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Die ‚Neue Münchner Gruppe’

In der Maiausgabe 1966 der Zeitschrift ‚Filmkritik’ prägte der Filmjournalist und damalige Redakteur der Zeitschrift Enno Patalas den Begriff ‚Neue Münchner Gruppe’. In dieser Ausgabe stellte er sechs Regisseure vor, die ihre Filme bereits im März des Jahres in gemeinsamen Nachtvorstellungen im Schwabinger Kino ‚Leopold’ vorgestellt hatten: Jean-Marie Straub, Peter Nestler, Eckhart Schmidt, Rudolf Thome, Max Zihlmann und Klaus Lemke.¹ Enno Patalas erweiterte einen Begriff des Filmjournalisten Wilfried Berghahn, der schon 1963 in einem Artikel in der ‚Filmkritik’ einige Regisseure als ‚Münchner Gruppe’ beziehungsweise ‚Münchner Schule’ bezeichnet hatte. Darunter waren jedoch größtenteils Unterzeichner des ‚Oberhausener Manifests’, zum Beispiel Edgar Reitz, Alexander Kluge und Herbert Vesely – bereits einer anderen Generation angehörend als die meisten der nun unter dem Begriff ‚Neue Münchner Gruppe’ subsumierten Filmemacher.

Die am 30. und 31. März 1966 in Nachtvorstellungen präsentierten kurzen Filme waren: ‚Aufsätze’ (1963) und ‚Rheinstrom’ (1965) von Peter Nestler, ‚Machorka-Muff’ (1963) von Jean-Marie Straub, ‚Die Flucht’ (1965) von Eckhart Schmidt, ‚Die Versöhnung’ (1964) von Rudolf Thome, ‚Frühstück in Rom’ (1965) von Max Zihlmann und zwei Filme von Klaus Lemke, ‚Kleine Front’ (1965) und ‚Flipper’ (1966), welcher jedoch noch unvertont gezeigt wurde. Die Reaktionen des wohl überwiegend studentischen Publikums waren unterschiedlich, sie reichten von Beifall bis Protest: „Beifall für den ersten Nestler-Film, für Straub und Lemke, Indifferenz bis Protest (in dieser Skala): gegenüber Schmidt, Zihlmann, Thome und dem zweiten Nestler-Film.“²

Bei der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ gab es kein theoretisches Manifest, die Zuordnung war eher zeitlicher und biografischer Art – und wurde auch so bereits 1966 von Enno Patalas vorgenommen:

Rudolf Thome (geboren 1939), Max Zihlmann (geboren 1936), Klaus Lemke (geboren 1940) und – einen Schritt abseits – Eckhart Schmidt (geboren 1938) bilden eine Gruppe in der Gruppe. Alle haben sie unter der Redaktion von Hans-Dieter Roos an dessen Zeitschrift ‚Film’ mitgearbeitet […]; an ihren ersten Filmen haben alle vier, Thome, Zihlmann und Lemke auch an ihren weiteren gemeinsam gearbeitet, wobei die Funktion des Autors und Regisseurs reihum ging. So mag es Thomes Pech gewesen sein, dass er den ersten und schwächsten, Lemkes Glück, dass er den letzten und besten Film der Gruppe zeichnen durfte. Darstellerführung, Fotografie, Tonaufnahme und Schnitt sind von Film zu Film sicherer geworden. ³

Im Juli 1967 wurden in einem Artikel der Zeitschrift ‚Film’ neue Namen bei der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ genannt: Maran Gosov, Martin Müller, Niklaus Schilling und May Spils. Nichts geändert hatte sich aber an der Arbeitsweise der Gruppe bei ihren Filmproduktionen. Klaus Lemke und Dieter Geissler wirkten in einem Film von Rudolf Thome, in ‚Galaxis’ mit, dessen Drehbuch Max Zihlmann geschrieben hatte, wie auch für den Klaus Lemke-Film ‚48 Stunden bis Acapulco’, wo man wieder Dieter Geissler – in einer Hauptrolle – sah, Regie-Assistenz: Martin Müller, der selber nach einem Buch von Maran Gosov ‚Die Kapitulation’ drehte, mit sich selbst als Darsteller sowie Klaus Lemke.⁴

Wie auch die Unterzeichner des ‚Oberhausener Manifestes’ wollten die Filmemacher und die Filmemacherin der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ dem konventionellen Kino, ‚Papas Kino’, etwas entgegensetzen. Inhaltlich und formal hatten sie andere Vorstellungen als die etablierte Filmbranche. Aber auch zu den ‚Oberhausenern’ stellten sie bereits eine Art Gegenbewegung dar, da sie den ‚Jungen Deutschen Film’, die Filme der so genannten Oberhausener, für zu kopflastig, zu unsinnlich hielten. Emotionales statt intellektuelles Kino war das Anliegen dieser ‚Mollywood-Schule’. Eckhart Schmidt schrieb 1968:

Mir machen Spaß: eine handfeste, gradlinige Story und Personen, die sich mehr durch das charakterisieren, was sie tun als durch das, was sie reden […]. Mir machen Spaß: attraktive und interessante Gesichter, Kostüme und Schaueffekte vor der Kamera und eine Kamera (Gernot Roll), die dem Geschehen dient und es nicht mit Mätzchen vergewaltigt. Ich filme lieber ein nacktes Mädchen als Problemgerede. Das klingt profan. Ich kann es nicht ändern: Ich finde, jeder sollte die Filme machen, die ihm Spaß machen. ⁵

Die Filme der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ orientierten sich meist an der beobachteten Wirklichkeit, es waren Alltagsgeschichten aus dem Leben zumeist junger Leute. Selten wurde mit professionellen Darstellern gearbeitet, meist mit Laiendarstellern. Im Mittelpunkt der Filme von Peter Nestler, so überaus unterschiedlich sie auch waren, stand oft das alltägliche Leben der arbeitenden Bevölkerung. Sein zweiter Dokumentarfilm ‚Aufsätze’ (10 min.) zeigte Momentaufnahmen aus dem abgeschiedenen Leben der Bergbauernkinder des Dorfes Frutingen im Berner Oberland, ingeniös verknüpft mit dem Text von Schulaufsätzen, von den Kindern selbst gelesen.⁶ Klaus Lemke präsentierte dem Kinopublikum meist Außenseitermilieus, in der Regel mit Laiendarstellern aus der jeweiligen Szene. In improvisierten Dialogen sollten diese ihre Erfahrungen einbringen und so den Film mitgestalten – eine künstlerische Methode, die eine damals neue, ungewöhnliche und oftmals witzige Form der Unterhaltung kreierte, eine offene, bewusst ‚unkünstlerische’ Dramaturgie, in die alltägliche Geschichten und Träume einfließen konnten.⁷

Seinem eigenen Selbstverständnis nach wollte Klaus Lemke Unterhaltungsfilme, antiintellektuelle Filme drehen. Seine Filme kamen meist ohne ausgearbeitetes Drehbuch aus und waren häufig eher beiläufig inszeniert, fehlende Perfektion wurde bewusst zum Stil erhoben. Filmische Vorbilder fand Klaus Lemke eher im amerikanischen Kino als im europäischen Autorenfilm. 1967 drehte er in Zusammenarbeit mit Max Zihlmann (Drehbuch) und Niklaus Schilling (Kamera) sowie Rudolf Thome als Darsteller, in einer allerdings kleinen Rolle‚ seinen ersten Spielfilm, ‚48 Stunden bis Acapulco’. Der Protagonist des Films adaptiert ein Gangsterdasein im Stil amerikanischer B-Movie-Helden. Seine Abenteuer führen ihn über Rom nach Acapulco und schließlich in den Tod am Strand des Karibischen Meeres. Der Filmjournalist Ulrich Gregor schrieb 1968 über den Film in der ‚Filmkritik’:

Klaus Lemke und Christiane Krüger bei den Dreharbeiten von ‚48 Stunden bis Acapulco‘

Nicht nur formale Strukturen aber hat Lemke vom amerikanischen Film übernommen, sondern auch eine Typologie. Besonders die Gangsterfilme sind bei ihm als Vorbild zu erkennen – etwa in den Porträts unheimlich-exzentrischer Ganoven, die sowohl in Acapulco wie in Negresco (einem weiteren Lemke-Spielfilm aus dem Jahr 1968, d.V.) auftauchen, auch im Klima der Fatalität, das die Filme durchzieht, in der Stimmungslage ständigen Gehetztseins. ⁸

Auch Rudolf Thomes erster Spielfilm ‚Detektive’ aus dem Jahr 1969, Drehbuch Max Zihlmann, Kamera u. a. Niklaus Schilling, Regie-Assistenz Martin Müller, übernahm Motive und Verhaltensmuster aus dem amerikanischen Kino. Die beiden jungen Hauptfiguren, Andy und Sebastian, wollen schnell und bequem zu Geld kommen, ohne richtig arbeiten zu müssen. Arbeiten wollen sie zwar schon etwas, aber nur so, dass es auch Spaß macht, das Geld zu verdienen, das man braucht, um seinen Spaß zu haben. Die beiden machen eine Detektivagentur – das amerikanische Kino lässt grüßen – auf und in ihrem ersten Fall haben sie es mit einem schönen Mädchen namens Annabella zu tun: „Nun läuft die Geschichte, aber so, dass einer immer über die Füße des anderen fällt. Die Detektive stehen und rennen, wenn sie nicht gerade Auto fahren oder Liebe machen, viel in der Gegend herum, reden dummes Zeug und machen einen Fehler nach dem anderen.“ ⁹

Jean-Marie Straub stand mit seinen Filmen inhaltlich etwas abseits zu den anderen, daher wurde er auch vermutlich bei der Personalisierung der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ durch die Zeitschrift ‚Film’ 1967 nicht mehr mit erwähnt. Die Basis seiner Filme war die Literatur, so ist bereits sein Kurz-Spielfilm ‚Machorka-Muff’ aus dem Jahr 1963 die filmische Adaption einer Heinrich Böll-Satire. Der Schweizer Niklaus Schilling kam 1965 nach München. Die zu diesem Zeitpunkt in München existierende Filmszene bot ihm Arbeitsmöglichkeiten, da in der Schweiz eine vergleichbare Bewegung nicht existierte. Als Kameramann arbeitete Niklaus Schilling mit Mitgliedern der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ zusammen, mit Klaus Lemke, Rudolf Thome, Max Zihlmann, May Spils, aber auch mit Jean-Marie Straub. 1972 wurde sein erster eigener Spielfilm, ‚Nachtschatten’, uraufgeführt.

Diese ‚zweite Generation’ junger Filmemacher aus München, diese Generation nach den eigentlichen ‚Oberhausenern’, fand ihre Vorbilder und lernte ihr Handwerk im Kino. Sie orientierten sich an bekannten Hollywood-Regisseuren wie John Ford, Alfred Hitchcock oder auch Howard Hawks. Sie waren auch stark von der französischen ‚Nouvelle Vague’ und durch die französische Filmzeitschrift ‚Cahiers du Cinéma’ beeinflusst, die sich Anfang der 1960er Jahre von einer bürgerlich-liberalen zu einer bürgerlich-linken Publikation verwandelte.¹⁰ Regisseure und Drehbuchautoren wie Rudolf Thome, Max Zihlmann, Klaus Lemke und Eckhart Schmidt hatten als Filmkritiker begonnen, „die alle Welt damit entsetzten, dass sie Filmen wie Otto Premingers THE CARDINAL (1963) vier Sterne = Höchstwertung gaben; …“¹¹ Klaus Lemke war von 1964 bis 1965 Mitarbeiter der Zeitschrift ‚Film’. Rudolf Thome schrieb ab 1962 Filmkritiken für den ‚Bonner Generalanzeiger’. Zwischen 1963 und 1964 schrieb er ebenfalls Kritiken für die Zeitschrift ‚Film’ und diverse Beiträge für die ‚Filmkritik’. Für die ‚Süddeutsche Zeitung’ verfasste er von 1962 bis 1968 Artikel. Max Zihlmann und Eckhart Schmidt hatten ebenfalls unter der Redaktion von Hans-Dieter Roos an der Zeitschrift ‚Film’ mitgearbeitet. Es war bei allen Vertretern der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ die Faszination für das Medium Film, die ihre ersten eigenen filmischen Arbeiten entstehen ließ; eine Tatsache, die sie mit einigen Regisseuren der ‚Nouvelle Vague’ verband, die auch zuerst als Filmkritiker gearbeitet hatten.

Kritik an der Gesellschaft artikulierten die Vertreter der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ in ihren Filmen, wenn überhaupt, nur sehr verhalten; eher könnte man ihre Filme als ein Lebensgefühl interpretieren, das sich in ihnen ausdrückt: das großstädtische Lebensgefühl der jungen Generation der 1960er Jahre. Lediglich Peter Nestler, der aber nicht zum inneren und repräsentativen Kern der Gruppe gezählt werden kann, unternahm den – allerdings mehr dokumentarischen – Versuch, sich in seinen Filmen konkret mit der Realität in der Bundesrepublik Deutschland zu beschäftigen.

Enno Patalas gab der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ keine Chancen in der kommerziellen Filmwelt – „sei es, weil einige ihrer Mitglieder das Amateurhafte, auch Epigonale, das ihren ersten Versuchen notwendigerweise anhaftet, nicht zu überwinden vermögen, sei es, weil der Apparat unserer Filmwirtschaft und der staatlichen Förderungsinstanzen sie nicht akzeptiert. Möglich, dass die ‚Neue Münchner Gruppe’ eine Schwabinger Episode bleibt.“¹² Gerade im letzten Punkt irrte Enno Patalals. Das deutsche Kino zumindest der 1970er Jahre wurde wesentlich von einigen Regisseuren der Gruppe wie Klaus Lemke, Rudolf Thome, Niklaus Schilling und auch May Spils mitbestimmt, die auch heute noch – mit Ausnahme von May Spils – gelegentlich von der Öffentlichkeit beachtete Filme drehen. Die Filme von Rudolf Thome werden zum Beispiel immer wieder auf Festivals wie der ‚Berlinale’ in Berlin gezeigt, so z. B. im Jahr 2000 der Film ‚Paradiso – sieben Tage mit sieben Frauen’, der zudem noch einen ‚Silbernen Bären’ verliehen bekam, für eine herausragende Leistung an das Darstellerensemble.

Neben den ‚Oberhausenern’, von denen sich letztendlich auch nur drei Namen im Gedächtnis der film- und kulturinteressierten Öffentlichkeit erhalten haben, Alexander Kluge, Edgar Reitz und Peter Schamoni, präsentieren also auch einige Vertreter der ‚Neue(n) Münchner Gruppe’ die Geschichte des deutschen Films seit den 1960er Jahren ganz wesentlich mit.

Das ‚Schätzchen-Team‘ – ohne seinen Hauptdarsteller