Читать книгу Los elementos de la danza - Alberto Dallal - Страница 11

La cultura del cuerpo incluye tanto los aspectos físicos como aquellos ingredientes subjetivos, inmateriales, que tienen influencia en los conceptos y el manejo del cuerpo humano. Cada comunidad, clase social, pueblo o nación va elaborando, ampliando y aplicando su propia cultura del cuerpo en cada una de sus etapas históricas. En las funciones y capacidades del cuerpo humano pueden resultar fundamentales instituciones y creencias, hechos históricos y avances –o retrocesos– científicos, tecnológicos y políticos. Por ejemplo, los ritmos reiterativos de las danzas indígenas de algunas regiones de la República mexicana, así como la persistente cadencia con la que las plantas de los pies de los danzantes golpean la tierra, se relacionan con el llamado a sus deidades prehispánicas; asimismo, sus pasos tienen relación con las partes o niveles en los cuales se dividía el universo prehispánico. Este modo de hacer danza se vincula estrechamente con el carácter del indio: sus pasos y ceremonias resultan tan mesurados, solemnes y concentrados como su personalidad individual y social. De igual manera, las vestimentas son un remedo de los dioses mismos, pues el ejercicio dancístico tenía un origen divino –las deidades lo inventaron– y era, antes que nada, evocativo y azuzativo: se bailaba para satisfacer a los dioses. Los indígenas realizaban descalzos muchas de sus funciones, actividades domésticas y de trabajo agrícola; aun en la actualidad recorren grandes distancias caminando y corriendo sin llevar cubiertos los pies. Esta circunstancia –existente desde la época prehispánica– ha hecho que en sus danzas los golpes secos de las plantas de los pies sobre la Madre Tierra constituyan una acción expresiva contundente, única, fundamental, que implica la evocación histórica de la fuerza de los dioses en el cosmos que, como lo indican todas las fuentes, es un espacio limitado, explicado. En el espacio prehispánico hay zonas, niveles y puntos cardinales. Por estas razones, no podemos apreciar o analizar las danzas indígenas autóctonas de la misma manera que las danzas occidentales o las contemporáneas, por ejemplo, las cuales, por otra parte (pertenecientes a su propio “sistema de las artes”), siempre buscan la renovación de su repertorio y no la repetición de las estructuras dancísticas tradicionales.

Aunque gran cantidad de sistemas, rutinas, actitudes y mecanismos se han adoptado y asimilado de una comunidad a otra, de una época a otra, sus combinaciones pueden dar resultados distintos para cada conglomerado. Este proceso de universalización en cadena de hábitos alimenticios, adaptación de ritmos, adquisición de reglas de entrenamiento y capacitación, etc., resulta notable y evidente en la época contemporánea, en la cual pesa de manera importante, por primera vez en la historia del ser humano, el proceso de globalización. Sin embargo, cada grupo social, cada entidad nacional, e incluso cada compañía de danza aderezará e impregnará sus expresiones dancísticas con ingredientes, estructuras y claves culturales que le son propios y valiosos. Siempre ha sido así porque la originalidad constituye una característica básica de todo arte. Pero también porque el fenómeno de la globalización trae consigo ineludiblemente el asentamiento de los rasgos de la identidad cultural. Ante las ampliaciones y debates de la globalización, las comunidades y grupos sociales y nacionales hacen valer subrayadamente su identidad, incluso como aportación al fenómeno global. Bien conocidos son, por ejemplo, los desplazamientos sufridos por las danzas mexicanas regionales de la época colonial (siglos XVII al XIX), propias para las celebraciones y las fiestas al aire libre, en dirección de los tablados y los escenarios pertenecientes al espectáculo teatral de la época. Y es posible detectar la evolución de ritmos y modalidades provenientes de España en los sones mexicanos –jaliscienses, huastecos, etc.–, distintos asimismo de los sones desarrollados por los danzantes cubanos, poseedores principalmente de fuertes ingredientes africanos. En todo proceso generalizador o universalizador adquieren gran importancia los rasgos que identifican a un grupo social, cultural, étnico o artístico, toda vez que estos rasgos habrán de manifestarse evidentemente ante el empuje de otras culturas. Resulta una aberración creer que el movimiento de globalización exige la erradicación de los rasgos de identidad; por el contrario, los requiere. El primer proceso globalizador del orbe se manifestó, sin duda, en la expansión de las artes.

Otro ejemplo: el estilo del danzón practicado en las zonas cálidas del Golfo de México y el Caribe –costas de Veracruz y de Cuba, principalmente– pierde, al aclimatarse en el Altiplano, el paseo inicial, evocación del requerimiento y el coqueteo de la pareja, así como el uso del abanico, implemento indispensable en regiones de calor agobiante. El paso de la danza ritual a la danza de diversión, así como el traslado de las danzas comunales a los espectáculos teatrales tardaron siglos en algunos casos. Así ocurrió con la asimilación de los coros a los rituales-obras teatrales de Grecia, fenómeno que da nombre a la coreografía, arte de los desplazamientos del coro o de los bailarines en el escenario. En las sucesivas transformaciones y adaptaciones de las culturas en el tiempo y el espacio, cada grupo humano fue agregando y quitando ingredientes según su propia cultura del cuerpo: vestimentas, máscaras, disfraces, pasos, trazos en el espacio, actitudes, gestos, horarios, objetivos, formas e incluso capacidades, habilidades y proezas. En el concepto cultura del cuerpo intervienen tanto factores completamente físicos, objetivos, materiales, como factores que pertenecen al ámbito de la moral, la ideología, la religión, las creencias y el símbolo. En muchos casos, las intensidades propias del temperamento y de las habilidades propias del ser interior de los bailarines impregnan las interpretaciones de cada pieza de danza y de cada ejecutante.

Una situación histórica específica puede influir en los modos y sistemas de hacer danza de cada pueblo. Tal es el caso de la apertura hacia las danzas populares y colectivas, principalmente de celebración civil, que experimentaron los mexicanos una vez conseguida su independencia política de España en el siglo XIX. Aires, tonadillas y sones nacionales propios de cada región de la naciente República, comenzaron a proliferar y difundirse a partir de 1821. Estos bailes se popularizaron, es decir, todas las clases sociales, de arriba abajo en la escala social, comenzaron a bailarlos. Se asimilaron secuencias y rutinas de una clase social a otra. Habían quedado rotas las limitaciones y la vigilancia que sobre estas prácticas había impuesto el Tribunal de la Santa Inquisición o la misma cultura colonial en los años anteriores a la guerra de Independencia.

En la misma visión que del cuerpo humano mantiene una comunidad determinada radica también la cultura del cuerpo. Durante siglos hubiera sido inconcebible en los países europeos una danza de cuerpos desnudos como la de algunas tribus africanas. Tuvo que aparecer la experimentación de la danza moderna de los años veinte y treinta del siglo XX (la inclusión de formas vanguardistas en el arte) para que los ojos europeos toleraran –y aun así con reservas– las evoluciones dancísticas al desnudo. Incluso en la actualidad, las danzas de cuerpos desnudos constituyen signos de frivolidad en los escenarios de muchos países occidentales, no obstante el remedo de desnudez que significan las imprescindibles mallas, implementos del vestuario para los ejercicios del cuerpo en la danza de concierto en todo el mundo desde hace varios siglos.

El establecimiento de sistemas y ejercicios de entrenamiento y capacitación –los famosos códigos que dan pie a las técnicas: clásica, moderna, contemporánea, internacional– influye notablemente en la danza que hoy se realiza en los escenarios de cada localidad, villa o ciudad, país o nación del mundo. Gracias al dominio de una técnica, los especialistas o bailarines profesionales expresan en sus danzas signos, mensajes, situaciones, símbolos, acontecimientos y actitudes locales, nacionales, y permiten que sus espectadores amplíen la visión del cuerpo: temas que les atañen o resultan interesantes a bailarines y espectadores, expuestos mediante nuevas vías profesionales de acción: el cuerpo humano, en el escenario, se erige en dueño de originales y novedosos lenguajes que amplían cabalmente el acervo cultural y dam aire a las tradicionales prácticas de la cultura y de la danza. En suma, la observación y/o el ejercicio de cualquier tipo de danza nos entrega, al mismo tiempo, la expresión artística y la cultura del cuerpo del grupo social que la practica.

Así, la cultura del cuerpo es la visión colectiva que un grupo social específico, localizable, histórico, concreto, posee acerca del cuerpo humano, el suyo propio, sus formas, usos, aplicaciones, calificaciones y anhelos de transformación y desarrollo, en un periodo histórico específico. En este concepto, cada individuo, miembro de una comunidad (grupo social), ve reflejada en su propia mentalidad, única e irrepetible, su visión del cuerpo.