Читать книгу El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque - Martha Ospina Espitia - Страница 26

Interpretar o predecir la trascendencia de una danza es labor ardua pues “una danza no se muestra con facilidad al investigador” (Islas 1995, 10). Establecerla como objeto implica “definir su acción concreta, establecer su genealogía, percibir influencias o semejanzas con otras” (10). Es por ello que buena parte de los problemas de la investigación en danza “tienen que ver con las formas de interpretación, tanto vivenciales como conceptuales de la cultura occidental moderna” (11). Para intentar capturar el carácter fugaz de la danza desde la teoría “hay que pasar por el cuestionamiento profundo de los métodos de conocimiento y de jerarquización de los valores culturales de occidente [y, en ambos niveles,] la supresión del cuerpo es el problema fundamental” (11).

Es curioso ver cómo el concepto de investigación ha ido ingresando al campo del arte y de la danza a la par con evoluciones teóricas que cuestionan la posibilidad real de objetivar lo humano y lo social y de separar al sujeto que investiga del acontecimiento investigado. Existe la figura de laboratorio de creación con la incorporación de las nuevas tecnologías al arte y a la investigación-creación que abren el abanico expresivo hasta límites insospechados

que convierten la producción artística en una continua labor de innovación, indagación e investigación de técnicas, métodos, etc. […]. Es así que el campo del arte se convierte en un lugar de experimentación, investigación y puesta a prueba de las capacidades artísticas y expresivas. (Morales Martín 2009, 4)

El concepto de investigación se hace extensivo a prácticas en las que el artista bailarín es sujeto-objeto de exploración y sus relaciones con variables espacio-temporales, técnico-corporales y expresivosimbólicas constituyen el ámbito experimental cuyo objetivo final es el acontecimiento escénico.

Según la antropóloga e investigadora de la danza, Patricia Cardona, el danzante, en cuanto investigador, opera desde su “cuerpomente dilatado” (Cardona 2005). La creación, considerada desde el punto de vista del creador, es un acto de permanente búsqueda de verdades que, al igual que la investigación científica, requiere de habilidad técnica, busca impartir un orden a partir de experiencias vividas, pretende interpretar el universo en el que habita y se desarrolla, hace una valoración y transmite lo que interpreta (desde la emoción y la razón) a otros individuos (Cardona 2005). Sin embargo,

el artista buscaría siempre una verdad: la verdad psíquica, buscaría el conflicto y lo resolvería en su creación. La forma y el contenido, como la emoción asociativa y puramente estética no pueden ser totalmente separadas sin empobrecer la experiencia estética. Si la forma puede remover, es porque encarna simbólicamente una significación inconsciente a la vez que evoca una emoción arcaica de naturaleza pre-verbal en el que la recibe. (Prado 2012, 3)

Allí radica la particularidad de la investigación en el campo del arte, debe “comprender la naturaleza del arte y de la educación artística para no desvirtuar la percepción sobre la misma” (Cardona, en Ospina 2012, 118).

Cardona identifica como error en la práctica investigativa en arte —que hacemos extensiva a la investigación en danza folclórica— expulsar al sujeto investigador como narrador de su experiencia en la búsqueda del conocimiento. Dicha expulsión trae como consecuencia la desaparición del sujeto de su discurso en función de una supuesta objetividad:

El método aísla, separa y desune, reduce al ser humano y su obra […] dificultando el descubrimiento de las reglas propias del arte y de la educación artística en aras de imponer un carácter científico/académico a lo que proviene de otra dimensión del conocimiento: el imaginario, la intuición, el impulso, el lenguaje simbólico, la experiencia sensible. (Cardona 2005)

La investigación aplicada a la danza en cualquiera de sus formas hace necesario intentar una serie de transformaciones en las construcciones académicas que, desde la propuesta de Cardona, implican revisar los contenidos de los protocolos de investigación, de manera que aquellos aspectos que definen su esencia puedan abarcarse en sí mismos sin deformarlos o forzarlos en correspondencias con formatos y caminos rígidos, previamente establecidos, que desconocen la experiencia multidimensional del arte. La palabra método, significa ‘camino’, por lo que el investigador no aporta un método, sino que lo descubre a partir del material de investigación.

El método se construye en el camino y se define después incorporando el imaginario, la intuición y creatividad del sujeto investigador […] la poética personal no está reñida con el rigor de la investigación […] toda supuesta “objetividad” es la construcción de una experiencia subjetiva […] el sujeto altera el comportamiento de lo observado mediante sus particularísimos procesos de percepción. (Cardona 2005)

Contribuye a este cuestionamiento la perspectiva de Boaventura de Sousa Santos en su identificación de los rasgos de la crisis del paradigma dominante de la ciencia moderna, “cuya base sitúa en la preponderancia las polaridades binarias o dicotómicas, sujetoobjeto, mente-materia, naturaleza-sociedad, ciencias-humanidades, etc., en que se plasma la ruptura con el sentido común” (2009, 10). Según de Sousa Santos, la nueva racionalidad científica, siendo un modelo global, “es también un modelo totalitario, en la medida que niega el carácter racional a todas las formas de conocimiento que no se pautaran por sus principios epistemológicos y por sus reglas de conocimiento” (21). El planteamiento mismo de la danza-baile como objeto de investigación, que reconoce las formas específicas en que el sujeto-corporeidad se involucra en su manifestación, define un carácter de conocimiento que se aparta de los cánones científicos en sentido estricto y se aproxima a lo que de Sousa Santos denomina “el nuevo paradigma científico” en el que, al estilo aristotélico, no se desconfía de las evidencias de nuestra experiencia inmediata, sino todo lo contrario.

En la experiencia danzaria, las fuentes primarias son los sujetos de conocimiento, activos y partícipes de la construcción social de su realidad y, por lo tanto, de sí mismos, pues conocer a otro implica transformarse: el nuestro es el sujeto que cambia en el momento que conoce y esto nos involucra. Como afirma de Sousa Santos “la acción humana es radicalmente subjetiva” (2009, 43), por lo que el comportamiento humano llamado danza no puede describirse ni mucho menos explicarse solamente “con base en sus características exteriores y objetivables, toda vez que el mismo acto externo puede corresponder a sentidos de acción muy diferentes” constituyéndose en una práctica cambiante. Así, el estudio del bullerengue nos implica en la comprensión subjetiva del sentido que los cultores, sabedores y artistas confieren a sus acciones y la utilización de métodos y criterios epistemológicos coherentes, “con vista a la obtención de un conocimiento intersubjetivo, descriptivo y comprensivo, en vez de un conocimiento objetivo, explicativo y nomotético” (30). La danza en sus diferentes formas culturales constituye un modo de conocimiento cuyo estudio

deviene más complejo en el contexto de una reflexión estética general abocada a descubrir los efectos sociales de las diversas actividades artísticas en el entorno social. [Es] conducta humana [y] acción simbólica, [que] significa algo [al igual que] la fonación en el habla, el color en la pintura, las líneas en la escritura o el sonido en la música. (Islas 1995, 12)

Así, en su disposición cultural pierde sentido la cuestión de saber si la danza

es conducta estructurada, o una estructura de la mente, o hasta las dos cosas juntas mezcladas […] aquello por lo que hay que preguntarse no es su condición ontológica […] aquello por lo que hay que preguntarse es por su sentido y su valor. (Geertz 2005, 24)