Читать книгу La radio ante el micrófono - Miguel Álvarez-Fernández - Страница 13

Las ideas de Chion acerca del «rodaje radiofónico» nos ponen en la pista de cómo el micrófono, en una obra como la de Ruttmann, es cómplice de un falseamiento de la realidad al presentarnos solo, exento de cualquier sonido parasitario, el resultado acústico de la fricción entre la sierra y la madera que corta. Lo que Chion no desarrolla en este punto, sino que más bien confunde al emplear la expresión «rodaje», es que en ese falseamiento se manifiesta un rasgo genuino del medio radiofónico, que en absoluto es compartido por el cine (ni, a los mismos efectos, por la televisión).

Es evidente que un rodaje cinematográfico también falsea la realidad. Partamos de la grabación de un plano en el que alguien está cortando un pedazo de madera con una sierra. Si uno ampliase la mirada sobre ese fragmento de la realidad que está siendo registrado, es decir, si abriese el plano —realizando una suerte de zoom out—, seguramente vería una serie de elementos que no necesariamente tienen que ver con la realidad que se está filmando y que antes, con la mirada acotada por el plano cinematográfico, no existían para esa persona. Posiblemente no se haya tratado y retratado esta cuestión de manera más bella y profunda que en la película La noche americana, un verdadero tratado sobre la dirección cinematográfica —y sobre el amor en general— dirigido y protagonizado en 1973 por François Truffaut (quien encarna a un cineasta, Ferrand, que está —o se hace el— sordo, en una metáfora particularmente acertada para describir un tipo de relación muy frecuente entre los practicantes de ese oficio y el sonido).

En una toma de sonido radiofónica, por su parte, en principio no existe la posibilidad de ampliar la escucha (como antes decíamos «ampliar la mirada»), para captar una realidad más amplia que la inicialmente registrada. El micrófono no puede hacer zoom out. Uno puede, desde luego, alejarse de la fuente sonora (con este gesto, ciertamente, esta no tendrá tanta presencia en la grabación). También puede, claro, variar la orientación de las membranas de los micrófonos (así, si se usan dos o más, se podrá crear la ilusión de un espacio más o menos amplio). Pero la toma de sonido es esencialmente distinta de un rodaje porque en aquella no existe nada comparable al encuadre cinematográfico.

Tampoco el micrófono puede, por lo demás, realizar un zoom in. Por suerte o por desgracia, y sin perjuicio de que empresas como Apple o Samsung anuncien en 2019 el «audio zoom» como una nueva característica de sus más recientes modelos de teléfono (cuyos algoritmos supuestamente «ajustan el sonido al encuadre de la imagen», según la publicidad del iPhone 11 —el Galaxy Note 10 promete, por su parte, «seleccionar unidireccionalmente el sonido del objetivo grabado»—), la noción de encuadre sonoro, así como la correspondiente posibilidad de realizar un zoom propiamente dicho, seguirá siendo una entelequia. Magistrales películas como The Conversation, de Francis Ford Coppola, o Blow Out, de Brian De Palma, reflexionan sobre este hecho y las dramáticas consecuencias del mismo para sus respectivos protagonistas. Ni Harry Caul (interpretado por Gene Hackman en la primera película) ni Jack Terry (el personaje que encarna John Travolta en la segunda) consiguen resaltar con precisión un detalle particular del sonido captado por sus respectivos micrófonos, por mucho que intenten magnificar su intensidad y su nitidez. Esta imposibilidad, que contrasta con lo que sucede en la película Blow Up, de Michelangelo Antonioni (fuente de inspiración para De Palma, si bien el director italiano juega con las posibilidades del medio fotográfico, no del fonográfico), ejemplifica también lo que aquí hemos denominado agnosticismo del micrófono: pese a que en la conciencia de los personajes citados ciertos sonidos de entre los que han registrado son mucho más importantes que otros (hasta el punto de que algunas vidas dependen de la inteligibilidad de esas grabaciones), en la membrana de sus refinados micrófonos todas las vibraciones se reciben, se funden y se confunden en objetiva igualdad y con total ajenidad respecto a los angustiados deseos subjetivos de quienes captaron esos sonidos.

Retornando a la argumentación anterior, se podría pensar que, más que el encuadre, es el plano —la idea de plano— lo que resulta impensable en el contexto de una toma de sonido. Pero conviene ser preciso al diferenciar ambos conceptos —que a menudo se entremezclan, al menos en nuestro idioma—, y así constatar que un sonido sí puede estar dentro o fuera de plano, pero nunca dentro ni fuera de cuadro.

El plano es, conviene subrayarlo, un concepto abstracto y relativo, que no necesariamente tiene cotejo en nuestra realidad cotidiana. Así, por ejemplo, un sonido puede ir apareciendo gradualmente, como el de una sierra que desde lo inaudible se presenta cada vez con más intensidad: habrá entrado en plano. Otro ejemplo: si dos fuentes sonoras están muy cerca de la membrana del micrófono, y otra —que puede ser más intensa que las anteriores— queda más lejos de este, se podrá decir que los sonidos procedentes de esa tercera fuente estarán fuera de plano respecto a los sonidos procedentes de las dos primeras fuentes.

Lo importante aquí es resistir la fuerte tentación de imaginar espacios tan ortodoxos como los que cotidianamente nos ofrece la visión, y entender que la membrana del micrófono efectúa constantes transformaciones topológicas que modifican radicalmente la geometría a la que nos tienen acostumbrados nuestros ojos. Al escuchar una pieza como Wochenende estamos viajando a esa otra geometría auditiva, resultante de al menos tres metamorfosis espaciales sucesivas: la que realiza la membrana del micrófono, la del altavoz o altavoces mediante los que percibimos la obra, y la que ejecuta nuestro tímpano.

El Diccionario de la Real Academia Española propone la siguiente definición de «encuadre»: «Espacio que capta en cada toma el objetivo de una cámara fotográfica o cinematográfica». Frente a esa noción tan confusa e imprecisa que es «captar», pensamos que sería más correcto y pertinente usar aquí el verbo «delimitar». Porque esa es la característica principal del encuadre, poner límites a un plano.

El mismo argumento explica por qué en la toma de sonido no puede existir el encuadre (al menos, no en el sentido de este término que se aplica en el cine): a diferencia del objetivo de la cámara, la membrana del micrófono no puede delimitar un espacio. Si por «delimitar» entendemos —volviendo momentáneamente al DRAE— «Determinar o fijar con precisión los límites de algo», eso el micrófono no lo puede conseguir respecto de ningún espacio. Su membrana es experta en intensidades, pero sabe muy poco de distancias.

Dado que uno de los aspectos fundamentales del rodaje cinematográfico radica en la idea de encuadre, la expresión «rodaje radiofónico» parece desafortunada. Ya ha quedado demostrada la imposibilidad de encuadrar el sonido mediante el micrófono, pero ahora debemos preguntarnos si la noción de «toma» resulta de aplicación en el ámbito radiofónico.

La «toma», en el contexto cinematográfico, está íntimamente ligada a la idea de «plano», que el diccionario define así: «Parte de una película rodada en una sola toma». Pero aquí se da una confusión entre una concepción temporal del plano (lo que parece implícito en estas palabras del DRAE, que efectivamente se corresponden con expresiones bien asentadas, del tipo «esta película se caracteriza por el uso de planos muy largos») y la noción más abstracta que antes se presentó (esa suerte de «espacio virtual» que configuran las cámaras… o, como hemos visto, también los micrófonos).

En el contexto cinematográfico, la referencia al «plano» conforme a la primera concepción mencionada —esto es, la temporal— resulta práctica cuando, por ejemplo, describimos el montaje como la combinación de planos pertenecientes a diversas tomas. Pero debe subrayarse que esta concepción del «plano» obedece a un pensamiento puramente secuencial de las imágenes cinematográficas, en virtud del cual estas aparecen —como resulta habitual en el cine más difundido— las unas detrás de las otras. Solo excepcionalmente usa el cine técnicas como la de la pantalla dividida (recordemos, sin salir del cine mainstream, cómo Brian De Palma recurre con frecuencia a la split screen). La otra gran salvedad a la concepción linear o estrictamente secuencial del plano es, por supuesto, el cine que incorpora imágenes generadas por ordenador (y, desde luego, el de animación): ahí sí resulta habitual que en un mismo plano se combinen elementos visuales procedentes de distintas tomas.

En el ámbito radiofónico, por su parte, o en general en cualquier montaje sonoro realizado mediante el micrófono, la combinación de elementos procedentes de diversas tomas no es la excepción, sino la regla. A ello precisamente se refería Michel Chion cuando, en la cita anterior, escribía acerca de cómo Ruttmann había aislado el sonido de la «sierra acometiendo la madera», en la preparación de Wochenende: para después superponer esa grabación —esa toma— junto a otras (que pueden proceder de contextos bien distintos y remotos), es preferible que esa fuente sonora aparezca tan exenta de cualquier perturbación acústica como sea posible.

Mientras el montaje cinematográfico es —en términos generales— puramente secuencial, el montaje radiofónico es eminentemente polifónico. Este último combina tomas —o fragmentos de estas— no solamente en el eje horizontal o diacrónico, como el cine, sino que también lo hace en una dimensión vertical o sincrónica.

Estaríamos tentados de calificar también esta segunda posibilidad —tan genuina del montaje radiofónico— como «armónica», por operar de la misma manera que cuando —en la música tradicional— varios sonidos se superponen para formar un acorde. Pero como a menudo la terminología musical opone lo «armónico» a lo «contrapuntístico» —que se manifiesta cuando dos o más líneas melódicas (denominadas, en general, voces) discurren simultáneamente, pero con relativa independencia—, y en el montaje radiofónico se pueden encontrar, muy habitualmente, usos contrapuntísticos —más que armónicos— de las diferentes tomas, parece conveniente evitar este riesgo de confusión.

En una pieza tan temprana y limitada técnicamente como Wochenende (recordemos que se realizó en formato óptico, sobre celuloide) el montaje de los sonidos es puramente secuencial: unos van detrás de otros, sin superposición de ningún tipo. Desde luego, el pensamiento propio del montaje cinematográfico —que, por su parte, aún estaba en sus primeros balbuceos, tras las aún recientes aportaciones fundamentales de D. W. Griffith y Eisenstein— determinó la técnica empleada por Ruttmann. En todo caso, sorprende la veloz agilidad con la que unas grabaciones suceden a otras —creando un desenfrenado ritmo, que posiblemente intente reflejar la excitación propia del fin de semana— y, sobre todo, la disparidad de estos. El agnosticismo del micrófono se reafirma, al reunir en esa rápida secuencia tomas sonoras posiblemente más diversas entre sí que las imágenes que cualquier director de la época se habría atrevido a yuxtaponer sobre una pantalla.