Читать книгу Prince - Matt Thorne - Страница 13

Wie um klarzustellen, dass seine Band für die Studioarbeit immer wichtiger wurde, stand auf dem Cover von 1999 in winziger Spiegelschrift im (als »1« dargestellten) »i« von Prince: »anD thE rEVOLUtioN«. Matt Fink erinnert sich nicht, wo der Name herkam, Dez Dickerson hingegen sagte mir, er stehe möglicherweise für eine Entwicklung in Prince’ Denken, die seit einiger Zeit im Gange war: »Er wollte, dass das so rüberkommt. Er wollte eine Bewegung, nicht einfach nur eine Band. Er wollte den Fans diese Denkweise vermitteln.« Bobby Z. indes meint, zu dieser Zeit sei Prince noch unentschieden gewesen, was die Nennung einer Gruppe betraf, »weil ein paar Bandmitglieder unzufrieden waren. Aber er stellte die Öffentlichkeit auf etwas ein, was noch kommen würde.«¹

Grund für die Zurückhaltung mag auch gewesen sein, dass 1999 im Endeffekt erneut ein Soloalbum war, zu dem die Band (und andere Beteiligte) lediglich Backgroundgesang beitrug. 1999 ist eine der besten Prince-Platten und steht vielleicht Sign O’ The Times am nächsten. Sie rahmen die Phase ein, in der die Band begann, eine Rolle im Kompositionsprozess zu spielen. Einen Großteil des Albums spielte Prince bis zum Ende live, und mit ihm klinkte er sich in den Mainstream-Rocksound ein, der ihm in den 80ern seinen Erfolg sicherte und die Grundlage für alle späteren Werke schuf. Howard Bloom erinnert sich: »Steve Fargnoli, Bob Cavallo und ich starteten einen Kreuzzug, um Prince aus dem schwarzen Ghetto bei Warner Bros. rauszubekommen und zu beweisen, dass er ebenso sehr ein Künstler für weiße Radio-sender war wie ein schwarzer Künstler.«

Als Doppelalbum lässt 1999 mehr Raum zum Atmen als Purple Rain, und seine etwas eigentümlichen Seiten sollen Warner Bros. anfangs Sorgen bereitet haben, möglicherweise sogar Prince’ Management. Bloom erinnert sich, das Team sei nicht immer sicher gewesen, wo Prince gerade der Kopf stand, und fragte ihn manchmal um Rat. »Bob rief mich an und sagte: ›Howard, du weißt nicht, dass ich die Texte des Prince-Albums habe. Hab ich dir nie gesagt, stimmt’s? Wenn diese Texte durch ein Wunder morgen früh irgendwie in deinem Büro landen, kannst du mir dann sagen, was Prince denkt?‹ Die Antwort war ja.«

Der erste Song, der für 1999 geschrieben wurde, war »All The Critics Love U in New York«, das Prince in seinem angestammten Club First Avenue spielte, wobei er dem Publikum mitteilte, der Track erscheine vielleicht erst in einem Jahr (oder in sechs Jahren). Die Live-version war viel härter als die auf dem Album, mit bemerkenswerten Soli von Dr. Fink (»Lasst ihn aus seinem Käfig!«, forderte Prince) – ein düsterer Electro-Funk, belebt von der Art Synthesizergeräuschen, aus denen Bands wie Black Dice später ihre Karriere bastelten. Dazu gab es eine halb spöttische, halb würdigende Betrachtung der blasierten Haltung New Yorker Kritiker, die weniger nach provinziellem Unbehagen klingt als nach einem Schlachtruf für experimentellen Futurismus.

Ab Mitte der 80er bildete Jazz einen wichtigen Teil von Prince’ Sound, aber in der Live- und der späteren Studioversion des Songs macht Prince klar, dass seine neue Ausrichtung dem Tod des Jazz folgt, des Musikstils, der, egal wie kompetent er darin war, seinem Vater am meisten bedeutete. Die Zeile könnte auch an seine Band gerichtet sein. Matt Fink erinnert sich: »Nachdem ich zu Prince gekommen war, studierte ich wieder mehr Jazzpiano. Ich hatte von dreizehneinhalb bis zu meinem Schulabschluss Jazzpiano gespielt und fing nun wieder damit an. Er fragte mich, was ich so treibe, und ich sagte, dass ich Jazzunterricht nehme, worauf er antwortete: ›Wozu machst du das?‹ Er sagte, er wolle keinen Jazz im Sound der Band haben. Ich erklärte ihm, dass ich es nicht deswegen tue, sondern weil ich mich technisch verbessern wollte. Später begeisterte er sich dann mehr dafür.«

Prince’ »neue Ausrichtung« war keine so drastische Änderung wie manch spätere, aber das Album zeigt definitiv seine gewachsenen Ambitionen. Controversy hatte den Erfolg von Dirty Mind als leicht verwässerte Fortsetzung gefestigt, das neue Album hingegen war kreativ ein echter Fortschritt – sowohl musikalisch als auch textlich. Zustande kam die Platte indes wie fast jedes folgende Prince-Album durch eine schrittweise Sammlung von Songs, ehe der Prozess Fahrt aufnahm und zum kohärenten Konzept wurde. Der Titelsong entstand zuletzt. Er weist auf die präzise geschmiedeten Tracks auf Purple Rain voraus; der Rest des Albums ist viel lockerer, Jamsession-basiert, und zwar durchgehend poppig und leicht zu hören, aber experimentell.

Die nächsten Songs für das Projekt – »Let’s Pretend We’re Married« und »International Lover« – entstanden zwischen einer ganzen Reihe von Tracks für Vanity 6 und The Time (siehe Kapitel 6). Letzterer war ursprünglich für Morris Day gedacht. In beiden Songs entwickelt sich Prince weiter, weg von der Figur des verschmähten, frustrierten Liebhabers in seinen frühen Texten. Besonders ersichtlich wird dies in »Let’s Pretend We’re Married«, in dem Prince seiner neuen Geliebten Marsha erklärt, er brauche einen super Blowjob, um die Frau, die ihn gerade verlassen hat, zu vergessen. Es ist nicht klar, ob Day »International Lover« je gesungen hat, aber der Text changiert zwischen der neckischen Prahlerei der Time-Tracks und der Schummrigkeit von »Do Me, Baby«.

Als Prince in den Sunset-Sound-Studios in Los Angeles ernsthaft begann an der Platte zu arbeiten, gelang es ihm wie nie zuvor, seine eigene Verletzlichkeit umzusetzen: in »Something In The Water (Does Not Compute)«, in dem er wie ein vernachlässigtes Kind seine eigene Einmaligkeit beklagt, und »Automatic«, in dessen Video Chorsängerin Jill Jones mit blondierten Haaren in schwarzer Unterwäsche tanzt und Lisa Colemans Zigaretten anzündet.² Nach fünf Minuten steigen Jones und Coleman zu Prince ins Bett, entkleiden ihn bis zur Hüfte, fesseln ihn und peitschen ihn aus. Dass Prince von Coleman und Jones gefoltert wird und nicht umgekehrt, zeigt, dass er zu jener Zeit noch mit der unterwürfigen Figur seiner früheren Platten spielte, die später kaum noch auftaucht.

Während er sich öffentlich als Masochist darstellte, zeigen unveröffentlichte Tracks dagegen, dass er gleichzeitig seine eher sadistische Seite auslebte. »Extra Loveable« und »Lust U Always« hätten auf dem Album wahrscheinlich für Kontroversen gesorgt, da Prince in beiden mit Vergewaltigung droht. Macht die Tatsache, dass Prince Selbstzensur übte und die fragwürdigen Songs zurückhielt, ihren Inhalt verzeihlich? Dass Prince’ Heimstudio eine Art Laboratorium war, wird von der Presse gerne übertrieben dargestellt; wahr ist aber, dass er durch rückhaltloses Experimentieren beständig an seiner sexuellen Rolle feilte. Seine Entwicklung spiegelte zum Teil seinen veränderten Status – vor allem der Wechsel von sexueller Unterwürfigkeit zur Dominanz, der mit seiner wachsenden Breitenwirkung einherging. Aber es lässt sich auch eine Weiterentwicklung und bewusste künstlerische Ambition feststellen, und um Songs wie »Computer Blue«, »Darling Nikki« und »When Doves Cry« zu schreiben (allesamt brillante Erkundungen der Welt des Sadomasochismus), muss man möglicherweise auch solche Extreme austesten.³

Zudem sind beide Songs Darstellungen von verwirrten Geisteszuständen (die Anspielungen auf einen Therapeuten und das Bekenntnis, dass es um eine Dramatisierung sexueller Monomanie geht, ma-chen klar, dass der Sänger von »Lust U Always« verrückt ist). In beiden Fällen scheint die Musik den Text zu kommentieren. »Extra Loveable« ist problematischer, vor allem weil man den Song mit seinen Rufen an Bandmitglieder unmöglich als Rollenspiel verstehen kann. Prince’ Drohung, die angesprochene Frau zu vergewaltigen, steht jedoch im Widerspruch zu der beschwingten Musik, die allerdings hektischer wird, als seine Stimmung umschlägt.

Wie »The End« von den Doors hat »Extra Loveable« ein ödipales Thema, allerdings umgekehrt, da Prince beschwört, das Objekt seiner Begierde sei so sexy und geschickt, dass sie seine Mutter zur Lesbierin machen und seinen toten Vater (ein Hinweis darauf, dass der Song fiktiv ist) aus dem Grab holen könnte, um Sex mit ihr zu haben. Es gibt ein paar Zeilen über ein gemeinsames Bad, die an »The Ballad Of Dorothy Parker« erinnern, aber während es damals so spaßig geklungen hatte, droht er hier, die unwillige Partnerin in die Wanne zu zerren und sich an ihr zu vergehen.⁴

Ein Trauma mit einer Badewanne kommt auch in dem unveröffentlichten »Purple Music« vor.⁵ Der Text deutet an, dass es auf »Lust U Always« auf 1999 oder einem anderen Prince-Album hätte folgen können: Prince’ Diener fragt ihn (seltsamerweise), in was er baden möchte, und (noch wunderlicher) ist schwer bekümmert über die (unerhörte) Antwort – surrealer Sadismus im Geiste von de Sade (oder den US-Postmodernisten Robert Coover und John Hawkes). Prince blieb sein Leben lang ein Enthusiast des Badens; das berühmteste Beispiel ist das Video zu »When Doves Cry«, das mit ihm in der Wanne beginnt. Die Obsession hielt auch in seine Bühnenshow Einzug, wo er das Publikum fragte, ob es mit ihm baden wolle, und auf der Bühne in eine Wanne stieg.⁶

Abgesehen von »Lady Cab Driver«, einem weiteren Auto-Sex-Song, viel wilder als »Little Red Corvette«, in dem sich Prince für all die sozialen, biologischen und ökonomischen Ungerechtigkeiten, die man ihm zugefügt hat, mit einer Art »Erziehungsfick« revanchiert (als Dramolett mit Jill Jones als J. J. in der Rolle der Fahrerin), besteht der Rest des Albums aus leichterem Material: »Delirious«, einem Rockabillysong, der am ehesten an Controversy erinnert und als Popsingle perfekt funktioniert, »D.M.S.R.«, das im Soundtrack zu Risky Business (Lockere Geschäfte) läuft, mit dem Tom Cruise der Durchbruch gelang, und »Free«, einem optimistischeren Verwandten von »Nothing Compares 2 U«. Zu erwähnen wäre, dass Prince’ geheime Demos nicht nur aus düsteren, sexuellen Sachen bestanden. Weitere wichtige unveröffentlichte Songs dieser Phase sind das erwähnte, sehr nette »Moonbeam Levels«, das kreative Trägheit mit Angst vor einer drohenden Apokalypse verknüpft, und die simplen, aber sehr ansprechenden Rockabillynummern »No Call U« und »Turn It Up«. Beim Proben von »D.M.S.R.« veränderte Prince den Text: »Everybody say Dance, Mark,⁷ Sex, Hamburgers, Hot Dogs, Pizza, Root Beer, Pussy ... that’s a perfect weekend«, zitierte dann aus »Once In A Lifetime« von den Talking Heads⁸ und erzählte von New Yorker Nachtclubs, deren Tanzflächen er mit dem Song wohl von Anfang an anpeilte.

Der entscheidende Schritt zum Massenerfolg waren jedoch die ersten zwei Singles des Albums, »1999« und »Little Red Corvette«, die perfekte Umsetzung von Prince’ Dauerthema »Verführt von einer älteren Geliebten«, dem sich schon frühe Demos wie »Do You Wanna Ride?« widmen. Beide Songs entstanden am Ende der Sessions. Dez Dickerson erinnert sich, dass ihm Prince Demos der Songs gab und er an beiden beteiligt war. Laut H. M. Buff, der als Toningenieur später Zugang zu den Originalbändern von »1999« hatte, umfasste der Song ursprünglich einen Latin-Abschnitt, der jenem in der späteren Bearbeitung gleicht, die auf der Originalaufnahme beruhte. Diese Entwicklung ist angesichts von Prince’ späterem Latin-Interesse und seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Dr. Clare Fischer bemerkenswert und legt nahe, dass bei aller Betonung von Electro-Funk und Rock bereits zu dieser Zeit die Samen für seinen späteren Sound gesät wurden.

»1999« ist heute als einer von Prince’ größten Hits so etabliert, dass man fast vergisst, dass er bei Ersterscheinen die Top 40 verfehlte. Erst als der Song im Zuge des Erfolgs der zweiten Single »Little Red Corvette« wiederveröffentlicht wurde, erntete er den Zuspruch, den er bis heute genießt. »Little Red Corvette« ist und bleibt ein Markenzeichen. Es wird oft betont, Prince sei der Durchbruch vom Nischenkünstler zum Megastar gelungen, weil seine Musik und seine Bühnenfigur so gut ins Raster von MTV passten. Der Einsatz eindeutiger Sexualität machte diese Songs zu großen Hits des Musiksenders, und da Prince’ Musik am besten funktioniert, wenn man dazu die Videos, Bühnenauftritte und die Mythenbildung betrachtet, die in seiner großen Zeit jede Veröffentlichung begleiteten, brachte ihn erst die »Heavy Rotation« seiner visuellen Ikonografie den Massen wirklich nahe. Die Clips gefielen jedoch nicht allen. Die 80er-Jahre-Videoproduzentin Sharon Oreck sagte später: »Prince’ ›1999‹ und ›Little Red Corvette‹ waren nur Rauch, dann sein Gesicht, dann Rauch, dann sein Hintern – wie schlechter Porno.«⁹

Bei Teenagern klappte die Sache. »Little Red Corvette« wurde Prince’ bis dahin erfolgreichster Song. Er beförderte ihn in Richtung Mainstream-Allgegenwart und fand die Aufmerksamkeit der Softrockgöttin Stevie Nicks, die unbedingt etwas mit Prince machen wollte. Prince zeigte stets eine Affinität für exzentrische Sängerinnen, von Joni Mitchell (deren »A Case Of You« er coverte) bis Kate Bush (mit der er »Why Should I Love You?« für ihr Album The Red Shoes und »My Computer« für Emancipation aufnahm), arbeitete mit ihnen im Studio und lud sie auf die Bühne ein. Nicks ließ sich von »Little Red Corvette« zu »Stand Back« anregen, einer ähnlich dramatischen, aber textlich viel weniger interessanten und kurios formulierten Klage einer einsamen, von ihrem Geliebten verlassenen Frau.¹⁰ Später sagte Nicks dem langjährigen Prince-Beobachter Jon Beam, Prince habe ihr außerdem eine Kassette mit einem langen Instrumentalstück geschickt, für das sie einen Text schreiben sollte: »Er war so überwältigend, dieser Zehn-Minuten-Track, dass ich beim Anhören Angst bekam. Ich rief ihn an und sagte: ›Ich kann das nicht. Ich wünschte, ich könnte; es ist zu viel für mich.‹ Ich bin froh, dass ich’s nicht getan habe, weil er dann den Text schrieb, nämlich ›Purple Rain‹.«¹¹

Alan Leeds, der sich mitten während der 1999-Tour anschloss, erinnert sich, dass Prince’ Band, The Time und Vanity 6 zwar dabei waren, Prince sich aber bereits nicht nur von den Vorgruppen absonderte, sondern auch von seiner eigenen Band: »Als ich dazukam, hatten sie schon zwei Roadmanager vergrault und suchten im Grunde einfach einen Roadmanager für Prince und seine Band. Die Verantwortung betraf hauptsächlich die Band, weil Prince und sein Leibwächter Chick Huntsberry ziemlich unabhängig waren.« Dennoch zeigten die Bandmitglieder rührend ihre Anhänglichkeit, indem sie Stevie Nicks’ »Stand Back« zwei Wochen nach dessen Erscheinen in einer Probe persiflierten, neben Parodien auf »Our House« von Madness und »Janitor« von Suburban Lawns.

Diese Proben in einer der diversen Lagerhallen, die Prince als Übungsräume mietete, bevor er seinen Paisley-Park-Komplex erbaute, dienten zur Vorbereitung auf das, was sich als historisch bedeutendste Show in Prince’ früher Karriere erweisen sollte. Es gibt sicher nicht viele Popstars, die ein neues Bandmitglied einführen würden, um eine Show zu spielen, die die grundlegenden Spuren für drei Songs auf dem nächsten Album liefern sollte (unter Einsatz eines Mobilstudios wie bei »The Bird« von The Time). Dass Prince genau das mit Wendy Melvoin bei einem Benefizkonzert in seiner Heimatstadt wagte, zeigt, wie sicher er sich fühlte. Zudem erwies er sich dadurch weniger als Musiker denn als Filmregisseur und baute darauf, dass er die Aufnahmen im Studio bearbeiten und ändern konnte. Mit ihrem Eintritt in die Band übernahm Melvoin die Rolle als Prince’ Gegenpart, die zuvor Dickerson innegehabt hatte. Sie wurde auf der Bühne für ihn ebenso wichtig wie Keith für Mick und Ronson für Bowie. »Wir spielten mit- und gegeneinander«, sagt sie. »Wir trugen die gleichen Anzüge und Frisuren.« In seiner Autobiografie beschreibt Dickerson diese Phase als eine Zeit der persönlichen Desillusionierung: 1999 war mit Platin ausgezeichnet worden, die Tournee eine der lukrativsten des Jahres, aber er hatte auf der Bühne zu trinken begonnen und ärgerte sich über die Leute, die er als Trittbrettfahrer erachtete.¹² Sein Ausstieg indes provozierte Prince zu noch größeren Höhenflügen¹³ (und floss in die Handlung von Purple Rain ein), indem er aus einem privaten Moment eine Geschichte machte, die die Welt in Atem hielt.

1 Per Nilsen, DanceMusicSexRomance, S. 103.

2 Prince, der später eiserner Nichtraucher wurde, baute Zigaretten häufig in seine Bühnenshow ein, etwa in der angetäuschten Zigarettenpause in »Around The World In A Day« auf der ersten »Hit & Run«-Tournee. Viel später sang er in »Just Like U« darüber, wie er seiner Mutter Tampons und Zigaretten holen musste, was zu den frühen Bühnenfetischismen mit rauchenden Dominas geführt haben mag.

3 Ein ähnlicher Song aus dieser Zeit, »Jerk Out«, war für The Time gedacht und wird in Kapitel 21 besprochen.

4 Als Sühne für seine Vergangenheit nahm Prince den Song 2011 mit Andy Allo zu Werbezwecken für eine Kanada-tour neu auf und tilgte dabei die Bedrohlichkeit des Originals aus dem Text. Prince und Allo nannten sich darin »Care Bear« (»Glücksbärchi«), »Elmo« und »Sugar Lover«, und Prince wendet sich an die passive Partnerin, deren Anruf er ersehnt. Statt in Angst endet die neue Version mit fließendem Wasser und Gekicher.

5 Etwas überraschend spielte Prince »Purple Music« im Juli 2010 im New Morning in Paris und ließ es dabei in »All The Critics Love U in New York« übergehen, umbenannt in »All The Critics Love U In New Morning«. Diese Version von »Purple Morning« dauerte nur knapp zwei Minuten, zeigte aber, dass Prince es als vollwertigen Song und nicht nur als Skizze betrachtete.

6 Wendy Melvoin berichtet, er habe auf der Purple-Rain-Tournee ein hässliches Erlebnis mit einer Wanne gehabt, das ihn aber nicht gänzlich davon abbrachte, darüber zu singen: »Das mit den Badewannen ist komisch«, sagte sie und fragte Lisa Coleman bei unserem gemeinsamen Gespräch in ihrem Studio: »War das Purple Rain oder 1999, als ihm die Badewanne drauffiel?« Lisa: »Ich erinnere mich an die Wanne hinten auf der Bühne. Er stieg hinein. An dem Tag war er richtig böse zu jemandem gewesen, und das war traurig, weil er wusste, dass es Karma war. Er lag auf dem Boden, weil die Wanne nicht festgemacht war, und wir fürchteten, er habe sich was gebrochen.« »Die Badewanne beherrscht mich«, äffte Wendy Prince nach. »Das mit den Wannen war wie in dem verdammten Equus.« In I Want My MTV erinnerte sich Sharon Oreck an »einen Badewannen-Cowboy«, der für das »When Doves Cry«-Video drei Wannen beschaffen musste.

7 Gemeint ist sein Bassist Brown Mark. Wieso dieser für ein perfektes Wochenende gebraucht wird, weiß ich nicht. Das müssen wir Prince wohl einfach glauben.

8 Auf die Talking Heads hatte Prince 1983 definitiv ein Auge (obwohl dieser Song bereits drei Jahre alt war, war er noch angesagt, und zweifellos war Prince aufgefallen, wie populär das Video auf MTV war), da er sie bei einer späteren Probe im selben Jahr noch einmal erwähnte. Eine berühmte Aufnahme aus Providence von 1983 zeigte, dass sexuelle Drohungen ein wichtiger Teil von Prince’ Bühenshows sein konnten. Verglichen mit Gangsta Rap wirkt all das heute zahm, aber unbestritten spielte er gerne mit der Dunkelheit und benutzte dafür »D.M.S.R.«, in dem Lisa Coleman schreit: »Holt die Polizei!«

9 Craig Marks & Rob Tannenbaum, I Want My MTV: The Uncensored Story of the Music Video Revolution (New York: Dutton 2011), S. 93.

10 Der Song (bei dem Prince als Koautor genannt ist und Keyboards spielt, die ähnlich klingen wie auf »Corvette«) hatte erstaunliche Nachwirkungen: Arthur Baker, der mit einigen von Prince’ Partnern und Protegés gearbeitet hat, sagte mir, er habe ihn und den House-Künstler Felix Da Housecat maßgeblich beeinflusst.

11 Jon Bream, »Stevie Nicks’ New Whirl«, in: Star Tribune, 23. August 2011.

12 Dickerson, My Time with Prince, S. 226 f.

13 Offenbar spielt er in der unveröffentlichten Version von »Old Friends 4 Sale« auf die Umbesetzung an (siehe Kapitel 10).