Читать книгу Los elementos de la danza - Alberto Dallal - Страница 13

Nos referimos en este apartado al movimiento en sí, a una capacidad que surge a partir de la inmovilidad –el no movimiento– y que ocurre mientras dura la energía. El acto en sí del movimiento: fenómeno-base de la realidad misma porque en el universo todo se halla en movimiento o todo es susceptible de estarlo. Todo: lo ínfimo y lo superior, lo concreto y lo abstracto, lo material y lo inmaterial. El movimiento –aunque haya de terminar en cada caso concreto– coincide con una ley general, ineludiblemente estudiada por todas las conciencias, las ciencias y reconocida en todos los aspectos del conocimiento.

En el arte de la danza, el movimiento –en sí, como lo hemos planteado: aislado, para su estudio, del impulso mismo que lo produce– constituye material básico porque sus modos de manifestación indican, por una parte, el probable establecimiento de los códigos, o sea, el apoyo de las técnicas (considerándolas, en este arte, como los conjuntos codificados de ejercicios y rutinas que capacitan a los cuerpos humanos para hacer danza); por otra parte, señalan que el movimiento atañe a las formas a las que da o ha de dar lugar. En el caso de las técnicas, el movimiento en sí converge en dirección de la naturaleza misma de la danza, de lo que ciertos tratadistas denominan la dinámica: movimientos y conjunto de movimientos posibles para un cuerpo humano. En el caso de las formas, el movimiento en sí queda referido casi exclusivamente a las creaciones a que va dando lugar, o sea, a los sucesivos resultados formales que el cuerpo humano va forjando o, por así decirlo, dejando en el espacio. Al movimiento hay que verlo como una estela, una serie, una secuencia, una sucesión de fuerzas concretas que se desplazan en el espacio. El espectador –ya familiarizado con este arte– puede percibir cómo un tipo específico de movimientos produce o puede producir un número variadísimo de formas en el espacio, ya que los bailarines capacitan sus cuerpos para realizar esos movimientos. Puede el espectador, asimismo, clasificar en su mente dichas formas, una vez detectadas y registradas por su sentido de la vista.

Como ha ocurrido en casi todas las manifestaciones del arte contemporáneo, en la danza actual está aceptada, valorada y situada la contraparte física y objetiva del movimiento: el no movimiento o la inmovilidad. El descubrimiento de que en el arte de la música son igualmente importantes –y contundentes– el silencio y los sonidos, de que sin el silencio los sonidos no fluyen ni se acomodan, ha servido para entender la enorme trascendencia que a lo largo del desarrollo histórico de la danza ha tenido la inmovilidad. No se trata de la inmovilidad de las estatuas o las esculturas de piedra, mármol o metal; nos referimos a dos asuntos esenciales relacionados entre sí: 1) el movimiento, en danza, se inicia, desde luego, en un punto o momento de inmovilidad y termina en otro semejante, y 2) una inmovilidad relativa –por ejemplo, que un bailarín permanezca de pie, no mueva ninguna parte de su cuerpo ni se desplace– puede ser danza porque el cuerpo humano contiene una intensidad, una carga, una significación que se origina dentro de ese cuerpo y se refleja en el espacio. A veces percibimos en una pieza de danza sólo el impulso del movimiento: la carga o la preparación que hará posible el surgimiento de un movimiento. Pero en otras ocasiones percibimos, de manera instantánea, un movimiento producido sólo por una concentración, por el manejo del impulso, por el acento otorgado a una actitud, por el conocimiento o la experiencia que el bailarín o la bailarina hacen valer en el espacio. Puede tratarse, por ejemplo, del instante anterior a un salto o la permanencia en estado de alerta de un bailarín que espera su turno mientras su compañera baila. Esta expectante inmovilidad es, desde luego, parte integral de una danza y en ocasiones perturba que los corifeos –bailarines acompañantes y de relleno en algunas obras del ballet clásico– no se integren a las evoluciones de un solista porque no bailan –o sea, no se concentren con la mirada en las ejecuciones que el bailarín principal realiza en el centro–, aun permaneciendo inmóviles. No sólo roban la atención del público, sino que están deslavando el espacio del solista.