Читать книгу El 68 en el cine mexicano - Olga Rodríguez Cruz - Страница 12

Me enteré de que el 2 de octubre Leobardo había sido detenido en el Campo Militar número 1. Yo trabajaba en los Laboratorios Cinematográficos México. Ahí se sabía que él había participado en el movimiento estudiantil; pasaron ocho días para que nosotros supiéramos. Recuerdo bien que su esposa, Geraldine Novelo, le llevaba de comer al campo militar. Esto lo supe porque Leobardo iba a editar sus trabajos a los laboratorios.

Cuando lo dejaron libre llegó al laboratorio, y curiosamente estaba ahí Demetrio Bilbatúa,⁹ quien hacía documentales para la presidencia. Bilbatúa le dijo: «Oiga, Leobardo, sé que ha filmado el material del movimiento, me gustaría conocer lo que ha hecho ¿por qué no me enseña?, lo invito a mi casa». Él vivía en el pedregal de San Ángel, tenía una sala con 60 butacas, era un cinito profesional; parece que tenía un equipo de 16 y 35 mm, es decir, no se andaba con cuentos. Entonces Leobardo comentó: «Le llevo el material, pero si los granaderos llegan no respondo». Entonces Bilbatúa le contestó: «No, no quiero saber nada, a mí no me interesa verlo, no quiero que me comprometan, que me investiguen».

En ese momento le comenté a Leobardo que, si tenía la película, se la editaba gratis; que sería un mes de trabajo constante… pero no fue así, nos tardamos un año.

López Arretche comentaba que Demetrio Bilbatúa había filmado desde el helicóptero las manifestaciones.

Los estudiantes no le podían hacer nada, lo único que alcanzaban a observar era que los estaban fotografiando, y en respuesta los alumnos detuvieron la marcha y se acostaron en la avenida y escribieron la palabra «Puto» para que los vieran. Los fotógrafos oficiales eran abucheados o golpeados, no se acercaban si no era por aire y desde lugares clave, desde los que se podía filmar la manifestación.

El grito fue una gran labor, la escuela de cine tenía un equipo muy viejo, a pesar de que se había fundado en 1963. El grito se editó en una consola muy grandota, de la época de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, el adelanto del sonido magnético que se le dio fue con unas pastillas hechas a mano; no era profesional. En este proceso de sonido, la cabeza tiene que caer en el área de reproducción correcta, tocar solamente la película, no presionarla, en fin, cuestiones de técnica cinematográfica.

Leobardo tenía ya un orden cronológico y había seleccionado lo mejor de los discursos de ese día, durante esa semana o de ese mes. El grito fue hecho en 16 mm en formato pequeño, de 32 x 2. Fue difícil hacer el seguimiento, la calidad de la película no era tan buena como lo es ahora, no se podía fotografiar a 24 por segundo, sino que se tomaba a una velocidad menor pero no se perdía la sincronía. A pesar de eso, yo creo que la película tiene una enorme carga emotiva y ha permitido que tenga aceptación en los lugares donde se proyecta.

Se reubicaron tomas, teníamos aproximadamente nueve o diez horas filmadas, y éstas se redujeron a 1:40, pero no fue eliminado material valioso. Lo que sí se omitieron fueron todas aquellas imágenes que había que explicar o no se veían claramente, no por otra cuestión; al contrario, ejercíamos nuestro propio derecho de libertad de expresión.

En el trabajo de filmación participó mucha gente capaz e incapaz, algunas imágenes se perdieron por la falta de conocimiento de los muchachos; el ponerla siempre fija y echar andar la cámara, había demasiados elementos que estaban fuera de foco, no se podía visualizar lo que sucedía, teníamos que platicarlo, los soldados salían de Palacio Nacional, se veía el Palacio pero no a los soldados, que estaban fuera de foco.

Un dato muy importante en El grito es la participación de Roberto Sánchez Martínez, al lado de Leobardo, ellos fueron los alumnos más asiduos de la escuela de cine.

En este documental los espectadores son protagonistas, los protagonistas ahora son espectadores de un material que incluso estuvo censurado. La película se terminó de editar entre diciembre de 1969 y principios de 1970. Nos llevó un año; editábamos desde las siete hasta las diez de la mañana, y posteriormente yo tenía que trabajar profesionalmente para ganar la subsistencia, luego retomábamos a las nueve de la noche y hasta la una o dos de la mañana. Recuerdo que enfrente del CUEC había unas patrullas; no existía en esa calle otro centro universitario, nos vigilaban, pero de nada servía porque llegábamos antes que ellos y salíamos después de las nueve de la noche.

En ese año era posible pensar todo, en tiempo reciente habían baleado a un agente de la policía y era probable que estuvieran supervisando la zona, pero también existía la idea de que esos señores tenían orden de parar inmediatamente cualquier manifestación que se diera. Poco antes de terminar la edición de El grito hubo un evento grave. Estaba dormido en mi casa, en la calle de Campesinos en la colonia Esmeralda de Ermita Iztapalapa; escuché el timbre y mi mujer salió. Era Leobardo. Yo vivía en el primer piso, me levanté no vi ningún desorden. Leobardo me dijo: «No te vayas a presentar mañana, porque acaban de asaltar la escuela, golpearon al de la casa, abrieron la bodega donde guardábamos el equipo, se robaron la grabadora, se llevaron la cámara de foto fija». Le pregunté por El grito. Él me contestó: «Eso era lo que andaban buscando, pero no lo encontraron».

Habíamos puesto las bandas de imagen, música, diálogo y narraciones, todo estaba preparado para ir a la regrabación, nos hacía falta el último rollo que encontramos, sacamos la película y González Casanova, el director de la escuela de Cine, le llevó el material a una señora. Ya estaba a salvo, pues preveíamos esta situación del robo y decidimos trabajar con un duplicado, mientras que el negativo original lo teníamos protegido. Pero repetir un año de trabajo no es nada fácil.

Desde 1970 hasta un año antes de que saliera Luis Echeverría, el documental estuvo oculto. No fue por voluntad de la dirección del Centro, ni de las autoridades universitarias que se exhibió, pudo mostrarse gracias a que Guillermo Díaz Palafox, amigo de Leobardo, consiguió una copia a través de la Embajada de Cuba.

Antes de morir, Leobardo López regaló unas copias a sus más íntimos amigos; personas en las que verdaderamente podía confiar, para que tarde o temprano El grito dejara de estar enlatado y viera la luz. Uno de estos personajes es Paul Leduc, aunque no fue él quien lo proporcionó. Guillermo se enteró de que Leobardo le había otorgado un duplicado al que era el encargado cultural de la Embajada de Cuba en ese momento y este funcionario se la dio.

Díaz Palafox exhibió por primera vez El grito de manera clandestina, sin autorización de la escuela, en el Instituto Politécnico Nacional (IPN) y posteriormente en la Facultad de Ciencias. Estuve en esta última. No sabía que no la controlaba el CUEC. Yo no había visto la película con auditorio. La gente la tomó muy dolorosamente, de pronto se escuchaban unos sonidos que asentaban una queja, se veían afectados por lo que veían. Guillermo Díaz Palafox fue el primer alumno expulsado de la Escuela de Cine por este hecho.

Al observar aquella proyección, pude constatar que había dos imágenes que habíamos omitido y que no se habían respetado. En la primera se veía claramente a un estudiante que era perseguido por unos soldados, después un militar y se escuchaba un quejido; esta escena era interpretada como que el soldado había sido el agresor, enseguida se observaban alumnos ensangrentados ya sin sus libros. Me sorprendí aún más al observar la segunda toma, porque aparecía la intervención de La Tita Palacios. La figura de esa mujer había sido eliminada de la película, ya que la comprometía, porque era y no era, en fin. Además esta reproducción tenía mal sonido.

Hay que aclarar que, una vez terminado de editar El grito, hubo una reunión con algunas autoridades de la UNAM y actores del movimiento del 68, entre los que se encontraba Carlos Monsiváis, quien manifestó que la imagen del soldado era realmente violenta y que no se le debía dejar la carga de esa acción únicamente a él; era necesario que la estructura absorbiera el conflicto, pues era ésta la que realmente había causado el problema, en todo caso el presidente en turno debería tener la carga y no se la dejáramos sólo al militar. Esas dos escenas ya las habíamos eliminado para que en las copias subsecuentes no aparecieran. La sorpresa fue grande al ver la versión que se exhibía.

El grito ha mantenido el sentimiento en contra de los que fraguaron la matanza del 2 octubre. Aparte de las películas comerciales, ha sido el documental que más se ha mostrado, y el material que más han visto los jóvenes. Es proyectado todavía en los cine clubes; se mantiene vigente, porque contiene grandes cargas emocionales, que Leobardo fue capaz de transmitir.

Una de las escenas más emotivas de la película es la conjunción del Himno Nacional y la de los jóvenes que son recibidos con tanques militares, días antes del 1 de septiembre, fecha del informe de gobierno. Este mitin había llegado al Zócalo de la Ciudad de México, con el propósito de entablar el diálogo con el presidente de la República, Gustavo Díaz Ordaz. Lógicamente éste no estaba dispuesto a dialogar. Himno, tanques y estudiantes cuadraban perfectamente en la lente de la cámara, y se convirtieron en imágenes explosivas.

Si tuviéramos que revisar la historia nacional a través del cine, desde la Revolución mexicana, pueden verse las imágenes del Archivo Salvador Toscano (materiales que son conservados ahora por la Filmoteca), además de indagar en los documentales de 16 mm de las distintas escuelas, para tener una visión cercana y quizás nunca completa de lo que ha sido la vida de este país.

Es difícil percibir la realidad, no podemos advertirla a través de las películas mexicanas de largometraje; están muy alejadas de la problemática o de las distintas realidades, no observamos el tejido.

Existe gente que está preocupada por hacer un cine distinto, aun sin la ayuda del Estado. El CUEC ha preparado a muchachos y no sólo la Escuela, sino gente independiente, como Paul Leduc, Eduardo Maldonado, Carlos Mendoza, Salvador Díaz. Son documentalistas que se han hecho al lado del Centro o con sus propios recursos, pero de una manera limitada; no han podido realizar las películas que quieren, porque los costos del material, el alquiler de equipo, las transportaciones, los merman.

Tenemos que hacer cine de acuerdo con nuestra idiosincrasia, para nuestra sociedad, no vamos a pretender producir una película que cuesta muchos millones de pesos, que no tiene la recuperación porque no existe un perfil; ni si quiera los inteligentes directores nuevos se han puesto a pensar cuál es el perfil del espectador mexicano y cuál es de nuestro cine, en cuanto a recuperación. Si no tratamos de conciliar al cine como industria, arte y comercio, va ser prácticamente imposible que se logren buenas producciones.

Al igual que Leobardo López Arretche, Jorge Fons realizó Rojo amanecer de una manera inteligente. Fons no tenía presupuesto y fue invitado a un solo escenario, al departamento de los afectados, ubicado en Tlatelolco, y la problemática que ahí se dio es el resultado de la búsqueda, de una investigación, de una puesta en guion de los acontecimientos que se dieron alrededor del movimiento del 68. En este largometraje sólo se escuchan los rumores de los manifestantes, mas no se ven.

Ni El grito ni Rojo amanecer pueden definirse como las películas completas, sino que son parte de una pequeña realidad. Rojo amanecer se queda corta, porque al final Jorge Fons tenía como imagen a un niño que corría hacia la Plaza de las Tres Culturas y se veía una bota militar y el chamaco se perdía. Esa parte fue eliminada porque llevaba la presencia de los militares. Yo creo que quienes dispararon fueron los soldados, ellos fueron los causantes de la matanza. Esas escenas se cortaron; la película deja a los paramilitares la carga tremenda de la matanza, pero tampoco es para disminuirle el peso, porque tuvieron mucho que ver. Entonces, queda corta la ficción en cuanto a documental, se queda corta la expresión.

Existen todavía en México tres figuras muy importantes, que son el Presidente, el Ejército y la Iglesia; son intocables. Lo cierto es que si Jorge Fons no hacía estos cortes no hubiera podido exhibir su película en el país.

No se ha dicho todo sobre el 68; cada persona tiene parte de la verdad. Nuestro pasado está compuesto de imágenes. No hay que filmar únicamente 1968, tenemos 1971, 1985, 1994, 1997 y muchas fechas, la cinematografía es la memoria histórica de México.