Читать книгу El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque - Martha Ospina Espitia - Страница 32

En el camino metodológico transitado, vemos cómo estudiar el bullerengue en cuanto performance que porta y reconfigura las representaciones socialmente constituidas, nos permite incluir los sujetos e interacciones que se suceden en él, definiendo la experiencia del aquí y ahora de su acontecer. También nos da la posibilidad de estudiarlo como vivencia que repite su estructura, al tiempo que teje expresiones novedosas en los intersticios que no pueden ser mecanizados, que emergen del molde permitiendo la puesta en escena de las subjetividades individuales y colectivas que se observan en la expresión sensible de las corporeidades. Acompañamos el percibir e interpretar la vivencia y observación de tal acontecimiento con el diseño de una guía para el análisis que mantuviese la intención de incluir la experiencia estética de un investigar que no solo detecta, sino que valora la presencia y el acontecer sensible que identifica al grupo social de los bullerengueros.

El análisis de este acontecer implicó observar las interacciones sociales y las estrategias de carácter estético que se activan intencionalmente en los ámbitos bullerengueros generando las identidades que los caracterizan como colectivo, por lo que, respaldados en las Matrices para el estudio de la sensibilidad social de Katya Mandoki, diseñamos una guía para observar las intersensibilidades que se ponen en juego en la práctica del bullerengue. Esta artista e investigadora mexicana centra el inicio de su estudio de las prácticas estéticas e identidades sociales, en la forma como se ponen en juego estrategias estéticas (persuasión, seducción y negociación) para la construcción de las identidades. Al respecto afirma que

toda puesta en identidad no solo informa al interlocutor respecto de con quién está tratando: también lo intenta persuadir, conmover incluso fortalecer o someter, para lo cual pone en juego estrategias estéticas […] procesos de índole estética que influyen de manera definitiva en sus actividades por los diversos espacios sociales [dado que] no hay conjunto social que no genere una estética. (Mandoki 2006b, 8)

Las estrategias estéticas constituyen procesos de manipulación de las sensibilidades y, a la vez, “una verdadera tecnocracia de la sensibilidad, psico-ingenierías de la subjetividad y boyantes estéticas de la violencia [ante las cuales] nos encontramos en total indefensión conceptual” (Mandoki 2006b, 9). Por lo tanto, resulta importante evidenciar el papel que estos diseños estratégicos desempeñan en la generación de los rasgos y problemáticas centrales de la sociedad actual, dado que “entre las condiciones primordiales para la sobrevivencia física y mental del ser humano está su dignidad estética” (9).

Para abordar tal problemática es evidente la importancia del aporte específico de lo estético, en la medida en que los aportes estrictamente científicos no permiten distinguir y comprender el lugar de los intercambios sensibles como elemento fundamental de todo intercambio y construcción social, “pues cada ser humano se vincula a sus semejantes desde su condición sensible”. Ocupándose de ello, Mandoki propone el modelo octádico que busca realizar esta observación y permite realizar simultáneamente los cuatro registros de la comunicación (corporal, sonoro, visual-espacial y verbal). Tal modelo busca “recuperar la complejidad y la riqueza de intercambios generalmente cercenados por el análisis de un solo registro, el verbal” (Mandoki 2006b, 10).

El estudio de la estética, y más exactamente el estudio de la estética en la vida cotidiana que permite explorar la minuciosa red de intercambios sociales concretos, no reclama en Mandoki el lugar de ciencia, pues está totalmente ligado a la subjetividad, no solo como su objeto de estudio, sino como su lugar de enunciación y, más aún, de recepción y análisis:

Mientras que el principio de verificabilidad de la ciencia exige que cualquier observador donde quiera que se encuentre, pueda corroborar un fenómeno bajo las mismas condiciones, en el estudio de la estética las observaciones dependen totalmente de la ubicación matricial del sujeto. (Mandoki 2006b, 10)

Mandoki define la estética como el estudio de la condición de estesis, entendida como la sensibilidad o condición de abertura o permeabilidad del sujeto al contexto en que está inmerso. En su perspectiva, la condición de estesis estudia la abertura del sujeto en cuanto expuesta a la vida, no ya a la experiencia estética o la contemplación estética, sino a esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo:

Al estar expuesto a la vida y al entorno, el sujeto es atraído a ciertos elementos según su especie y capacidad (como el moho y las hormigas a las feromonas, los trepadores sociales al dinero, los fans a su celebrity) en procesos semioquímicos que involucran tanto significación como atracción, es decir, tanto semiosis como estesis. Se trata, pues, de la condición fundamental de todo ser viviente. (Mandoki 2006b, 12)

El ser humano, en tal sentido, es un ser vivo con disposición para la receptividad o la percepción. El sujeto es estético por definición, puesto que en todos los casos es la fuente de cualquier experiencia. Mandoki entiende la estesis tal como la presenta Kant en la Crítica del juicio, como la dimensión subjetiva:

El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; por lo tanto, no es lógico sino estético, entendiendo por esto aquel cuya base determinante no puede ser más que subjetiva. Si en un juicio […(las representaciones)…] son solamente referidas al sujeto (a su sentimiento), este juicio es entonces siempre estético. (Mandoki 2006b, 12)

Ahora bien, sensibilidad, en la perspectiva de Mandoki, es la condición de receptividad, de porosidad, es decir, de membrana, de todo ser vivo:

La membrana es ese contorno que conecta y separa a la vez a un sujeto con su mundo (Umwelt) […]. La porosidad de las membranas —de los seres y sus órganos—, los estímulos del medio ambiente, constituye la posibilidad de estesis o sensibilidad en los seres vivos antes, durante y después de desencadenar procesos de semiosis. (Mandoki 2006b, 13)

Se trata, sin duda, de la semiosis de una condición corporal que, aplicada a lo vivo, puede convertirse en bioestética o en socioestética (campo de percepción humano), que puede analizarse neurológica, epistemológica o psicológicamente o, como lo hace Mandoki, centrarse en las consecuencias que su condición de estesis le impone al hombre como ser vulnerable y susceptible al placer y al dolor, apto para la fascinación y la repulsión en un contexto social (Mandoki 2006b, 13).

En conclusión, la condición sensible se expresa permanentemente, dado que la sensibilidad se activa tanto en la realización de una acción como en la percepción (disfrute-empatía) de esta: sensibilidad e intersensibilidad. Por ello, es posible una socioestesis como estudio de la estética (sensibilidad) en la vida social. Tal estudio, en la teoría de Mandoki, se divide en poética (prácticas de producción y recepción estética en el arte) y prosaica (prácticas de producción y recepción estética en la vida cotidiana). Tal perspectiva aporta al estudio del bullerengue como práctica viva en el acontecer cotidiano que es susceptible de pensarse como matriz social y como tema de producciones artísticas (poética) que circula por los escenarios, susceptible de ser examinada como matriz social u obra de arte con sus propias reglas de configuración.

El bullerengue es una actividad estética que se produce en el cotidiano y, por lo tanto, está constituida por realidades matriciales que son expresión de las representaciones configuradas social e individualmente, produciendo identidades. Es constituido como efecto de estrategias de configuración de identidades y, en este sentido, puede ser su instrumento estratégico de intercambio. El estudio de los intercambios sensibles que le dan forma conduce a examinar las relaciones de los sujetos entre sí y con el entorno, los recursos que emplean y los intercambios que se dan, bien sean estos “palabras o dinero, materia o energía, poder o flujos, cuerpos o artefactos, emociones o ideas” (Mandoki 2006b, 18). Dichos intercambios estéticos⁸ en el bullerengue pueden ser económicos (bienes y trabajo), semióticos (de mensajes, discursos, signos o enunciados), libidinales (de deseos, flujos y placeres sexuales) y estéticos (de efectos sensibles) (Mandoki 2006b, 18).

La sensibilidad es percibida fenomenológicamente por el sujeto como capacidad suya y, por extensión o analogía, como una capacidad del otro a través de actos concretos en el intercambio estético. En tales actos hay una actitud o talante que Mandoki denomina dramática y hay modos de comunicarla que denomina retórica. Estos modos son retóricos y no simplemente enunciativos porque pretenden provocar efectos sensibles en el interlocutor, trátese de persuadirlo, controlarlo o valorarlo. En su matriz de sensibilidades, Mandoki combina dos coordenadas⁹ que conforman el intercambio estético. La coordenada horizontal corresponde a la retórica: “brío del talante de la actitud; acto de influir el pensamiento y la conducta del auditorio: es el enunciado persuasivo” (Mandoki 2006b, 20); allí se encuentran las formas de registro sígnico: léxico, acústico, somático y escópico. La coordenada vertical es la dramática, “actitud o talante; acciones de la vida cotidiana que producen efecto sensible en el individuo: nivel energético”; allí se encuentran las formas de registro simbólico: proxémica, cinética, enfática y fluxón (Mandoki 2006b, 20) (anexo 3).

La matriz para el estudio de las sensibilidades sociales de Mandoki inspira y aporta a nuestro protocolo de análisis, cuyo objetivo es captar la dinámica sensible e intersensible de las representaciones sociales de sujetos que participan de la práctica del bullerengue, como vía para comprender la dinámica de la configuración de subjetividades de las personas que se identifican como bullerengueros. Esto implica un despliegue metodológico que incluye la interacción con lo que hacen los sujetos en su ámbito de experienciación y, por lo tanto, su interacción con nuestras propias representaciones sociales y nuestra configuración sensible.

En las intersensibilidades se ponen en juego las maneras del sentir personal y colectivo, así como los sentidos que se le otorgan a dichos sentires y que, a su vez, generan las representaciones de sí mismo y las colectivas (sociales y culturales). El estudio de las manifestaciones de las sensibilidades personales y colectivas en el bullerengue es posible si entendemos que ellas se concretan en expresiones corporales, intercorporales o relacionales susceptibles de ser observadas (gestos, movimientos, intenciones, organización temporal/espacial de las acciones, uso expresivo de los elementos, proxemia, roles y agenciamientos) en la manera como lo expresan o nombran, lo que dicen de la experiencia de hacer bullerengue¹⁰ (tipo y forma del lenguaje empleado, expresiones verbales, expresiones gestuales, corporales o sonoras al hablar, la manera como describen y delimitan el hacer, lo que hacen relevante, lo que particularizan como agradable o desagradable de su práctica o entorno) y, particularmente, en la forma como lo significan y le dan sentido, manifiesta en los énfasis y dinámicas expresivas y relacionales que aparecen (emociones, críticas, reconocimientos, roles, agenciamientos, conflictos, arreglos, propuestas, etc.). Esta consideración respalda el diseño de nuestro Protocolo de análisis (anexo 4).

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En síntesis, basamos nuestra toma de decisión metodológica para el estudio de la configuración de subjetividades en cinco pilares, cuya concepción, elaborada a partir de nuestro diálogo con los teóricos citados, guía el diseño metodológico que nos conduce a estudiar las dinámicas de las intersensibilidades que se producen en los performances del bullerengue:

Bullerengue: práctica cultural corpo-oral de configuración subjetiva. Experienciada en clave de clase, raza, nivel educativo, territorio y género, en su comprensión hay tensiones e interfluencias sensibles. Estas se encuentran entre la experiencia de las personas que la ponen en marcha desde el performance corporal y los contenidos memorísticos colectivos y de la historia oficial; las versiones académicas de su devenir y su ubicación dentro de los folclorismos; las estéticas promovidas por el consumo cultural y la moda; las versiones académicas de la formación danzaria y las apuestas artísticas escénicas.

Subjetividad: ámbito específico de los procesos de constitución de sí en las condiciones de la cultura. La subjetividad está configurada por las dinámicas de la experiencia del ser sí mismo en tensión con las dinámicas de la experiencia del ser y pertenecer a lo colectivo, a lo comunitario políticamente generado, donde son decisorios a la vez la experiencia de la clase social, la raza, el género, el nivel educativo, el territorio, etc., que se encuentran en la base de la configuración dinámica de las representaciones. La experiencia cambiante de la subjetividad es una experiencia sensible que se halla en relación directa con aquello que se siente, que se percibe a través de los sentidos, así como de los sentidos múltiples implícitos en cada acontecimiento vivido.

Performances: modelos de realidad social fluidos e indeterminados, donde las estructuras son transformables y transformadas. En ellos se evidencian las cualidades procesales de la vida sociocultural de las sociedades, donde las reglas del comportamiento social existentes dejan un margen de manipulación, apertura, alteración, un margen de indeterminación parcial que puede verse en los procesos de adaptación situacional. Los procesos y la experiencia son su materia determinante, al tiempo que son los conectores entre cuerpo, cerebro y cultura.

Representaciones: construcciones que hace la gente o los grupos acerca de los objetos o de realidades que los afectan y que están ligadas al interés y a la afectividad social. Son realidades constitutivas de la persona de cuya existencia encontramos evidencia en la vida cotidiana. Constituyen fenómenos complejos con totalidad significante que los seres humanos fabricamos para ubicarnos y orientar nuestras acciones respecto de otros seres humanos. La representación es social porque es producto de la co-construcción del mundo en la intersubjetividad y en la intersensibilidad. Es una construcción que expresa la subjetividad, la experiencia de los sujetos mismos y que va a construir a través de una interpretación de lo que es la realidad, generando el sentido que se da al mundo exterior en la construcción del objeto desde el discurso y desde otros elementos posibles de ser analizados, como la corporeidad sensible y las dinámicas de ella en los entornos y escenarios sociales y culturales.

Sensibilidad: condición de receptividad, de porosidad, de membrana que conecta y separa a la vez a un sujeto con su mundo. Las manifestaciones de las sensibilidades personales y colectivas se concretan en expresiones corporales, intercorporales o relacionales del sentir, susceptibles de observarse en la manera como los sujetos hacen, como expresan o nombran y como significan y dan sentido. Las sensibilidades e intersensibilidades, reconocidas como expresión del sentir aprendido, normado y situado políticamente, evidencian y configuran las representaciones sociales de sujetos que participan de la práctica social y son vía para comprender la dinámica de la configuración de subjetividades de los sujetos que se identifican como pertenecientes a un colectivo.

Notas

1 Islas no hace referencia al baile-danza como intencionalmente lo nombramos aquí, sino a la Danza como manifestación artística.

2 Esta es otra forma de nombrar la distancia que pretendemos establecer entre las formas de la danza viva, que también llamamos tradicional, y aquellas derivadas de esta y tejidas de forma variada en los escenarios contemporáneos y a las que llamamos folclóricas.

3 De la danza como foco de estudio “poco puede explotarse porque poco queda de ella después de que ha sucedido” (Islas 1995, 10).

4 También llamado en este estudio danza viva.

5 “Como campo, los estudios sobre representación tienen simpatías con la vanguardia, con lo marginal, con el off-beat, con lo minoritario, lo subversivo, lo torcido, lo raro, la gente de color y los excolonizados […] con frecuencia ejercen una acción sobre o contra jerarquías de ideas, organizaciones y gentes. No se ‘preparan’, no se ‘instalan’” (Schechner 2012, 27).

6 “Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance es invocar las reglas del documento escrito y por ello alterar el propio evento. Así como la física cuántica descubrió que los macro-instrumentos no pueden medir partículas microscópicas sin transformar esas partículas, también los críticos de performance deben comprenden que el trabajo de escribir sobre la performance (y así ‘preservarla’) también es un trabajo que fundamentalmente altera el evento” (Calle, en Phelan 1993).

7 Jodelet es doctora en Psicología Social y está adscrita al Laboratorio de Psicología Social de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de París, del que ha sido directora. En algunos momentos trabajó al lado de Pierre Bourdieu. Además de las representaciones sociales, trabaja las creencias y la memoria social, así como la producción de la representación y su eficacia dentro del medio real.

8 “Por intercambio estético entenderé a los procesos de sustitución o conversión, equivalencia y continuidad en las relaciones que el sujeto establece consigo mismo, con los otros y con su entorno a través de enunciados que ponen en juego identidades individuales y grupales en términos de su valorización [… esta] es la experiencia más importante que tenemos con los otros, el prototipo de la interacción social que apela a la sensibilidad de los participantes” (Mandoki 2006a, 19).

9 Estrategias estéticas con las que el sujeto de la enunciación intenta producir efectos de valoración en los intercambios sociales para negociar su identidad. En ellos el enunciante pretende lograr efectos de credibilidad, autoridad, cariño, simpatía, integración, confianza, ternura o poder, que constituyen el ethos del enunciante y que el destinatario puede conceder, rehusar o negociar.

10 Suerte de autosensibilidad reflexiva en la que “a la experiencia sensorial primaria lograda a través de los sentidos le sigue una segunda percepción sensible que ordena esas primeras impresiones sensoriales […] expresiones […] que no ocultan su juicio estético [generando una] elaboración sensible de las percepciones sensoriales” o “estesias” (Pedraza 1999, 4).