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¡Inventémonos lejos del hombre que nos imponen y de la mujer que deliran que debemos ser!

Marlene Wayar

La artista trans-sudaca Susy Shock es argentina, nacida y criada en Buenos Aires, pero de familia tucumana y pampeana. Cantante, escritora, actriz, humorista, docente, pensadora, ha devenido en los últimos años en una de las artistas más importantes del campo cultural travesti trans, torta y marica, con una fuerte incidencia en el ámbito folklórico, intelectual y artístico a nivel nacional y ya no solo en el under porteño como ocurriera en sus comienzos. Sus giras nacionales e internacionales la han posicionado como artista y pensadora reconocida y con influencia en los colectivos de disidencia y desobediencias sexuales y genéricas en Latinoamérica, Europa y EE. UU.

Entre otras escrituras ha publicado Revuelo Sur (2007), Poemario Trans-Pirado y Relatos de Canecalón (2011) actualmente reeditados en conjunto bajo el título Realidades (2020); además de los libros Crianzas (2016) y Hojarascas (2017). En el 2018 pasa a formar parte de la serie Anti-Princesas editado por Chirimbote y Muchas Nueces. En el año 2013 protagonizó el mediometraje Andrea, dirigido por Edgar de Santo. Con su Bandada de Colibríes ha grabado dos discos, Buena vida y poca vergüenza (2014) y Traviarca (2019). Escribe columnas y crónicas en el Periódico Mu de Cooperativa La Vaca, ha publicado relatos en la revista literaria-gráfica Maten al mensajero y es madrina de Cotorras, rejunte trava que organiza encuentros mensuales con otrxs integrantes del colectivo travesti trans para conversar e instaurar los “diálogos desde el fracaso” del mundo hetero-cis, también en el Centro Cultural de dicha Cooperativa.

Desde el año 2010 realiza sus Poemarios Trans-Pirados en Casa Brandon, asociación civil y cultural que late en el corazón de Villa Crespo desde el 2000, espacio fundamental de la cultura desobediente. Allí Susy ha transformado sus shows de performances poéticas en verdaderos espacios de concurrencia ritual. Realiza su espectáculo en el que canta, lee y recita poemas, invita a músicxs, artistas y danzantes, proyecta fotografías y produce un espacio en donde el humor se transforma en una herramienta política. Es una de las voces privilegiadas que continúa como un legado el activismo y el pensamiento vivo de Lohana Berkins (24), y a lo largo de los años se ha convertido en autora y compiladora (voz) de una serie de frases que se volvieron consignas políticas en las marchas feministas y por la diversidad en distintas partes del mundo: “Reivindico mi derecho a ser un monstruo. Y que otros sean lo normal”, “Ni varón, ni mujer, ni xxy, ni h2o”, “Buena vida y poca vergüenza”, “No queremos ser más esta humanidad”.

Aunque Susy haya existido ya desde finales de los ’80, sus performances tomaron cuerpo al calor de los espacios culturales autogestivos después del 2001. La Casita Giribone, una casa cultural ubicada en el barrio de la Chacarita, fue uno de esos lugares. Para ella y el grupo de artistas que sostenían ese espacio, la autogestión significaba una apuesta política, por fuera de cualquier institucionalización. Bevacqua (2011) señala que allí “se abstuvieron de regularizarse en algún plan, programa o subsidio de cualquier organismo estatal o privado”. En el contexto señalado la autogestión implicaba una potencia disruptiva y una toma de posición. En la casita funcionaba además un merendero para lxs niñxs del barrio durante el día, y por las noches las peñas folclóricas dieron lugar a las performances de Susy Shock como un juego de transformismo en el que se cantaban coplas bagualeras.

La invención del cuerpo de Susy se encuentra profundamente ligada a la deconstrucción del cuerpo trans de femme fatal, hiper-expuesta e hiper-femenina. Sin renunciar en ningún momento a su feminidad, la performer explora una imagen corporal ambigua. El juego de su voz profunda y grave al mismo tiempo que “suave y femenina”, como dice ella, colaboran en la producción de esta tensión. Susy juega con el lugar de señora que ha sabido construirse y muchos de sus chistes hacen referencia al hecho de ser “una señora mayor”. En su construcción parece más bien apostar a los detalles: un abanico que la acompaña en las noches de calor, vestidos negros con accesorios de colores, ocasionalmente unas gafas oscuras sobre su pelo castaño caramelo. Deviene, con estas estrategias, en una figura que no busca caricaturizar lo femenino, pero tampoco presentarse como una copia fiel del modelo: se da más bien una apropiación singular. Como señala Bevacqua (2011) esta propuesta estética le permite a Susy desidentificarse del “modelo” travesti reproducido en los medios de comunicación masiva. Así ella “presenta un cuerpo sin excesivo esteticismo resaltando las partes que prefiere (sus piernas y su rostro), para reservarse con amplias capas y acampanados vestidos su “triángulo invertido” (Bevacqua 2011: 8).

La elección de su color de pelo tampoco es azarosa e incluso eso es gesto político en su cuerpo [Fig. 09]. Mantiene y reivindica el castaño caramelo de la diva argentina que le diera el nombre, Susana Giménez: “Pensaba en la Susana pre-milicos, pre-Monzón (25) y pre platinado, un nombre de patria (sí, patria mediática): de lo mejor y lo peor que nos representa” (Shock 2013a). Esa Susana de “La Mary” y del “shock Cadum” (26).

De ese modo se va haciendo de gestos, colores, girones, retazos y ropas. Su cuerpo también es su caja bagualera, caja de resonancia plagada de pines, cintas, pequeños recuerdos que le van regalando en su paso por los escenarios, las marchas y la militancia y que la convierten en una ekeka, figura mítica andina siempre excesivamente cargada.

Durante muchos años Susy ha abierto o cerrado sus poemarios con la frase que Marlene Wayar le donara, en donde exclama “reivindico mi derecho a ser un monstruo, y que otros sean lo normal”, y corona el escenario con una pancarta-obra que deja ver un cuerpo con tres tetas y pelos en las axilas [Figs. 10, 11 y 12] , pintada por su hija Anahí Bazán Jara, artista plástica y diseñadora. Reivindicar la monstruosidad implica inscribirse en una serie de figuras que un canon de la literatura nacional, junto con los discursos higienistas modernos, ha mantenido siempre a distancia. El indio, el gaucho, el paria, el negro, el cabecita negra, el puto, el travesti: una serie de relevos de lo abyecto que constituyen, como un fondo sin voz, la identidad de los humanos derechos, de las normatividades.

Frente a esa literatura que produce la separación entre lo normal y lo monstruoso, lo civilizado, lo bárbaro y lo salvaje (dispositivos privilegiados por los Estados Nación) (Ludmer 2012), el cuerpo de Susy es transfigurado en experiencia de escritura, convertido en potencia de singularización, de reinvención. Las alusiones a la práctica artística se brindan de diferentes maneras; aquí específicamente la carne es el efecto de una pincelada (“carne de cada una de mis pinceladas”), la materia corporal coagula en la práctica artística que realiza al cuerpo y, a su vez, el cuerpo (lienzo azul) se transforma en superficie de inscripción de un “yo” singular y en movimiento (“pintora de mi andar”).

Los dibujos que ilustran su libro Poemario Trans Pirado (2011b), realizados por Enrique Gurpegui, “muestran” una serie de cuerpos trans devenidos monstruos al mejor estilo de los que Copi construyera literariamente en su novela La guerra de las mariconas (2010). En dicha obra Copi explora, en clave de ciencia ficción escatológica, la narración de un enfrentamiento entre un mundo de gays civilizados y adaptados que de pronto es invadido y arrasado por una horda de locas, travestis y monstruosas figuras sexuales que descompaginan ese mundo. En este libro de Susy dichas figuras se presentan en imágenes y funcionan también como homenajes a quienes ella dedica muchos de los poemas: la (Fernando) Noy, la “Pedra” (Lemebel), y esa mariposa con dos tetas que fue Batato Barea. Algunos de estos personajes ilustrados usan sus penes como boas de plumas, otros se arrancan el corazón para dar de amamantar, otras se miran al espejo sin verse reflejadas cual vampiras… son todas monstruas que muestran lo invisible y lo inasimilable.

Susy reivindica con insistencia en sus obras y entrevistas la figuración de lo monstruoso como fuga de las representaciones y clasificaciones pero, fundamentalmente, como territorio de creación y autocreación (27). Esta monstruosidad opera en un doble movimiento: de conexión y proliferación –las tetas que le crecen, el exceso de canecalón (pelos, crenchas, pelucas), pestañas de cartón… y, al mismo tiempo, por despojo, por sustracción y por falta de ser. Susy no es “ni varón, ni mujer, ni xxy, ni h2o”, como afirma en el poema antes señalado.

La artista ha tenido una deriva trans desde el arte y para muchxs esto es pura simulación, no verdadera transgeneridad. Muchas veces en sus recitales es acompañada por la guitarrista y cantante Karen Bennett, quien también ha tenido una deriva de género desde el mundo del rock y del arte, por lo cual también ha sido criticada en diferentes momentos por su “no-transexualidad” o falta de transgeneridad “verdadera”. En un diálogo que mantienen en el escenario, mientras cantan y tocan una versión de “Reivindico mi derecho a ser un monstruo”, Susy y Karen comentan con humor e ironía:

- Karen, Karen, ¿estás ahí mi amor?

- ¿Cómo te va?

- Bien, bien. Che ¿Vos sabías que según el… traves…trómetro, el travestímetro, el trans…sometro trans…todo nacional y popular, vos y yo, parece que no cumplimos todos los casilleros…? parece que no “somos”, no cumplimos todos los requisitos… no sé, somos como “autsaid”… (risas).

-Y bueno… hay que decirles que tendrán que rezar unos cuantos padres nuestros porque parecen religiosas… Además, para llegar a ser Susy Shock y Karen Bennett a ellas también les falta mucho… (28)

Estos ejemplos dejan en claro que las luchas por las identidades tienden muchas veces a generar nuevas situaciones de clasificación, discriminación y distinción entre aquellxs que entran y aquellxs que no entran en los parámetros establecidos de feminización y de masculinización, en este caso en las identidades trans.

En una entrevista realizada en el suplemento Soy de Página/12, Susy narra también estas sustracciones que operan en la producción del monstruo: “Las coplas llevaron a Daniel a los agudos y Susy lo toma, porque como Daniel soy muy rockero para cantar tangos, muy tanguero para cantar rock, soy poco travesti para el travestismo... siempre me falta algo. Por eso aparece Susy” (Shock 2009). Ella se presenta en el hueco, en lo abierto, en el desfasaje, entre el exceso y el defecto, demasiado o demasiado poco. Deleuze (2008) define de esta manera, paradojalmente, la lógica del sentido, pero aquí volvemos a encontrar esta lógica paradojal en la constitución corporal de quien dice “soy”. Así tropezamos con el acontecimiento en donde la presentación escénica y el arte perforan la vida y relanzan el juego de las identidades y las simulaciones hacia nuevos territorios por explorar.

Otra vez, el arte y la vida se constituyen en una boda contra-natura, no en la reunión armoniosa, planificada y exportable, sino más bien en el encuentro inesperado entre quien fuera y quien es Susy, donde se despliega una nueva combinatoria, nuevas potencias, experimentación singular e intransmisible. Hay todo el tiempo un defecto y un exceso, un desborde que traspasa los límites entre arte y vida, privado y público, personal y político. El gesto político por excelencia en la obra de Susy nace de la vitalidad de un cuerpo, de su necesidad de supervivencia. Por esto un poema como “Beso”, ocupa en su obra esa territorialidad extrañada de ser lo más político. En él, invita a sus oyentes a besarse, incluso “en la puerta de la Santa Catedral de todas las Canalladas / besarse en la plaza de todas las Repúblicas / (o elegir especialmente aquellas donde todavía te matan por un sodomo y gomorro beso) / [.] / hay una historia de besos que el espanto no ha dejado ser / Y por eso el beso” (Shock 2011a, 20). Frente a los cuerpos que son deshechos a palos por la violencia institucional y la prostitución, Susy insiste en hacerse de besos y canecalón.

Sus Relatos de canecalón (2011a) cuentan de andanzas travestis, amores y prostitución, cantan poemas, cartas y conversaciones. En su prólogo, Fernando Noy no duda en emparentar su escritura a las crónicas sidosas de Pedro Lemebel y a los flujos corporales y escriturales de Naty Menstrual.

En esas conversaciones vueltas literatura, hablando con su amiga Norma acerca de una travesti asesinada, Susy escucha que Norma dice y pregunta:

–Mi amiga me va a ver desde el cielo, ¿las travas iremos al cielo?

–Y… ¿para qué?- responde Susy.

–Tenés razón… ¿para qué? (2011a, 31).

Allí se perfila otro gran desafío para hacerse un cuerpo: descristianizar el deseo, el imaginario colonial cristiano, y producir así un territorio corporal posible de habitar. Por eso sus críticas anticlericales trascienden las figuraciones travestis y no dudan en cantar coplas con consignas feministas y anti-patriarcales:

Soy dueñita de mi tiempo, de mis razones y credos

Así que vayan sacando sus rosarios de mi cuerpo

¿Qué es eso de andar mandando lo que yo puedo y no puedo?

Mi cuerpo es mío bien mío no hay evangelios adentro

Si querés que sea clara con las consignas que digo

Lo canto y te lo firmo: aborto libre y gratuito.

Lo canto y te lo firmo: aborto libre y gratuito (29).

Sus discursos y prácticas anticlericales arremeten contra el Papa, la religión y sus signos que aparecen transfigurados para desatar también nuevas transustanciaciones de la carne: vírgenes, santas y mártires desfilan por la producción iconográfica y fotográfica a la que Susy se presta y que, deseosa, desparrama en las fiestas cristianas como la Navidad. Para esto ha realizado una serie de “estampitas” que llevan una fotografía en donde aparece performada como la virgen María, doliente, sosteniendo el cuerpo yacente de su hijo Cristo crucificado, emulando la vaticana Piedad de Miguel Ángel [Fig. 13]. El pequeño poema que acompaña la imagen se titula “Navidades” (2009) y pregunta:

¿…Y si el niño Jesús era Niña?

¿Y si María Magdalena, reina negada de la Historia

fuera la petera católica desde donde animarse a construir otra cumbre?

¿Y si en serio con los mercaderes no, no y no???!!!” (30).

En esta serie también aparece otro pequeño poema-foto-performance [Fig. 14] que se titula “Susy… ¿María bendita?” (2009):

Sangre…

…yo la vi…

no era cotillón

la mentira fue después: templos y templos y templos y templos…

A través de estas estrategias entonces no renuncia a la imaginería cristiana, sino que la utiliza para sus propios fines, la tuerce para desatar dentro de ella nuevos relatos, otras versiones y nuevas apropiaciones de la imagen de Jesús, de María y de Magdalena, en el afán de subvertir todas las historias.

También por eso escribe un poema-oración a la Divina Trans, y la encarna en una fotografía [Fig. 15]:

Oración a la Divina Trans

Señora de lo Trans, / Sucia de pelo a rabo / Y tan bendita: / Concédeme la voluntad de alumbrarme y alumbrar, / Dame fuerzas para batallar / Con mi espada brillosa de ideas, / Con mi lumpen mariposa de amar / Y la humildad de saberme diamante / De mi propio crear / Amén. (Shock 2011a: 3).

En la imagen de esta estampita aparece también vestida de blanco y sosteniendo en sus manos un corazón rojo brillante y lleno de destellos. La estética kitsch de la fotografía expone el propio kitsch de la imaginería cristiana popular, los objetos de plástico, los tules y los rasos con que se decora el altar donde se exhibe. Si bien estos usos se presentan como lúdicos, no aparecen de manera peyorativa, dado que la oración se convierte en una oportunidad de resignificación, en donde lo que se le pide a la santa es la claridad para pensarse y sentirse gestora del propio andar. Se encuentra entonces más bien una apropiación camp, consciente, lúdica y seria al mismo tiempo, de aquellos elementos kitsch, una parodia, un desvío, una subversión y una oportunidad.

Las prácticas de travestir el cristianismo resuenan con las performances y proyectos artísticos de Giuseppe Campuzano, filósofo, artista y escritor travesti que sostuvo el proyecto Museo Travesti del Perú desde el 2004 hasta su fallecimiento en el 2013.

Allí recopila, clasifica, etiqueta, expone imágenes, objetos, fetiches, elementos, artefactos que son o han sido parte tanto de la compleja vida sexual y cultural del Perú como de su propia vida y de las vidas de otras travestis, re-auratizando aquello que ha quedado como resto pero que Campuzano reintroduce en un circuito de usos y apropiaciones artísticas. El Museo no dejó de crecer y transformarse, incorporando elementos, obras e intervenciones, instalaciones e imágenes que van desde las culturas andinas originarias a la época colonial, de la imaginería cristiana a la vida urbana de Lima y otras ciudades en los últimos años. Campuzano hace un fuerte hincapié en nuevas lecturas de lo que la antropología ha elaborado como travestismo ritual, pero heterosexualizándolo y mitificándolo.

En este caso el artista interviene las imágenes clásicas, cristianas y coloniales también con periódicos y noticias sobre las situaciones actuales de travestis asesinadas y discriminadas. Con este proyecto conceptual móvil y portátil ha recorrido el Palais des Congrès de Montreal, el Museu de Arte Contemporânea en San Pablo, el MAC en Santiago de Chile, el Museo Reina Sofía en Madrid, el MAC Barcelona y otras ciudades como Río, Bogotá, Sussex y México.

De esta manera Campuzano intervino sobre las prácticas y discursos de constitución de las instituciones artísticas e históricas, los modos de gestión de los archivos museísticos, las estrategias de construcción de las colecciones:

Se pone en juego la disyuntiva entre travesti subversiva (el no acceso a ciertos espacios como discotecas, galerías de arte), ydrag queen(la invitación a animar tales espacios) … Con el Museo Travesti propongo trascender tales disyuntivas binarias (salvaje-civilizada, centro-margen, hombre-mujer) en el acto de entrar al museo, travestida de museo, para travestir al museo, como caballo de Troya, máscara indígena o retrovirus, aquellos actos travestis de siempre como performatividad y discurso (Campuzano 2009: en línea).

Una de las famosas foto-performances que integran el Museo se titula Aparición (2007), en donde Campuzano “aparece” vestida con un elaboradísimo traje de la Virgen María caminando sobre las rocas frente al mar. Sobre esta fotografía y otras similares el artista afirma que buscó explorar con ellas una relación confesional y devota que existe entre la Virgen María y las travestis peruanas, y, a partir de ésta:

Una relación conceptual entre la Virgen y lo travesti que trasciende los tópicos católicos de unicidad, apariciones e idolatrías como mestizajes culturales, y la pobreza: la Virgen como el travesti por excelencia con su ajuar magnífico y sus apariciones performativas. No soy el primero que se trasviste de Virgen: ya durante el Medioevo se hizo en el teatro. Pero es en 2007, en el contexto de la publicación del libro travesti, que decido cambiar la imagen de puta por la de virgen, como metáfora de un travestismo como ritualidad y mestizaje. De la composición triangulada, sacra y estable del Renacimiento a traslapar cuerpos y culturas que la desestabilicen” (Campuzano 2009: en línea).

Allí mismo fija incluso sus posiciones políticas y conceptuales que transforman su trabajo en el corazón reflexivo de estas prácticas post-identitarias y descoloniales:

Pretendo argumentar lo travesti no a nivel del sujeto sino de un discurso que parte de la autorreferencia, la identidad como fenómeno relacional y por tanto inestable, desde un cuerpo-territorio colonizado, mestizo y agente. “¿Por qué no abandonar la sigla LGBT y aceptar que todos somos trans?” oí alguna vez decir al filósofo y activista intersex Mauro Cabral. Esta reflexión me ayuda a explicar mi planteamiento de lo travesti no como la pesquisa o producción de otra identidad para la larga lista existente, sino en una postidentidad transformadora de los cortes limpios raciales, y racistas, en superposiciones étnicas. Desde los estudios feministas y poscoloniales donde sujeto subalterno no implica una contradicción flagrante” (En entrevista con La Fountain-Stokes 2009).

A partir de estas reflexiones tanto Campuzano como Susy Shock trasvisten las tradiciones cristianas, así como las posiciones naturalizadas de las identidades travestis (de puta a virgen), e inventan una nueva suavidad (31). Desacralizan así la religión inventando figuraciones de una espiritualidad por venir, capaz de honrar el propio crear colectivo e individual. Tensionan también cualquier noción de encarnación cristiana: si la encarnación implica el descenso de Dios en la tierra, una trascendencia que se vuelve inmanente en el cuerpo de Cristo, la carnación (hacerse un cuerpo) no es heredera de ninguna noción trascendente o dual, es un trabajo inmanente de por sí, artesanal.

Ponen en evidencia también aquel acto sacralizado de la eucaristía cristiana católica en donde cada vez el Cuerpo de Cristo es bebido y devorado a través de su transustanciación en la hostia, y en ese mismo acto, ocultado, negado el cuerpo en su capacidad de apertura. Haciendo referencia a la tradición cristiana occidental Jean-Luc Nancy lo expresa de la siguiente manera: “por eso, el cuerpo, cuerpo, jamás tuvo ahí lugar [en dicha tradición], y menos que nunca cuando ahí se lo nombra y se lo convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia” (2000: 9).

Entremezclados con sus desafíos al cristianismo y sus oraciones, Susy Shock apela todo el tiempo a los imaginarios paganos y desata en sus poemas y en el escenario un reencantamiento animista de los objetos, los instrumentos musicales y los amuletos. Una chasqui se denomina a veces, mensajera que lleva y trae relatos de vidas propias y ajenas. Como chamana y canalizadora Susy se deja poseer por la energía de los objetos, ellos le prestan alma, ella les presta el cuerpo, y así vuelven a vivir.

Uno de sus textos narra acerca de unos tacos que le regala Dominique Sanders, una vedette travesti reconocida en la revista porteña desde hace décadas, y quien es para Susy una mentora. Allí cuenta: “Me levanto y los tacos bailan, juro, bailan solos. Son Peter Pan. No, son Nélida Roca. No, son Dominique Sanders… La bella Dominique, anunciada en los ’70 como “la vedette travesti del ABC”, donde esos mismos tacos subían y bajaban escaleras de brillo y frenesí…” (Shock 2011a: 9).

Susy y los tacos. Susy y la caja, con ellos establece relaciones no humanas. Son llamadores, convocadores, llaves, portales. En sus pies o en sus manos actúan más bien como catalizadores, al modo en que chamanes y brujas utilizan objetos mágicos. Y en este sentido esos objetos siempre son más y menos de lo que son, no tienen una cualidad especial en sí mismos salvo por las relaciones en las que entran. Esto no se distancia en nada de lo que puede decirse acerca de un objeto estético. Eduardo Viveiros de Castro (2013) afirma que, cuando se encuentra en sus manos, el cascabel de un chamán es un verdadero acelerador de partículas. De esta manera se entra en reinos donde la palabra “ser” se vuelve menos clara y menos precisa, se densifica.

¿Qué soy? ¿Importa? (…) “Soy arte”, digo, mientras revoleo las caderas y me pierdo entre la gente y su humo cigarro y su brillo sin estrellas y su hambre de ser.

Travesti outlet,

bizarría del ángel… (Shock 2011b: 9)

En su misma negativa a rendirse frente a la demanda de “ser”, ni varón ni mujer, Susy se declara como perteneciente al género Colibrí, deshumanizando así la asignación genérica y atribuyéndosela a un animal que no es capaz de detener el vuelo y el movimiento más que pocos minutos al día, única ave que muere si se la encierra. El colibrí es un género de ave propiamente americana, que llega a variar en más de 300 especies en todo el continente. Para ella el colibrí es un vaivén, ni avance ni retroceso, sin adelantes ni atrás, sin lugares a donde llegar, tal como el vuelo de este pájaro.

El colibrí de Susy entra en resonancia con la noción de ritornelo en el pensamiento de Deleuze y Guattari (2002). Con ese concepto los autores buscan captar lo que una gran cantidad de especies animales realizan para vivir: hacerse un territorio marcándolo con materias de expresión: colores, sonidos, formas, siluetas, olores. Los humanos llamamos arte a la práctica estética que da forma a nuestros territorios existenciales.

Estas marcas expresivas trazan un lugar a habitar, tanto en el propio cuerpo como en el espacio geográfico. Los colores que los animales adquieren en distintos momentos, o los cantos que realizan en cada ocasión (en periodos de apareamiento, cuando se encuentran en peligro, cuando delimitan su lugar o construyen su nido) sirven como marcas que afirman un movimiento de territorialización, siempre precario, siempre en transformación. Cierto tipo de vuelos en las aves, y fundamentalmente sus cantos, son ritornelos, “cancioncitas”, melodías que se repiten y re-tornan, vuelven y envuelven un determinado espacio: la casa, el nido, el espacio sagrado se hacen cantando. El ritornelo es también el estribillo de una canción, lo que vuelve a repetirse y aquello que la estructura. El canto de copla con caja, que repite y hace repetir al público ciertas frases como responsos, funciona a modo de ritornelos, por eso son también cantos rituales. Desde una perspectiva antropológica María Laura Méndez (2011) analiza la noción de rito y ritual como ritornelo, ya que, para la condición humana, la expresión de un territorio sólo puede darse de manera ritual-colectiva. El rito es una repetición que re-instaura el mundo cada vez, un espacio en donde las fuerzas son re-ligadas (32).

De esta forma en las obras de Susy se vinculan la dimensión subjetiva, como práctica de sí, con la dimensión ritual-colectiva, como práctica de un nosotros que acontece en la escena, en la participación del acontecimiento artístico cada vez. Por esto también las escenas y los poemarios de Susy están poblados de rituales y cantos colectivos, responsos, palmas y participaciones del público, que deviene de esa manera, co-creadorxs de una experiencia.

El contexto de encierro debido a la pandemia del año 2020 no ha sido la excepción para el modo que tiene Susy de producir acontecimiento y experiencia colectiva. Desde la cooperativa Mu-La Vaca, con sede en Riobamba 143 de la Ciudad de Buenos Aires, ha brindado una serie de recitales desde el ventanal cerrado hacia la vereda por donde la gente transita, se detiene, observa o se acerca exclusivamente para escucharla a ella con su Bandada de Colibríes y músicxs amigxs. Posta Sanitaria Cultural se han llamado estos encuentros e intervenciones urbanas que resultan azarosos, irrumpen en el medio del ruido de la calle y provocan una experiencia de conmoción, alegría, extrañeza, lágrimas y risas entre los públicos improvisados. Porque Pacha Mama no se nace, se llega a serlo, Susy sigue siendo y haciendo la gran, infinita, Pacha Mama Trans.