Читать книгу El cerebro ilusionista - Jordi Camí - Страница 18

Los primeros artistas, aquellos que pintaron escenas de caza y cuerpos de animales en las paredes de cuevas como las de Altamira, ya se dieron cuenta de que bastaba con dibujar los «bordes» de un objeto para generar una percepción muy vívida de él. Esto es posible porque la estructura de los campos receptores de las células de la retina es tal que permite a estas células detectar fundamentalmente las zonas de una imagen en las que la cantidad de luz que los objetos reflejan o emiten cambia localmente de forma súbita. A estos cambios súbitos los denominamos genéricamente «contraste», y se producen fundamentalmente en los contornos o los bordes de los objetos.

Además, como iremos explicando a lo largo del libro, este concepto de contraste tendrá un papel central en la presentación de los efectos mágicos.

¿Cómo funciona el contraste?

En un primer paso, podemos decir que la retina transforma toda imagen en un dibujo de líneas simples (ver figura 2.3 en la página I del pliego a color). A lo largo de los siglos, los artistas han descubierto que este tipo de dibujos o bocetos básicos pueden ser, y de hecho suelen ser, más poderosos perceptivamente que una reproducción fiel de la imagen original.

Pero ¿por qué? ¿Por qué una imagen que proporciona menos información visual puede ser más sugerente que otra más rica en detalles?

Los científicos Patrick Cavanagh y Vilayanur Ramachandran sugieren que esto es así porque los recursos cerebrales son limitados y, por lo tanto, no podemos prestar atención a todos los detalles visuales disponibles en una imagen compleja.13

De hecho, si nos fijamos en un dibujo como el de la figura 2.3, nos daremos cuenta de que toda la atención se dirige a las partes más relevantes sin tener que competir con el procesamiento de otras zonas menos sugerentes o, simplemente, más redundantes y, por lo tanto, menos informativas. Esto es así porque, al partir siempre de información filtrada, «rellenamos» de forma activa el resto de la imagen en función de nuestra experiencia previa y de nuestro conocimiento del mundo. Para ello generamos asociaciones entre lo que realmente vemos, que es muy limitado, y nuestra idealización del objeto representado en esos dibujos que, previamente, hemos almacenado en nuestra memoria. De este modo, al dejar tanto margen de maniobra a la contribución del espectador, este tipo de dibujos suele ser incluso más sugerente que los modelos reales que lo inspiran.

Como veremos en el capítulo 4, este proceso de «rellenado» es una estrategia que utilizamos constantemente para minimizar diversas limitaciones propias de nuestro cerebro.

Margaret Livingstone es una científica que ha dedicado sus estudios a explicarnos con detalle cómo los pintores, sobre todo a partir del Renacimiento, han desarrollado técnicas que les permiten utilizar la preferencia de nuestro cerebro por las diferencias en contraste para generar la sensación de tres dimensiones en sus cuadros.14

Por ejemplo, Leonardo da Vinci se dio cuenta de que, al colocar colores que reflejan una gran cantidad de luz, como el amarillo, junto a otros que reflejan menos luz, como el azul, se generan zonas de alto contraste que transmiten la sensación de que estas últimas se encuentran más lejos en la escena visual que las primeras.

En su libro de 2002 Vision and art: The biology of seeing, la doctora Livingstone nos explica cómo los artistas han descubierto también que pueden tratar el color y la luminancia de forma independiente en sus lienzos. Es posible, por lo tanto, plasmar en un cuadro una escena en la que exista contraste entre los distintos colores, pero no diferencias en luminancia.

De hecho, eso es exactamente lo que hizo Monet en su cuadro Impresión, sol naciente, que daría nombre al movimiento impresionista (ver figura 2.4 en la página II del pliego a color). En esta pintura, el sol es muy brillante y parece centellear de una forma muy peculiar en el cielo del amanecer.

En el mundo real, el sol emite mucha más luz que la reflejada por el cielo que lo rodea. Por su parte, en la obra de Monet, el sol, a pesar de ser de un color distinto al del cielo, refleja la misma cantidad de luz. Es, por lo tanto, equiluminante, y esta diferencia no se percibiría si se transformara el cuadro en una escala de grises.

Es precisamente esa falta de contraste en luminancia la que le da al cuadro todo su atractivo, como se explica más abajo. Como decía Picasso, citado en el libro de Margaret Livingstone: «los colores son solo símbolos, la verdad se encuentra en la luminancia».

Así pues, el color y la luminancia pueden separarse artificialmente en un lienzo porque se procesan de forma segregada en nuestro cerebro. En efecto, el sistema visual se puede dividir en dos vías principales que se diferencian no solo en su localización, sino también en su función (ver figura 2.5).