Читать книгу Czas na mnie. - Agnieszka Kowalska - Страница 13

Zobaczyć drugi plan – czegokolwiek dotyczy ten ogląd – to zobaczyć coś więcej niż to, co widzą wszyscy. Pierwszy plan zawsze jest duży, wyraźny i płaski. Drugi odkrywa głębsze sensy. Na filmach zwracam uwagę na fotel w kącie pokoju, na to, co widać przez okno i jaką minę ma służący. Patrzę także na publiczność, bo w kinie wszystko jest ważne. Po raz pierwszy zauważyłam to z nudów, oglądając „Potop”. Widziałam „Potop” tyle razy, że nawet recytowanie dialogów przestało mnie bawić. „Trylogię” znałam na pamięć, czytałam ją nieustannie – jako przerywnik innych lektur, przy jedzeniu, w wannie i w toalecie. Film przeszedł moje wyobrażenia. Był w stereo i w kolorze, w tamtych czasach! Na widok ogromnego, błyskającego zębami Kmicica z ostrym makijażem mało nie zemdlałam. Biegałam do kina, bo nie mogłam się napatrzeć. Wreszcie za którymś razem mój wzrok powędrował w stronę Kmicicowych Tatarów. Wyobraziłam sobie nagle, jak to jest być żoną jednego z nich i przez cały film czekać tylko na niego. W pierwszej chwili żal mi się zrobiło takiej żony. Ale w dalszej części rozmyślań coraz bardziej zmieniałam zdanie. Ukryta w ciemnościach widowni mogłabym patrzeć, jak gra, wiedzieć o nim coś, czego nikt nie wie. O Kmicicu wszyscy dużo wiedzieli, bo był sławny i było go wszędzie pełno. Kmicic miał makijaż i fryzurę, nadawał się na okładkę. Oni byli nieokrzesani, dzicy i w pierwszej chwili nie do odróżnienia. A przecież w domu mogli wyglądać dużo lepiej, podczas gdy Kmicic już tylko gorzej. Nagle to sobie uświadomiłam i przestałam kochać Kmicica. Już nie chciałam być panią Kmicicową. Ani Skrzetuską. Zostałam żoną Kozaka z łysą głową i jednym kosmykiem pośrodku, i mogłam sobie siedzieć w kinie spokojna, że nikt mnie nie rozpozna. Co prawda, było to dwadzieścia lat później i nie był to pierwszy lepszy Kozak tylko Maksym Krzywonos. Z szablą przerzuconą przez ramię i fajką w zębach przeszedł do historii polskiej kinematografii pomimo faktu, że jego obecność w „Trylogii” ograniczała się do kilku odsłon, a Sienkiewicz w swojej łaskawości pozwolił mu wypowiedzieć tylko jedno zdanie. Pod tym względem „Trylogia” Hoffmana była fajniejsza.

Olbrychski po roli Kmicica stał się gwiazdorem, ale było to w czasach, kiedy obowiązywała jeszcze zasada toute proportion gardée. Teraz nie ma już żadnych zasad, liczy się zasięg, a ten może być nieograniczony. Świat wokół sukcesu rozrasta się do gigantycznych rozmiarów, nie jest łatwo w takiej chwili zostawić Hollywood, wrócić do domu i zamknąć za sobą drzwi. Równie trudno jest żyć bez sukcesu, bo sukces jest dzisiaj miarą wartości. A jednak artysta po skończeniu pracy powinien się oddalić i pozostać anonimowy. Nie jest zajęciem godnym autora reklamowanie swoich utworów ani tym bardziej reklamowanie siebie za ich pomocą. Dzieło powinno mówić za siebie, a człowiek za siebie. Tylko wtedy mogą mówić prawdę. W warunkach kapitalistycznej dżungli to nie lada wyzwanie. Co innego we wczesnym średniowieczu. Zdarzało się, że obrazów nie podpisywano z szacunku dla osób (np. osób boskich), które zostały przedstawione. Kiedyś się mówiło: „O, święta Teresa!”, a teraz się mówi: „Nie wiem, co to jest, ale wygląda trochę jak Sasnal”. Gdyby Picasso nie podpisał swoich prac, mogłyby bardzo stracić na wartości, chociaż Picasso znakomicie rysował. W pewnej chwili przestało to mieć znaczenie, liczył się autograf. Utrata czujności wobec własnej osoby jest w takim przypadku raczej pewna. Picasso, jeden z pierwszych celebrytów w swojej dziedzinie, był niestety znanym kabotynem. Ale miał godnych siebie następców, takich jak Andy Warhol. I wielu innych. Mówił mi pewien zdumiony człowiek, że do Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku nie wolno niczego WNOSIĆ, ponieważ takie „coś” – cokolwiek by to było, pozostawione na sali mogłoby zostać uznane za dzieło lub jego element. Krytycy sztuki musieliby to jakoś obronić. Strach pomyśleć! W świecie aktorskim wejście w rolę samego siebie jest szczególnie niebezpieczne. Bywa, że aktor jest już tak sławny, że cokolwiek zrobi, wywołuje skrajne emocje. Chodzi tylko o to, żeby był stale obecny na scenie, więc scena rośnie do niespotykanych rozmiarów, zajmuje mu dom, jedzie z nim na wakacje, połyka mu dzieci, jest w sypialni, w kuchni, w samochodzie, w pokoju jego żony i następnej żony. Jeśli nie wystarcza żon – sięga po kochanki. Taką sytuację określa się dzisiaj mianem sukcesu. Artysta staje się bogiem. Uznaję boski pierwiastek w artyście, ale słowo „sukces” pachnie mi siarką.

Na szczęście były to zagrożenia bardzo odległe w obliczu faktu, że Maciek nie dostawał głównych ról i nie grał tego, co chciałby zagrać. Jechaliśmy na tym samym wózku. Żeby przeżyć, musieliśmy się na zawsze pogodzić – ja z portretami, a on z gangsterami. Traktowaliśmy nasze zawody zadaniowo, bo tak nam było przeznaczone. Taka sytuacja nie jest dla artysty komfortowa, ale jeśli to prawda, że sztuka rodzi się w bólu, właśnie to jest ten ból. Jednym słowem nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. Nic tak nie uruchamia wyobraźni, jak pobyt w ciasnej windzie. W filmie „Apollo 13” chłopcy uwięzieni w kosmicznej kapsule musieli skonstruować pochłaniacz dwutlenku węgla, mając do dyspozycji kupkę przypadkowych śmieci. Czego to człowiek nie wymyśli, żeby się nie udusić! I na tym mniej więcej polega praca aktorów drugoplanowych. Chodzi o to, żeby się nie udusić. Po latach stajesz się mistrzem w gospodarowaniu tlenem. Pozyskujesz go w każdych warunkach. Maciek miewał wejścia tak krótkie, że mógł powiedzieć tylko jedno słowo. Potrafił z tego słowa zrobić kultową scenę. Tak się stało w „Ajlawju”, a słowo to w dodatku nie nadaje się do przytoczenia. Ale przytoczę je, bo to najkrótszy komentarz do życia w chwili śmierci. Zostawiasz z ulgą durny świat z jego chorobami, nieszczęściami i reglamentacją tlenu. Nie bacząc na czyjeś łzy, bez żalu i poczucia winy odwracasz się w stronę Nowej Rzeczywistości i mówisz wszystkim: „Ja – spierdalam”.