió de la necesidad de sistematizar la variada información registrada en el trabajo de campo para el posterior (o simultáneo) análisis de esta práctica danzaria. Esto nos condujo a la detección de un sistema que nos proporcionara una primera categorización, cuya finalidad fuera meramente descriptiva y que nos permitiera entretejer vivencias, texto corporal visualizado, discursos y narraciones personales.

Usamos como referente inicial para nuestro “Protocolo de registro de los componentes de la danza” el modelo taxonómico planteado por Acuña y Acuña en su artículo “Bases teórico-metodológicas para el estudio semiológico y contextual de la danza folclórica” (2011). En este protocolo realizamos un primer tratamiento de la información reunida a lo largo de los más de cinco años de recorrido y registro por los ámbitos bullerengueros. El objetivo era organizar en categorías descriptivas lo observado en los registros audiovisuales, lo vivenciado en la experiencia y lo expresado por los cultores, para mostrar integralmente¹⁴ esta práctica desde la acción danzaria, detectar el devenir de su nominación, ubicar su espacio y tiempo territorial de realización, los rituales que acompaña, la función que desempeña, la estructura general, la coreografía, la letra del canto y la voz, los elementos musicales y, lo más importante para efectos de este estudio, el movimiento cenestésico y los paralenguajes que se entretejen con los discursos en cada ámbito de su ejecución (Acuña y Acuña 2011).¹⁵ Para ello combinamos descripciones, imaginarios y sensaciones en un texto que pretendió desde su inicio mantener todos los hilos del tejido en un solo producto: la descripción vivenciada de los múltiples matices del baile cantado llamado bullerengue (anexo 1).

Una vez organizada la información en este texto descriptivo categorial, se inició la estructuración del andamiaje interpretativo constituido en el sentido que Ortega le atribuye a la práctica de la historia, es decir, como ciencia interpretativa “rodeada de dos alteridades —la presencia de lo ajeno encarnada en el objeto a descifrar y la subyacente al andamiaje que constituye el lugar de interpretación— que la circunscriben, la asedian y le ofrecen el material para que cuente su historia y sobreviva […]. Su sustancia está no solo en lo que dice, sino en el modo como lo dice” (2004, 21).¹⁶ Este andamiaje interpretativo se constituye en el marco de los principios del enfoque holístico, que nos permite sistematizar y conducir las fases dinámicas de nuestra investigación sin descuidar la organicidad del estudio de la experiencia de subjetivación en el ámbito de la práctica bullerenguera. La holística aplicada a la investigación se entiende como “una forma integrativa de la vida y del conocimiento que advierte sobre la importancia de apreciar los eventos desde la integralidad y su contexto” (Hurtado 2005, 2).

En este enfoque, la investigación se concibe como un sintagma¹⁷ de los diferentes modelos epistémicos y se piensa como un proceso global, evolutivo, integrador, concatenado y sinérgico, con aspectos secuenciales y simultáneos. Desde esta perspectiva, se contemplan las fases anteriores a la aplicación del protocolo descriptivo en conjunto con la atención a la mecánica no lineal del proceso investigativo, en el que las diferentes fases se combinan en una suerte de espiral sintagmática pautando relaciones que integran “un conjunto de eventos en un todo con sentido unitario, abstraído de una globalidad mayor, y en el cual cada uno de los eventos tiene valor por la relación con los otros eventos del holos” (Hurtado 2005, 2).

Se disponen seis fases en dinámicas temporales alternas en las que se identifica una fase inicial de observación participativa, seguida de una de configuración del marco teórico y del diseño investigativo que se combina con la fase de recopilación de información, de profundización en búsqueda de información especializada y de la organización del material y datos logrados. A esto le sigue la fase de elaboración de un instrumento guía para la valoración de los datos, con miras a alcanzar una interpretación pertinente y en correspondencia con la naturaleza cualitativa de dichos datos. A continuación hay una fase de aplicación, encaminada a responder la pregunta investigativa. La fase final corresponde al diseño del informe y su socialización. Cada una de estas fases se asemeja —por lo menos parcialmente— a un holotipo propio del enfoque holístico de investigación o a una combinación de ellos (anexo 2).

El instrumento guía para la interpretación, que llamamos “Protocolo de análisis”, tomó elementos de la Matriz de las sensibilidades sociales de la artista, filósofa e investigadora Katya Mandoki (2006a), combinada con el Modelo de análisis para las estéticas expandidas generado por Juan Felipe Suescún (2015). Dicho protocolo nos permite enfocar y desagregar el análisis de lo que hacen y lo que dicen los bullerengueros en/de la práctica escénica y la práctica cotidiana del bullerengue en categorías léxicas, acústicas, somáticas y escópicas,¹⁸ y lo que significa, para evidenciar el talante, impulso y energía expresiva (efecto sensible) en aspectos como la proxémica, la cinética, la enfática y el fluxón¹⁹ en las acciones de hacer o decir lo que se hace.

Este último aspecto nos permite detectar las formas como se experiencia la configuración cambiante de subjetividad en la práctica del bullerengue, que se da en la tensión permanente entre la experiencia de ser sí mismo y la de ser o pertenecer al colectivo bullerenguero donde priman las representaciones inducidas por lo comunitario, lo político junto con la norma —expresión de la institución incorporada— y las representaciones resultantes de las construcciones de clase, raza, género, edad, nivel educativo o capacidad creadora. La experiencia cambiante de la subjetividad es una experiencia intersensible, que se halla en relación directa con aquello que se siente, que se percibe a través de los sentidos, así como de los sentidos múltiples implícitos en cada acontecimiento vivido y se manifiesta a su vez en la expresión subjetiva e intersubjetiva de las corporeidades sensibles de las personas, por lo que es susceptible de análisis a partir de los datos provenientes de los performances y las narrativas propios de esta práctica danzaria inmersa en la vida cotidiana de sus actores. Los énfasis expresivos, usos, repeticiones, insistencias o ausencias gestuales, corporales, sonoras, léxicas o relacionales son expresiones de la sensibilidad que portan de suyo líneas de sentido existencial, cuyo rastreo argumental permite detectar las particulares lógicas productoras de subjetividad desde los imaginarios o representaciones sociales que crean e instituyen la subjetividad individual y social (Fernández 2007) y, por lo tanto, la vida cotidiana de los agentes de la práctica danzaria llamada bullerengue.

La holística como libreto actitudinal investigativo que direccionó las fases investigativas, la exploración de un protocolo analítico que nos permitiera indagar en el universo sensible de la vivencia de los bullerengueros, junto a las representaciones sociales y el performance como representación y experiencia, constituyeron el marco teórico-metodológico que acompañó nuestra investigación acerca de la configuración de subjetividades en la experiencia del bullerengue. Asumimos las representaciones sociales como formas de conocimiento individual y colectivo que a un mismo tiempo se-generan y generan la constitución experiencial de las formas mentales configuradoras de subjetividades e intersubjetividades en los escenarios de la vida social. Por otra parte, concebimos el performance como el acontecimiento mismo de la escenificación existencial de las subjetividades individuales y sociales que se muestran en la singularidad efímera del irrepetible suceso del encuentro danzario bullerenguero y en la complejidad del tejido de sensibilidades que lo configuran y causan, al tiempo que deviene otra cosa. Siguiendo esta ruta y basándonos en lo que emergió de nuestro análisis del comportamiento estético que expresa las sensibilidades de los bullerengueros se tejió nuestra argumentación a la pregunta de indagación.

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El orden de los capítulos despliega en primer momento la sustentación de la ruta metodológica de nuestro estudio. Se muestran allí las experiencias corpo-danzarias bullerengueras como performances generadores de representaciones sociales y configuradores de sentidos e identidades. Se sustentan las manifestaciones de la sensibilidad como camino posible para indagar las representaciones sociales que configuran la subjetividad de los bullerengueros. De esta manera, se argumenta la relevancia de los agenciamientos intersubjetivos, expresivos y creativos del sentir, camino que conduce a instalar el planteamiento transversal de esta investigación, a saber, que las subjetividades del bullerengue son colectivas.

El segundo capítulo sitúa la diferencia entre la danza viva y la danza de tarima haciendo énfasis en el contraste que hay entre folclore y folclorismo y evidenciando su rol en la configuración del orden hegemónico propio de los modernos Estados nacionales y, por lo tanto, en la configuración de las subjetividades individuales. Aquí se hace palpable que las colectivas subjetividades de los bullerengueros se constituyen por las interfluencias —en forma de agenciamientos y contagios— entre lo popular y lo hegemónico.

En el tercer capítulo se sitúa la subjetividad como epicentro del ejercicio del poder. Allí se construye un camino de análisis en el que el folclore se devela como dispositivo configurador de subjetividades que tributan al orden hegemónico y, en otra dirección, se señala una alternativa política en la participación del sujeto como agente protagonista en la configuración de sí y de su entorno, desde la experiencia creativa transformadora de sí, posible en el arte danzario tanto como en la danza viva. Seguidamente, se describe lo que ha sido y es el bullerengue documentado y construido por folcloristas e investigadores desde diferentes perspectivas, que en nuestra indagación evidencian un vacío en su estudio, referente a la experiencia intersensible de construcción del sí mismo en comunidades de la diáspora africana que resisten en ámbitos de violencia. A partir de esta revisión, se concluye que tales subjetividades bullerengueras colectivas se redefinen en una permanente interfluencia intersensible.

El quinto capítulo se ocupa de las representaciones de la africanía en los intercambios sensibles de los sujetos bullerengueros. Allí, amparados en el pensamiento de Senghor (Cuende 2012) y Kasanda (2002), se instala un paralelo entre las maneras de conocer del negroafricano que se realizan por una “razón-abrazo-intuitiva” y las maneras occidentales que se basan en una “razón-ojo-discursiva”. De igual forma, se hace un recuento de la configuración sensible del cuerpo negrocaribe como una construcción en permanente tránsito y se aborda el estereotipo sensual y erótico atribuido a la expresión corpórea del costeño en el bullerengue.

Finalmente, se presentan las manifestaciones intersensibles y las experiencias de sí mismo en las prácticas bullerengueras, enfatizando en el devenir de las colectivas memorias sensibles en el bullerengue que transitan entre el orden y el des-orden y producen su efecto en las interfluentes representaciones y configuraciones subjetivas de los bullerengueros. En este punto se transita por los exotismos del bullerengue evidenciando el lugar de la erótica atribuida a la corporeidad negroafricana y su deriva en la violencia ejercida contra la mujer negra, contrastado con la experiencia de sí mismo y la sinergia intersensible de la puesta en juego de la ritualidad de la rueda bullerenguera como potencial configurador de sujetos colectivos que resisten al efecto individualizante y competitivo del entramado moderno-hegemónico.

Notas

1 El subcampo de la danza en Colombia […] comprende una comunidad compuesta por bailarines, coreógrafos, docentes, historiadores, críticos, gestores, curadores, etc.; quienes desde el ballet, la danza contemporánea, la danza folclórica, urbana, etc., construyen día a día la dinámica del campo con exigencias de profesionalización requieren una respuesta desde lo universitario y lo público (Ospina, García y Orjuela 2009).

2 En el calendario oficial aparecen registradas 316 fiestas en el territorio colombiano en 2015: http://www.colombia-sa.com/varios/varios-fiestas.html. Sin embargo, se identifican muchas otras cuya dinámica de permanente aparición y desaparición hace difícil establecer un dato exacto del número real que se realiza cada año. http://colombiafestiva.com/antioquia.php

3 ¿Cuál es el lugar de la danza tradicional en la contemporaneidad? ¿Se debe formar profesionalmente para el ejercicio de lo folclórico? ¿Cuál debe ser la relación de la universidad con lo folclórico o con la tradición viva de la danza? ¿Quiénes son los portadores y cuál es el saber que porta la esencia o el valor-gesto de la tradición danzada en Colombia? ¿Cuál ha de ser la forma escénica contemporánea de la danza folclórica que pongan en práctica los artistas danzarios? ¿Debe o no el artista danzario participar en la conservación o transformación de la danza tradicional?

4 Bullerengue interpretado por Totó la Momposina con el que con frecuencia realizábamos nuestro bullerengue de iniciación.

5 Como dice la canción Punto y raya (1972), con letra de Aníbal Nazoa e interpretada por Soledad Bravo.

6 La palabra funebrio hace referencia a las costumbres y ritos funerarios de una comunidad.

7 Tomado del proyecto “Ruta del Bullerengue” realizado por los estudiantes del semillero Saberes, Rituales y Símbolos de la Tradición en la Danza de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en 2011 (sin publicar).

8 Me refiero al proyecto “Formación a Formadores en Danza” del Ministerio de Cultura de Colombia, que desarrollé como docente y/o coordinadora, del cual se realizaron cerca de dieciséis versiones de diplomados dirigidos a los maestros, directores, coreógrafos y bailarines en todo el país.

9 También en los municipios de Arboletes y San Juan de Urabá (Antioquia) y en la ciudad de Cartagena, de manera indirecta.

10 Para profundizar sobre el tema, ver: http://www.elespectador.com/noticias/nacional/cantos-de-bullerengue-articulo-474409; https://ceferinabanquez.wordpress.com/2010/08/16/ceferina-banquez-cantos-ancestrales-de-guamanga/; http://www.eltiempo.com/archivo/documento/CMS-13010963

11 Recordemos que el término danza es usado aquí de forma genérica e incluye, por lo tanto, las formas escénicas y/o académicas, así como los bailes populares, es decir, que el bullerengue es la danza y el baile cantado; por lo tanto, podemos decir que es una danza-baile, al tiempo que es ritmo, canto y ritual.

12 En la búsqueda de una nueva subjetividad, la tarea genealógica será la búsqueda de los relatos que nos constituyen en cuanto a las relaciones de poder que estos han ejercido en nosotros para poder tener en ellos ejercicios de liberación y también prácticas de libertad (Martínez, en Martínez 2009, 136).

13 Además de las entrevistas, investigaciones y publicaciones ya nombradas, se indagaron historias de vida, archivos de instituciones y agremiaciones pertenecientes al sector cultural, colecciones discográficas, videos, revistas y programas de mano en poder de bailarines, coreógrafos, folclorólogos, folcloristas e investigadores de la danza. También se consideraron prácticas festivas, creativas, investigativas y pedagógicas en torno al bullerengue que nos evidenciaran las relaciones, jerarquías, roles y discursos tejidos dentro de la especificidad de esta práctica cultural.

14 “Integralmente” significa que construimos una tendencia por ítem con los aportes de los entrevistados y con nuestros aportes de observación, destacando las particularidades cuando lo consideramos relevante.

15 En el escrito se mezclan diferentes versiones, sentires, apreciaciones, saberes, etc. expresados por las personas entrevistadas, observadas o grabadas en no menos de cinco contextos bullerengueros.

16 Para De Certeau, la interpretación como operación debe entenderse como “la relación entre un lugar […], varios procedimientos de análisis […] y la construcción de un texto” (Ortega 2004, 22), que corresponden con los tres momentos constitutivos de la operación interpretativa, también llamados institución, práctica y escritura. De estos últimos, el primero se refiere a la actualización del lugar de enunciación, el segundo a la transformación del presente en material maleable para representar el pasado y el tercero a la constitución de un relato que construye la autoridad.

17 “Un sintagma puede verse como integración de paradigmas y alude a las vivencias, como también a los procesos del conocimiento, que surgen como expresión integrativa de variadas maneras, eventos y circunstancias, con criterio dinámico” (Hurtado 2005, 2).

18 Elementos usados en cuerpo, espacio y objetos.

19 Niveles de tensión.