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Como ya desarrollamos en otro foro al tratar la semiótica urbana,³⁴ la arquitectura tiene menos capacidad de transmitir mensajes que las artes figurativas, pero su carácter público le otorga mayor y más generalizada facultad para incidir en los sentimientos humanos, creando objetos simbólicos que evidencian el trasfondo cultural que los genera. En líneas generales, la ubicación del Palau de la Generalitat, las dimensiones del edificio, el diseño y altura de su torre, la riqueza de sus artesonados, etc., ponen de manifiesto su rivalidad con la Casa de la Ciutat. Ambas instituciones, cada una con su particular función, fluían entre la lealtad al monarca y la contención a su autoritarismo, todo legitimado en el derecho foral. Sus diferencias se acusan a comienzos del siglo XVI y tiene su cenit en torno a la Germanía, lo cual era reflejo de la representación política de cada institución y de su conformación representativa. En la Diputació, que es reflejo de la estructura feudal del reino, se decide hacer una torre y una amplia sala de reuniones, y cuando se activa la Germanía el virrey traslada su residencia enfrente de la misma, mientras que en la Casa de la Ciutat, donde hay una mayor presencia de los sectores sociales productivos, se produce una tensión para que su participación sea ejecutiva.

La ciudad de Valencia adquirió una imagen que surgió de cierta mixtura y colaboración institucional, no exenta de controversia. Las recaudaciones de la Generalitat al servicio de la política del rey, pero administradas por y, en la medida de lo posible, en beneficio del reino, y cuya sede se ubica contigua a la de la sede del cap i casal, supuso numerosos conflictos y, sobre todo, complementariedades, como las generadas por las competencias en obras públicas de comunicación y defensa. Las empresas constructivas de caminos, puentes, portales, murallas, baluartes y Casa de Armas definieron la imagen de la ciudad y del reino. Así se aprecia en las crónicas, en los diarios de viajeros y en las vistas de la capital. En estas obras confluían las directrices reales, la financiación municipal y la general, y en ellas afloraban ciertas rivalidades y mixturas entre la Ciutat y la Generalitat, con sedes contiguas, así como con el rey que solicitaba unos ingresos para su política, pero cuya gestión correspondía al reino e intentaba acomodar a sus intereses.

Ciudad y reino confluyen en acciones en la misma urbe y la imagen de la ciudad se funde con la del reino. En la Generalitat el brazo real se representa mediante el ángel custodio con el escudo de la capital, la institución costeó la reconstrucción de puentes sobre el Turia tras la riada de 1517, así como el baluarte (1543-1544), la Casa de Armas (1574-1577, ampliada en 1585) y el nuevo baluarte (1577-1580). Estas obras se entendieron como imágenes de la ciudad, con independencia de la entidad que las hubiera financiado, aunque las armas de la institución dejaban constancia orgullosa de ello. El baluarte de 1544 es uno de los elementos destacados en la xilografía de la obra de Beuter en su edición de 1546, y el nuevo baluarte y Casa de Armas se convirtieron en un hito que se mostraba con orgullo a los visitantes ilustres. La financiación del municipio y reino concurrían en las mismas obras y las experiencias del pasado afloraron en estas últimas. Así, Vespasiano Gonzaga, virrey de Valencia entre 1575 y 1578, antes de apoyar las referidas construcciones emprendidas durante su gobierno, defendió que con dinero de la Generalitat se fortificara el palacio del Real frente a posibles enemigos externos de la ciudad. Además, de modo velado, tal y como exponía al monarca, pretendía convertirlo en ciudadela que lo protegiera frente a los enemigos internos que pudieran surgir a la gestión de los oficiales reales. Las razones esgrimidas por el virrey recuerdan aspectos presentes en la Germanía o las comunidades: tensiones por la defensa de los fueros, roces con los moriscos y rechazo a los nombramientos de extranjeros como oficiales reales.³⁵ Los agermanados entre sus reivindicaciones dieron especial importancia a la facultad de armarse y a erradicar la existencia de mudéjares. Esto último se logró en detrimento del bando que había salido vencedor, mientras que lo segundo quedó en una situación intermedia, pues se avanzó en la orden de 1515 de organizar el almacenamiento de armas y la milicia, aspectos manifiestos en el último cuarto de siglo.

Figura 5. Antonio Mancelli, Nobilis ac Regia Civitas Valentie in Hispania, 1608. Detalle de la zona del baluarte y Casa de Armas.

La Generalitat realizó iniciativas constructivas en la ciudad, y la Ciutat tenía una amplia actividad dentro y fuera de la misma a través de la Junta de Murs i Valls, institución municipal autónoma fundada a instancias de Pere IV tras la catastrófica avenida del río Turia de 1358. En la junta, la máxima potestad recaía en el rey; las autoridades municipales, principalmente a través del consell secret, establecían las directrices de la política de infraestructuras defensivas, las hidráulicas de abastecimiento y saneamiento, las de comunicación en caminos y puentes, las de extinción de incendios…; y las pautas marcadas y los fondos recaudados mediante sisas y censales los gestionaba una junta formada por tres obreros, uno por cada brazo (eclesiástico, militar y real), cuatro jurados, el racional y el síndico de la ciudad. Además, contaba con empleos subalternos, como el sotsobrer, el sobrestante y el escribano.³⁶

Algunas de las acciones de la Junta de Murs i Valls repercutían en obras promocionadas por la Ciudad o/y la Generalitat, y todas estas instituciones podían incluso actuar al mismo tiempo sobre el mismo espacio. Por ejemplo, en tiempos del virrey Vespasiano Gonzaga la junta reconstruyó la muralla entre el portal de los Judíos y el del Mar, y la Generalitat realizó las obras del baluarte y Casa de Armas. Otras de sus acciones se producían a decenas de kilómetros de la capital, como construcción y arreglo de puentes y caminos. Precisamente nos detendremos en un caso vinculado a un camino: la Cruz de la Victoria, monumento que conmemoraba el triunfo del duque de Segorbe ante las tropas agermanadas entre Sagunto y Almenara. Una sucinta relación de esta cruenta batalla nos la proporciona el dietario de Jerónimo Soria:

E dijous apres seguent de mati a XVIII de dit Juliol, 1521, feren resenya en Morvedre e veren que y avia sis milia omens de pelea, tots a peu, de que feta resenya partiren de Morvedre pera Almenara y essent en vista de Almenara, obra de hun quart de llegua, trobaren lo Duch de Sogorp en camp, ab obra de quatre milia homens, entre catalans y moros, e dosents de cavall e quant vingue a les onze ores de mig jorn, tocaren a l’arma, los huns els altres, e de fet, pelearen fins a la huna ora apres mig dia, de que sumaven que de huna part e de altra moriren dos milla homens, de que mori molta morisma, e de la part de Valençia mori molta gent e molts caps de cases, menestrals molt honrats, entre nafrats y ofegats.³⁷

El notario Joan Francesc Gil, que en la primera página de su volumen de protocolos de 1521 recoge los actos de guerra más significativos de dicho año, apunta que en esta batalla el duque de Segorbe, con poca gente, venció a los más de seis mil agermanados, de los cuales el duque mató infinitos y desbarató a los demás, de manera que se vieron obligados a huir hacia la capital valenciana. En conmemoración de aquellos hechos, dice, se colocó una cruz de madera.³⁸ Martín de Viciana, que se detiene en la narración de los hechos con aporte de documentación, y proporciona como número de fallecidos doce caballeros y ciento cincuenta infantes del bando realista y unos dos mil quinientos del agermanado, señala el lugar preciso del monumento:

El esquadrón de Valencia estaba donde es la torre de don Juan de Villarrasa señor de Faura: y el duque tenía su gente a cien brassadas de los enemigos: de sta manera que la cruz que nombramos de la victoria que por la memoria desta batalla, la pusieron: esta en el medio de donde los dos exércitos estaban.³⁹

Entre una y otra referencia documental, la madera se deterioró, por lo que el gobierno municipal, el 22 de junio de 1542, decidió recordar la citada batalla con un monumento en piedra: la Creu de la Victoria.⁴⁰ Los jurados querían dejar memoria de cómo en

temps de les comucions populars contra Sa Magestat’ […] Dios quiso dar el triunfo ’al Exmo. Señor duch de Sogorp e als fels de Sa Magestat contra los pérfidos agermanats en la cruel batalla que entre aquells fou entre Morvedre e Almenara. Fonch feta en lo terme de Morvedre en lo lloch de la tant senyalada victòria una creu nomenada de la Victòria, la qual per ser de fusta es cayguda. Per ço, per conservació de la memòria de tan senyalada victòria en honor y reverència de Nostre Senyor Ihesucrist e en sufragi de les ànimes dels fells defunts en dita batalla, attés que en la villa de Morvedre contribueix en los càrrechs de Murs y Valls, proveheixen perco que de nou sia feta e construïda una molt solempne creu de pedra en la qual y sien posades les armes della present ciutat de València e del Exmo. Senyor duch de Sogorp, e en la qual se ajen descriure los noms y cognoms dells obrers y officials de Murs y Valls e de les magnífichs jurats que huy son. E cometen la obra e constructió de dita creu al noble don Lluís de Villaraza, obrer per lo extrem bras militar.⁴¹

El maestro elegido para erigir el monumento fue mosén Joan Baptista Corbera, que como hemos señalado tuvo un destacado papel en el edificio de la Generalitat y otras obras de la misma institución, así como en las empresas constructivas del municipio. En 1542 dirigía la construcción del nuevo puente de Serranos, que servía de principal entrada a la capital, y gran parte de los trabajadores participaron en una y otra fábrica, en gran medida desde la capital valenciana. El jornal para el maestro de la obra era de cinco sueldos, para el escultor de cuatro y medio, para los canteros de cuatro y para el personal no cualificado de dos. Entre el 11 de julio y el 4 de agosto se constata la participación de los canteros Pedro Burdeus, Pedro Navarro, Bernat Francés y García de Gamecho, y el escultor Baltasar Fortuny. El último día citado de agosto se ordenó que parara la actividad a Lluís de Vilarasa (o Villarrasa), señor de Faura y obrero de la junta por el brazo militar que supervisaba la gestión de la obra.

Figura 6. Cruz de la Victoria. Fotografía publicada en Archivo de Arte Valenciano, 1928, p. 79.

Figura 7. Cruz de la Victoria, Sagunto. 2018.

Para esta última decisión no tenemos justificación, simplemente llamamos la atención sobre el hecho de que se apartara de la obra municipal al representante del brazo militar, aquel que con mayor naturalidad se podía vincular la memoria de la evocada batalla y que, además, era señor del lugar donde aquella se celebró. Precisamente, como constatan las crónicas, el ejército agermanado estaba en la torre conocida en tiempos de Viciana de don Juan de Vilarasa, señor de Faura, y entre los doce caballeros que murieron en la batalla figura Pedro Remón de Monsoriu, señor de Faura, y su hermano Jerónimo.⁴² Motivos más que suficientes para inferir que estaba altamente implicado en una obra que tenía un sesgo municipal. La obra fue inspeccionada por el jurado mosén Jerónimo Almunia y el noble don Lluís de Castellví, canónigo, obrero por el brazo eclesiástico en la junta y en este tiempo clavario de la Diputació.

El día 29 de agosto el cantero Pere Vilanova aportó la piedra blanca de Barxeta para la cruz, así como su fuste, por cinco y una libras, respectivamente. El día 30 el carpintero Miquel Ravanals hizo el andamio para trabajar. El 5 de septiembre se ratificó el lugar sobre el que debía asentarse el monumento. Desde el día 18 se remuneran los trabajos bajo la dirección de mosén Joan Baptista Corbera, y en este mes trabajan los canteros Bernat Francés, Pedro de Burdeus, Miquel de Liarte, Martín de Speyta (Azpeitia?), Bernat Calmont y Francí Many, así como el escultor Ramón Strampe, que además talló los escudos de la ciudad. El día 30 el carpintero Miquel Ravanals cobró por dos molles para las columnas de la cruz, lo que parece indicar que estaría cubierta.

Resulta altamente indicador un hecho: la decisión municipal de la Junta de Murs i Valls de erigir un monumento a la batalla de Sagunto se produjo justo la víspera de la apertura oficial de las cortes en Monzón, a las que la propia junta llevaba su reclamación de una deuda de once mil ducados. Las cortes se prorrogaron en la catedral de Valencia desde enero de 1543. Por este traslado, Carlos V y su hijo el príncipe pasaron por el monumento en construcción antes de hacer entrada en la capital valenciana a comienzos del mes anterior. En el primer cuatrimestre de 1543 la cruz tal vez se cubriese, y se cerrase con puertas la capilla del basamento a la que se accedía bajo un arco de medio punto, y se acabaron las labores escultóricas. El cantero Pere Vilanova cobró setentaicinco libras por la piedra, su trabajo y transporte. Corbera diciocho ducados por las armas del duque de Segorbe, así como por la piedra y la inscripción, cuyo texto aportó Pere Antoni [Beuter], reverendo maestro en Teología. El maestro escultor Ramón Cascant cobró dos libras por tallar en la cruz a la Virgen y Jesús en la cruz. Estas labores de talla se realizaron en Valencia. Las cuentas se cerraron el 5 de septiembre de 1543, cuando el maestro Corbera cobró treinta jornales a cinco sueldos cada uno.

La Cruz de la Victoria se acabó cuando se sucedían los llamamientos a la defensa del reino ante las tensiones con Francia y la amenaza de la Armada turca, que volvía a hacer presente la necesidad de unidad frente al exterior, tal y como en su día denunciaron corrientes del humanismo erasmista. Los representantes municipales evocaban una victoria contra el ejército de Valencia, formado por los que ellos mismos llamaban «pérfidos agermanats», y el resultado se asociaba al perfil estamental del reino: la cruz con representación de Jesús y, sobre todo, de la Virgen, en la omnipresencia de la religión, aludía al eclesiástico y a la legitimación divina de la victoria; la armas del duque de Segorbe al militar; y el escudo de la capital y los nombres de los cargos de la Junta de Murs i Valls de dicho año principalmente a los tres estamentos, pero con cuantitativa presencia del real presente en la ciudad de Valencia. De modo elocuente, la estructura del monumento presentaba un inusual soporte de tres lados.

El monumento honraba a los difuntos fieles a la causa vencedora, y con su planta triangular evocaba en el gobierno terrenal a los tres brazos, mientras que en el espiritual lo hacía a la Trinidad. Este aspecto, que reafirmaba la identidad cristiana frente a la musulmana, era relevante, puesto que el monumento erigido para recordar a los fieles servidores de Su Majestad en la batalla debía incluir a los mudéjares. En esta y otras batallas, ellos fueron las principales víctimas entre las filas del bando real, molta morisma como decía Soria en su dietario y Viciana en su crónica. Sin embargo, tras la victoria del grupo en el que se adscribían, en 1525 se les obligó a ser cristianos. La inusitada forma triangular del monumento, a su vez, no distaba de la estructura que presentaba sobre el contemporáneo puente de Serranos el casilicio que cobijaba una cruz, el primero erigido en Valencia. Estructura, al mismo tiempo, que actualizaba el patíbulo romano, pues presentaba la forma de una tradicional horca de tres vigas, como la que estaba instalada en la plaza del Mercado de Valencia y puede verse también en la vista de Wyngaerde. Un posible efecto psicológico aleccionador frecuente en los caminos, y acorde con la semiótica de la justicia y el castigo que en este caso hacía mención al destino de los sublevados: los agermanados, pero también los mudéjares, pues si bien combatieron en el bando real, la posterior conversión forzosa hizo que algunos se alzaran en armas y corrieran parecida represalia.

Figura 8. Cruz de la Victoria, Sagunto. 2018.

La paradoja y la contradicción resultó frecuente en gran parte de las producciones artísticas fruto de las tensiones sociales surgidas por Europa a lo largo del primer cuarto de siglo XVI. Sirvan como ejemplo dos monumentos, uno realizado y otro proyectado, con motivo de la revuelta que protagonizaron los campesinos alemanes, alentados por las ideas de la Reforma, contra los nobles en 1524-1525. Por un lado, Albrecht de Brandenburg, príncipe elector y cardenal, costeó el pozo de la plaza del Mercado de Maguncia, realizado por Peter Schro en 1526, como un mensaje político mediante inscripciones, escudos de armas y santos para conmemorar la paz en la residencia electoral, al tiempo que hacía mención a la victoria de Carlos V sobre Francisco I en la batalla de Pavía.⁴³ De manera significativa, la obra pública del mercado se presentaba como un monumento renacentista con inscripción y elementos religiosos y alegóricos en una estructura de tres pilares de piedra y tres vigas.

Por otro lado, destaca el monumento ideado por Alberto Durero y que lo incluyó en 1525 en su tratado sobre geometría, De la medida, en el libro III dedicado a su aplicación en la arquitectura.⁴⁴ Esta obra apareció en el mes de enero, por lo tanto, anterior a las grandes batallas, como la de Frankenhausen (Turingia) el 15 de mayo, cuando los príncipes alemanes comandados por Felipe I de Hesse y el duque Jorge de Sajonia vencieron a los 8.000 sublevados dirigidos por el reformador y milenarista Thomas Müntzer, lo que prácticamente finiquitó la revuelta. Por lo tanto, la propuesta de Durero debe situarse en el inicio de los conflictos en 1524 en Forchheim, en las cercanías de Núremberg, donde residía el artista. En un contexto todavía escasamente radicalizado, el alambicado proyecto conmemorativo del maestro alemán en la llamada Columna de los Campesinos, acumula animales, utensilios y productos agrarios que culminan con un campesino arrodillado, afligido y con una espada atravesada en su espalda. Su propuesta ha dado lugar a interpretaciones que van desde el ensañamiento con el vencido hasta la ironía contra los vencedores, puesto que −en palabras del mismo artista− presentaba su idea ante la ansiedad de los últimos por erigir un monumento a su victoria. En fechas más recientes se ha expuesto una interpretación intermedia y conciliadora, que relaciona la obra con la conmoción de la sociedad ante la disyuntiva: la necesidad de la vitualla que el campo aporta o la seguridad frente a los sediciosos. Por este motivo, en palabras de Hans-Ernst Mittig, el resultado fue «un monumento a la contradicción».⁴⁵

En el caso valenciano, el monumento conmemorativo a una batalla sirve para reescribir muchos aspectos incómodos. Por un lado, los agermanados se presentan como contrarios al orden del rey y se obvia a una población que luchó como mudéjar en el bando vencedor. Por otro, la institución municipal valenciana, uno de los objetivos del movimiento agermanado, promueve un monumento en recuerdo de la victoria frente a los agermanados, a los que califica de pérfidos, pero de los que se obvia eran la hueste de Valencia. El monumento reubicaba a los actores. Por esta razón, tal vez no sea casual que, en el mismo año de 1543, con las aludidas amenazas francesa y turca, y con posturas de reinterpretación de lo que aconteció durante la Germanía en el monumento citado, Joan Baptiste Anyés (Agnesius o Agnesio) publicara una de las escasas obras sobre los hechos de la Germanía, y que sirve para enaltecer, entre otros, a su protector el conde de Oliva. De él destaca con detalle su contribución durante toda la contienda y su honor en la derrota en el campo de batalla próximo a Gandia,⁴⁶ contrapunto en el mismo bando a la victoria que el duque de Segorbe consiguió entre Sagunto y Almenara.

A pesar de lo que decía Lucio Marineo Sículo en el prólogo de su obra sobre las cosas memorables de España, en la que defendía la capacidad de la historia de inmortalizar la fama de los príncipes y de extenderla, todo ello frente al carácter restrictivo que en su opinión tenía la pintura y la escultura por quedar restringidas a un espacio concreto, lo cierto es que el monumento de la Cruz de la Victoria se reinterpretaba con sesgo historiográfico, mientras que algunas de las afirmaciones que se mantenían en las nuevas ediciones de la obra del humanista cronista de los Reyes Católicos podían resultar anacrónicas. Su obra, que acababa con la llegada de Carlos I a la Península en 1517, incluía en su loa de Valencia, columna y cabeza del reino, la admiración por su emplazamiento, clima, economía (especialmente ligada a la industria de paños), carácter piadoso (sobre todo en la solemnidad de procesiones como la del Corpus) y gobierno. Para este último caso con las siguientes palabras:

defiende la paz y concordia entre sus ciudadanos. Esta es la que siempre aborresce las discordias y pleitos. Biven en ella de continuo muchos y nobles caballeros y mercaderes muy ricos y liberales: y varones de muy claros ingenios.⁴⁷

Aparentemente, y después de más de cien años de paz social entre cristianos, poco hacía presagiar el conflicto inminente. Su desarrollo y resultado quedaron analizados e interpretados con el sesgo del bando vencedor, entre otros, por intelectuales ausentes como Vives y otros presentes como Agnesio, así como por algunas instituciones en monumentos como la Cruz de la Victoria.

Jerónimo de Sempere, en su poema épico de exaltación a la figura de Carlos V, acaba la primera parte de su Carolea con la llegada a Valencia del emperador con el rey francés Francisco I, prisionero tras la batalla de Pavía. En el recibimiento, la riqueza nobiliaria de la ciudad se representó en una carrasca de la que pendían las múltiples armas de sus linajes. En lo alto estaban las de Alfonso de Aragón, a quien el poeta enaltece calificándolo de «duque famoso», que conservó para el emperador lo que en su día ganó Jaume I, gracias a su victoria en el campo de Sagunto, donde «esta gloria señala hoy la Cruz de la Victoria».⁴⁸ Como en Maguncia, y como auténtico topos, se aunaban la victoria doméstica y civil con la internacional como presagio de un triunfante reinado. De hecho, su obra alababa la capital pocos años antes díscola, entre otras cosas, por estar ornada de «templos y edificios de próceres, de nobles y de oficios».⁴⁹