Читать книгу Cómo hacerse un cuerpo en el arte - Pablo Farneda - Страница 9

Son abordadas aquí una serie de obras, escrituras y performances que en los últimos años expresan, exponen y desmontan las figuraciones de la transexualidad y la transgeneridad de sus realizadorxs. Encuentran como contexto inicial la realización de El Teje en 2007, primer periódico travesti latinoamericano, dirigido por Marlene Wayar (5). Otro momento inaugural puede ubicarse en la publicación del libro de relatos y crónicas de Naty Menstrual, Continuadísimo (2008). Editado por Eterna Cadencia, implica la entrada al campo literario de una escritura travesti en una editorial que cuenta con un capital simbólico establecido en el mundo de la literatura porteña. Por esta misma fecha comenzarán a hacerse visibles performances de otras artistas y a partir del 2010 se presenta el Poemario Trans-Pirado de Susy Shock, adquieren visibilidad las performances conceptuales de Effy Beth y se institucionaliza la Cooperativa Art-TV-Trans dirigida por Daniela Ruiz.

Sin dudas estas experiencias cuentan con antecedentes; las figuras de Batato Barea desde los años ’80 (6) y Cris Miró en los 90’, por nombrar dos de los ejemplos más destacados, marcan, en sentidos y contextos muy distintos, la emergencia de cuerpos desobedientes en el medio artístico local. Sin embargo, en los últimos 12 años asistimos a la instauración de una discusión en torno a los géneros y las identidades como no había ocurrido hasta ahora, impulsado desde las voces de los propios movimientos sociales y de lxs activistas.

Estas prácticas artísticas pueden ser pensadas como ensayos y auto-ficciones corporales (Preciado 2008). No se ajustan totalmente a la categoría de autobiografía, sino que exploran más bien prácticas hetero-bio-gráficas: escrituras sobre la puesta en variación del propio cuerpo y las experiencias vitales en función de un extrañamiento, más aún que de un reconocimiento. No tanto “verdad de sí” como ensayos de sí, estrategias de creación de vida en movimiento. Devienen así en lo que Paul B. Preciado (2008) ha llamado “laboratorios de contra-productividad disciplinaria”: espacios de desobediencia, lugares de resistencia y experimentación de otros modos de ser y estar en el mundo que interpelan y cuestionan las demandas biopolíticas de adaptabilidad, reconocimiento, inclusión, gestión estatal de los cuerpos, diversificación del consumo de identidades.

Muchas de estas escrituras y performances trabajan y elaboran una compleja relación entre identidad y desidentificación, extrañan los discursos pedagógicos y políticamente correctos sobre la diversidad, exponen las complejas regulaciones de inclusión y exclusión al interior incluso de los propios colectivos políticos trans. No todas buscan ni llegan a ser obras ejemplificadoras, normalizadoras o “inclusoras” en un sentido conciliador. Más bien evidencian las condiciones en que los límites de lo correcto y lo incorrecto son producidos histórica y socialmente. Tampoco persiguen siempre de manera explícita “ampliar la comprensión” sobre la experiencia travesti, transexual o transgenérica, sino conmover las certezas e introducir las preguntas que se encuentran silenciadas como condición de establecimiento de la matriz cis-heteronormativa: ¿cómo es que lo travesti, la transexualidad, la transgeneridad se convierten en enigmas, vistos desde la cis-hetero-normalidad? ¿Y cómo extrañar el dispositivo de la sexualidad (Foucault, [1976] 2000) que convierte al sexo (y agregaré, al género) en objeto de saberes y políticas, y que lo hace devenir fundamentalmente en la verdad del sujeto? Algunas de estas prácticas artísticas extraen y exponen la producción ficcional de estas verdades.

Así se observa una potencia del arte para desplegar interrogantes, licuar consensos y activar la producción poética y estética de nuevas realidades, dado que es aquí, en el seno de estas prácticas, en donde nuevos futuros pueden ser imaginados. La dimensión política que adquieren está ligada también a la conmoción íntima que provocan y que nos lleva a preguntar: ¿de qué manera estas obras afectan íntimamente? ¿y cómo es que el arte puede producir una intimidad del pensar?

En este largo proceso que comenzó como un proyecto, para luego ser una tesis y ahora convertirse en un libro, recorrí una serie argumentos que funcionan como marcos de lectura:

• Las prácticas artísticas trans exponen las experiencias transgenéricas de sus realizadorxs y al hacerlo desmontan los modos naturalizados de concebir el cuerpo y la identidad. Así vuelven evidentes los procesos a través de los cuales todos los cuerpos se hacen. Muy lejos de un sentido común que consideraría a los cuerpos trans como artificios y a los cuerpos cis como naturales, estas prácticas desocultan el efecto naturalizador, investigan los procesos de fabricación, exponen el carácter extractivo y explotador de las lógicas binarias y cis que producen y vuelven productivos (aceptables) a los cuerpos. Así se exponen los límites de esta fabricación social: las operaciones de exclusión, clasificación, nominación sobre los cuerpos, los géneros y las sexualidades. Al hacerlo, evidencian los procesos subjetivos-colectivos por los que todos los cuerpos pasan (y no sólo los cuerpos trans), para convertirse en eso que creen ser naturalmente, por ejemplo, varones y mujeres cis.

• En tanto prácticas artístico-políticas intervienen en el campo de sentidos de dos maneras: como obras y prácticas que permiten una toma de conciencia en cuanto a las realidades de las desobediencias sexuales y de género. Pero fundamentalmente son prácticas que operan una interferencia sobre los modos hegemónicos de constitución de la identidad y el cuerpo. La politicidad de estas prácticas reside, más que en la concientización, en la deconstrucción de aquello que estamos siendo como sujetos con género, y por eso las llamo post-identitarias.

• Estas intervenciones artístico-políticas no se constituyen en un nuevo y agregado campo de “arte trans”. Más bien evidencian las propias tradiciones patriarcales y androcéntricas de las escrituras de las artes, extrañando los modos de inscripción en dichos géneros artísticos, y sus estrategias de producción. No son “arte trans”: son folclore, arte conceptual, teatro, literatura, y performance, prácticas que al entrar en estos campos y géneros los vuelven extraños y exponen sus lógicas de regulación patriarcal: ¿quién puede hacer qué al interior de ciertos campos de las artes?

Respecto del archivo tentativo constituido para esta investigación, el mismo adolece, como cualquier archivo de performances, de las tensiones y paradojas que los constituyen: el registro y el testimonio de lo que sin embargo es una experiencia en situación. Como Irina Garbatzky advierte respecto a los registros de performances, “el acontecimiento no regresa, no simplemente porque haya pasado el tiempo, sino porque no estaba hecho para perdurar” (2013: 11). De esta manera nos enfrentamos al desafío de una escritura que sea también un acontecimiento.

Es fundamental intervenir la constitución del archivo con una poética de la falla capaz de constituir una contra-escritura que desafíe los regímenes de verdad (de constitución de verdad) tanto como los monopolios de administración de los registros acerca de las prácticas artísticas latinoamericanas. Un archivo poético es aquí un archivo fallado porque no pretende conservar o congelar un sentido, está siempre dis-puesto, y disponible a recreaciones. El Grupo Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte (2014b) propone pensar los archivos dañados, capaces de poner en duda su estatuto de documentación de un real a respaldar. De esta forma se provoca la desmultiplicación y la puesta en variación de los relatos y saberes, en un esfuerzo por potenciar la multidimensionalidad y la polivocidad propia de los signos. Esto es fundamental respecto de los archivos de desobediencia (como constituyo en este trabajo) dado que su dimensión política reside en la fuga de las capturas explicativas, academicistas e inclusivas de la diversidad, en pos de conservar sus potencias disruptivas.

El abordaje de estas obras entonces se lleva adelante desde una perspectiva transdisciplinar. La noción de interdisciplina demasiadas veces sirve para impedir y conjurar la conmoción de las lógicas disciplinares ya legitimadas. Hemos pensado lo interdisciplinario como suma y cruce de saberes, es cierto, pero que se encuentran cerrados a las voces extrañadas de lo que ni siquiera se pretende como saber científico, académico o disciplinar, de lo que ocurre en su afuera. La práctica transdisciplinar (y no su “concepto”) consiste en una activa escucha de los saberes constituidos en los bordes, de la academia y de las disciplinas, y en este caso consiste en una atención a esos saberes-praxis realizados por lxs propixs artistas. De esta manera es posible comprender tanto el arte como la investigación en tanto prácticas transversales que van de las vidas de sus realizadorxs a los campos disciplinares y viceversa, no sin relaciones tensas y complejas.

Aquí las herramientas conceptuales se encuentran en la génesis de las prácticas artísticas antes que situarse en una lectura sobre ellas, que pretendería explicarlas. Las artes devienen así entendidas en modos de producción de pensamiento y conocimiento del mundo, de los cuerpos y de las subjetividades, en máquinas deseantes que involucran una heterogeneidad de agenciamientos: vidas puestas en juego, de artistas, públicos como activos participantes y que incluyen también las prácticas de investigación como prácticas deseantes.

El desafío de conjurar el extractivismo académico es lo que se le impone a la transdisciplina. Esta puede y debe consistir en una escritura comprometida con su propia transformación, que sea primero y antes que nada investigación de nosotrxs mismxs, de cómo hemos llegado a ser lo que somos y de cómo estamos dejando de serlo. La práctica transdisciplinar exige entonces siempre el trazado de las cartografías antagónicas (Haber 2011) que nos constituyen y en las que estamos situadxs. Una perspectiva descolonial implicará reconocerse en un trabajo colectivo y singular de pensamiento encarnado: ¿de qué modos naturalizados sostenemos el mapa de la colonialidad existente?, ¿y qué estrategias son posibles de articular para producir una transformación de nosotrxs mismxs que redefina e intervenga en el trazado de esos mapas? Estas preguntas se encuentran directamente ligadas a lo que llamo en este trabajo modos de hacerse.

Como nos invita a pensar Suely Rolnik, la tarea de lxs cartógrafxs consiste en “dar voz a los afectos que piden pasaje” (2011: 23). Estas voces y pasajes son, según la autora, intensidades, materias de expresión que se condensan y se efectúan en las “máscaras” de una época: “las intensidades en sí mismas no tienen forma ni sustancia, a no ser a través de su efectuación en ciertas materias cuyo resultado es una máscara” (2011: 35). Y estas máscaras se encuentran siempre en transformaciones, composiciones y descomposiciones. Las prácticas artísticas son modos de exploración de estos procesos, aquellas que arrastran, disparan y relanzan partículas de materias de expresión hacia nuevas conjunciones, transformando los modos de ser y de estar en el mundo.

En este sentido los signos estéticos no representan ninguna realidad, sino que expresan dimensiones y fisuras del campo social. Entre la región de las cosas (lo visible) y la región de las palabras (lo enunciable) hay fallas, puentes, tránsitos y capturas, no correspondencias (Deleuze 2013; 2014). Los lenguajes abren lo real, afectan la materia viva del mundo, y esa materia viva es expresiva. Más allá de cualquier dualismo se encuentra una multiplicidad de capturas entre fuerzas heterogéneas. Por eso estas obras nos afectan y tocan nuestros cuerpos.

En su gran mayoría las experiencias abordadas provocan una incomodidad, un desacomodo al nivel de la sensación, dado que muchas de ellas exponen las violencias y angustias ligadas a la pobreza, la marginación y el rechazo que viven estos cuerpos al hacerse. Estas dimensiones dolorosas son las que aparecen narradas en algunas obras y afectan con su encuentro.

Veremos aquí la exploración de los modos en que lxs artistas se hacen (prácticas de sí), de un cuerpo, de un nombre y de un territorio, al hacer arte. Y en este gesto simplemente exponen lo que todxs, hacemos para ser: inventarnos de manera singular y colectiva a la vez.

5. Los movimientos travestis emergen a principios de la década de los noventa con la creación de ATA (Asociación de Travestis Argentinas) actualmente llamada ATTTA (Travestis, transexuales y transgénero). Por diferencias internas ATA se divide y se constituyen otras dos agrupaciones: Organización de Travestis y Transexuales de la República Argentina (OTTRA) y Asociación de Lucha por la Identidad Travesti y Transexual (ALITT). Dieciséis años después, el periódico El Teje constituye un hito en la toma de la palabra para los colectivos trans, una posibilidad de escribir en primera persona del singular y del plural con una estética propia del mundo travesti al abrigo de un proyecto impulsado dentro del Centro Cultural Rojas. El papel del Rojas en estas transformaciones culturales es abordado por Bevacqua (2020). Lohana Berkins historiza el surgimiento del movimiento travesti trans (2009).

6. La figura de Batato Barea y su lugar en una historia del arte contemporáneo es también investigado por Bevacqua (2020).