Читать книгу La radio ante el micrófono - Miguel Álvarez-Fernández - Страница 12

Quizá en su pionero retrato sonoro del dominguero Ruttmann ya posea la intuición de que —por muy singulares o especiales que puedan sentirse durante su fin de semana— sus anónimos protagonistas no dejan de ser individuos-masa, miembros indiferenciados de una colectividad sin rostro. La pieza, además de esa forma incipiente de subjetividad, también celebra el agnosticismo del micrófono, y al hacerlo ayuda a crear una (en aquel momento) insólita forma de escucha radiofónica, en la que conviven, indiferenciadamente, muy distintos tipos de sonido. Lo relevante —e históricamente novedoso— respecto a todas estas resonancias berlinesas es que en el contexto técnico-estético inaugurado por el micrófono ya no importa si proceden de la voz humana, de un coche, de un piano más o menos afinado… Una vez atravesada la frontera del micrófono, devienen sonidosmasa, indiferenciados los unos de los otros al menos mientras habiten el espacio radiofónico.

En la obra de Ruttmann coexisten los sonidos de una sierra, martillazos, rugidos de motores, cajas registradoras, pitidos de claxon, silbatos, los arpegios que una cantante entona junto a un piano, el tictac de varios relojes (también el canto del cuco), sirenas, el canto de un gallo, silbidos más o menos afinados, confusos parloteos femeninos, griteríos infantiles, susurros y besuqueos, risas, animados cantos corales (tanto de niños como de adultos —algunos de carácter religioso—), bandas de música que se aproximan y después se alejan del oyente siempre impulsadas por contundentes golpes de bombo, tintineos de cubiertos que se funden con el del metal —más contundente— de unas campanas. Hacia el final de la pieza, cuando retornamos a la rutinaria jornada laboral, escuchamos el timbre de un reloj despertador, más sirenas propias de una fábrica, el bostezo de quien intenta desperezarse, suspiros, una máquina de escribir, la voz de lo que podría ser un jefe o un capataz…

Músicas, parlamentos, ruidos más o menos molestos o identificables… Todo queda integrado, gracias al agnosticismo del micrófono, en una secuencia temporal homogénea: once minutos y quince segundos de sonido. Ruttmann no solo poseía —y demostró— una sólida intuición respecto a esa característica del micrófono; también participaba de la idea de que ese instrumento actúa como un filtro respecto a la realidad, frente a ese «mundo exterior» que ubicamos más allá de la frontera microfónica del espacio radiofónico. Una realidad que, ciertamente, es mucho más amplia que la que los sonidos caracterizados como musicales pueden ofrecernos:

Fuera de los límites impuestos a los instrumentos, nosotros disponemos hoy de un campo vastísimo: todo lo que es susceptible de ser vivo nos pertenece, y podemos extraer de la vida misma mucho más de lo que habíamos extraído con el cinema mudo. Este dominio se encuentra ensanchado por las condiciones del espacio; hay una perspectiva del sonido, como hay una perspectiva de la línea, perspectiva que en aquél se obtiene aproximando o alejando del micrófono una gama infinitamente variada de valores sonoros.

Estas palabras de Ruttmann, que fueron citadas dentro de un artículo de José Pizarro titulado «Un film “sin imágenes”» y publicado en el diario madrileño La Nación el 29 de julio de 1930 —otra muestra de la rápida acogida de la obra en la España de la Edad de Plata—, manifiestan esa concepción del micrófono como una suerte de embudo o jeringuilla capaz de «extraer de la vida misma mucho más» que la cámara de cine. La membrana microfónica, en el límite del espacio de la radio con el mundo exterior, abstrae de él fragmentos de la existencia, sin tener en cuenta si estos se encuentran «[f]uera de los límites impuestos a los instrumentos», es decir, si pertenecen al dominio prefigurado de lo musical.

Respecto a la tentadora comparación entre el medio cinematográfico y el radiofónico, al analizar esta misma obra el teórico y compositor francés Michel Chion resalta cómo aquí Ruttmann lleva hacia la radio una técnica hasta entonces más propia del cine: el rodaje (entendido como la recreación artificial de una serie de circunstancias que propician la grabación de una determinada escena, que más tarde se insertará —por vía de montaje— en una secuencia más compleja). En particular nos interesa mencionar aquí —aunque será algo más adelante cuando nosotros retomemos esta argumentación— las ideas de Chion, dentro de su libro El arte de los sonidos fijados, sobre esta idea de «rodaje radiofónico»:

Cuando se escucha por ejemplo en Week-End lo que se supone es una sierra acometiendo [sic] la madera, todo eso en medio de un gran silencio, se sospecha que ahí no hay nada de espontáneo. Ha sido necesario arreglárselas para evitar todo ruido simultáneo o vecino, escoger la hora o el lugar en el que ningún estrépito perturbara la grabación.

Las palabras de Chion recién anotadas apuntan hacia algo que, sin demasiados ambages, puede perfectamente ser calificado como manipulación. ¿Qué otra cosa implica recrear una situación en la que el ruido de una sierra al cortar aparece solo, exento de cualquier otro sonido? Podríamos, de hecho, conectar esta cita con la anterior, del propio Ruttmann, y añadir que la ubicación a mayor o menor distancia del micrófono respecto de esa sierra —una decisión, qué duda cabe, totalmente consciente por parte del autor de la grabación— también representa una forma de manipulación. Desde luego, nuestra percepción como oyentes de esos sonidos variará enormemente dependiendo de las maniobras técnicas que decidan practicar quienes manejan el micrófono.

Recordemos, siquiera de pasada, que la manipulación no fue algo exótico para Walter Ruttmann, tampoco en años posteriores a la creación de Wochenende. Durante el periodo nazi trabajó como asistente de la directora Leni Riefenstahl durante la filmación de El triunfo de la voluntad. De hecho, Ruttmann figura a menudo como coguionista del documental propagandístico por antonomasia (en el que, por supuesto, se basó Chaplin para construir la secuencia del discurso anteriormente analizada). Ya en 1941, su fallecimiento estuvo provocado por las heridas recibidas mientras trabajaba en el frente como fotógrafo de guerra —tarea que no sabemos si desarrolló con grandes pretensiones de objetividad—.