Читать книгу El bullerengue colombiano entre el peinao y el despeluque - Martha Ospina Espitia - Страница 28

What strikes me is the fact that in our society, art has become something which is related only to objects and not to individuals or to life. That art is something which is specialized or done by artists. But couldn’t everyone’s life become a work of art?

MICHEL FOUCAULT

La palabra inglesa performance tiene su origen en la voz latina performare, que significa ‘formar con destreza o con calidad para el buen desempeño’. De allí se traslada al medio teatral donde significa ‘actuación’ o ‘representación’. El arte contemporáneo “origina un híbrido entre las artes plásticas y las escénicas, heredero del happening” (Segovia Albán, en Schechner 2012, 12) y retoma la palabra en una acepción más específica. Según Segovia Albán (12), en la actualidad, el término se emplea para aludir al rendimiento laboral, cognitivo o sexual. También se ha usado en otros sentidos, diferentes al teatral o artístico escénico, en asociación semántica con palabras como celebración (ritual), ejecución (de una acción). Asimismo, derivado de ella, el sustantivo performer se ha usado para referirse al ‘oficiante’ de un ritual o al ‘ejecutante’, por ejemplo, de una danza; mientras que el adjetivo o sustantivo performative y el sustantivo performativity se refieren a “una cualidad intrínseca de lo escénico, o de esa forma de la creatividad humana que Schechner llama el ‘como si’” (12-13).

Por otro lado, es frecuente hoy día usar la noción de performance en distintas áreas de estudio de las ciencias sociales y humanas, lo que evidencia su potencial epistemológico como categoría analítica que permite “indagar en procesos socioculturales por medio del estudio de aspectos icónicos, corporales, performáticos, volitivos y afectivos en un espacio conceptual de integración y confluencia” (Bianciotti y Ortecho 2013, 121). Dicho espacio potencia otros modos de hacer ciencia, proponiendo transformaciones a las prácticas modernas fuertemente vinculadas “al verbocentrismo como modalidad de representación dominante” (122) que asegura la objetividad científica.

El performance constituye una herramienta actual que intenta dar respuesta a la necesidad de nuevas prácticas de investigación encaminadas a responder a las transformaciones contemporáneas de las interacciones humanas; nos permite entender el papel de la cultura hoy, concebida esta como práctica social y como muestra de los procesos históricos. Dentro de ella, se resignifican los debates modernos alrededor de aspectos como objetivismo-subjetivismo, real-virtual, certeza-mito, entre otros, señalando

una imagen de sociedad que no se legitima exclusivamente desde las estructuras, sino desde las singularidades y sus efectos concretos como consecuencia de dichas acciones. En este sentido las capas de lo social ya no están determinadas por aspectos socioeconómicos, históricos o culturales, en cambio se reconoce una esfera de potencias representativas y expresivas que tienden a ubicarse dentro del campo de lo imaginario y lo creativo. (Rodríguez 2008, 143)

El performance nos permite, entre otras cosas, resistir a los entendimientos prefabricados y homogeneizantes, mediante lógicas más cercanas al arte que, a través de la conmoción y la tensión, propician una cierta toma de conciencia del propio ser y experiencia (Tarkovski, en Rodríguez 2008, 134).

El estudio de los procesos se prioriza en este enfoque, así como sus cualidades en la vida sociocultural: “performance, jugada, escenificación, trama, acción correctiva, crisis, cisma y reintegración” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 123). Allí se supone que las reglas del comportamiento social existentes, incluso si son estrictas, siempre dejan, según señala Víctor Turner en Bianciotti y Ortecho, un cierto margen de manipulación, apertura, alteración de indeterminación parcial que puede verse en los procesos de adaptación situacional (123). De esta forma, aparecen los performances o representaciones en el marco de lo que el mismo Turner llamó el giro posmoderno en las ciencias sociales. Estos “son modelos de realidad social fluidos e indeterminados, donde las estructuras son transformables y transformadas” (122). Proceso y experiencia son la materia determinante del performance, al tiempo que son los conectores entre cuerpo, cerebro y cultura (Turner 1988, 8). El performance, desde la perspectiva de Turner, tiene la capacidad de revelar “las clasificaciones, categorías y contradicciones de los procesos culturales […] siendo el elemento básico de la vida social” (Turner, en Bianciotti y Ortecho 2013, 124). Es decir que, junto con el ritual, pueden pensarse como

una parcela de la experiencia humana (condensada, repetitiva, escénica, organizada en secuencias temporales y altamente significativas para sus participantes) que tiene la potencialidad de dar cuenta de las formas de organización social de un grupo y sus relaciones de poder y jerarquías. (124)

Desde los movimientos de vanguardia del siglo XX, el performance cuestiona las fronteras entre arte y vida. También ha sido concebido como objeto empírico por abordar y como categoría teórico-analítica de investigación, por lo que Richard Schechner relieva la necesidad de distinguir entre lo que es performance —o representación— y lo que puede estudiarse como tal. Algo es un performance cuando “en una cultura determinada la tradición y las costumbres dicen que lo es” (Schechner 2012, 60), por lo que solo pueden ser demarcados en términos locales o nativos. Por otro lado, todo puede estudiarse como performance, dado que ritual o performance implican las “consideraciones culturales socialmente compartidas” (Bianciotti y Ortecho 2013, 125) que nos dicen mucho más de lo que podría suponerse si detenemos la mirada en la fuerza performativa de la palabra, en la potencia transformadora de la experiencia escenificada del performance y en los valores indiciales inferidos por los participantes que, por un lado, “posibilitan la comprensión entre sujetos y grupos y, por otro, representan, legitiman y también pueden poner en riesgo las relaciones sociales jerárquicas de una sociedad” (Tambiah, en Bianciotti y Ortecho 2013, 126). Estas tres dimensiones del análisis permiten una triple comprensión de cualquier fenómeno: 1) cómo hacen los sujetos algo, 2) qué hacen cuando lo hacen y 3) cómo los valores indiciales evidencian las formas clasificatorias del grupo social, es decir, “las identidades como campos de batalla y como consecuencias de los actos de decir/hacer de los sujetos más que como esencias traídas de antemano, pre-discursivas o anteriores a la cultura” (Bianciotti y Ortecho 2013, 127).

Es importante señalar que, bajo esta perspectiva, el performance no es considerado mera reproducción —a pesar de ser entendido como conducta restaurada o conducta practicada dos veces, es decir, proceso de repetición/reiteración de conductas aprehendidas y, por lo tanto, de ausencia de originalidad o espontaneidad—, pues al ser conducta aprendida,

puede desaprenderse/desobedecerse/subvertirse: “la conducta restaurada siempre está sujeta a revisión” [en palabras de Schechner]. Su estructura encuentra su condición básica en la posibilidad de no agotarse en el presente de su inscripción; diciéndolo con términos de Derrida […]: al reiterarse a sí misma la performance se restaura. (Bianciotti y Ortecho 2013, 127)

De ahí que nunca se lleve a cabo de la misma manera dos veces: es impredecible.

La palabra performance no tiene equivalentes. En Latinoamérica se ha traducido de una manera un tanto ambigua: en género masculino, el performance, o femenino, la performance. El término se refiere, por lo general, al arte de la representación. Es una palabra de mixtura compleja y a veces contradictoria, “para algunos es un proceso, para otros es ‘resultado’ de un proceso, para algunos es aquello que desaparece, mientras que otros lo ven como aquello que permanece como memoria personificada o incorporada” (Taylor en Schechner 2012, 37), como transformación subjetiva que persiste y genera improntas dinámicas, construidas y sustentadas colectivamente, generadoras de representaciones sociales. El concepto se ha empleado para referirse a las dramatizaciones sociales o a las prácticas personificadas; nos permite en últimas

repensar la producción y las expresiones culturales desde un emplazamiento diferente al de la palabra escrita que ha dominado al pensamiento latinoamericano desde la conquista […] el cisma no se encuentra entre la palabra escrita y la no escrita, sino entre sistemas discursivos y representacionales. (Schechner 2012, 12)

Richard Schechner, uno de los más importantes estudiosos de la representación, asigna como objeto de estos estudios: 1) la acción —o performance—, en que se estudia el repertorio de lo que la gente hace en su actividad de hacer eso mismo; 2) la práctica artística, que constituye un hacer representación; 3) el trabajo de campo, en tanto acción participativa y 4) la práctica-militancia social, en la medida en que no aspira neutralidad ideológica e implica tomar conciencia de las propias posturas. En este marco, los objetos (como la práctica danzaria del bullerengue) se estudian en cuanto agentes en relaciones presentes. Aquí el objeto puede ser relativamente estable, no así las representaciones (performances) que crea (Schechner 2012, 22).