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Es importante que el crítico sea prudente en sus decisiones. La credulidad es patrimonio de los ignorantes; la incredulidad decidida y consciente es la de los medio-sabios; sólo la duda metódica es propia de los sabios.

JEAN F. MARMONTEL

«Critique» en Encyclopédie, IV, p. 490

En realidad, las condiciones de posibilidad tanto de la Crítica como de la Historia del Arte se hallan claramente in nuce en el horizonte cronológico que marca ya la Querelle des Anciens et des Modernes (1687). Incluso quienes entonces defienden, como Boileau, la tradición argumentan en favor suyo, subrayando su capacidad de conformarse a una norma, a un principio superior. Y no se olvide que para el clasicismo francés –cuya estética no es ajena al cartesianismo– tal norma es justamente la razón, y por lo tanto se trata asimismo de una facultad del sujeto, aunque se dé por supuesta su necesaria universalidad.

Por lo tanto, algo se mueve en favor del desarrollo moderno la Crítica. Al apelarse a una norma distinta de la omnipotente tradición, se auspicia un criterio –la razón– al que recurrir para enjuiciar las obras. Pero pronto se arbitrarán también otros criterios. Y algo se mueve igualmente en favor de la Historia del Arte, dado que, en estas condiciones, se apunta ya claramente la idea de diversificación, de cambio, de alteraciones en la presentación de normas ideales. Es así como la originalidad –como desvío de la tradición– deja de ser un no-valor y exige sus propios derechos.

Sin duda, habrá que esperar al siglo XVIII para que tales conjuntas virtualidades de la Estética, la Crítica y la Historia del Arte inicien su paulatina consolidación. Pero, en cualquier caso, la entronización del sujeto como juez de la tradición será algo irrenunciable. Y en ello la idea de la historicidad del gusto será fundamental.

Al fin y al cabo, con la polémica entre lo antiguo y lo moderno, que también penetra en el Siglo de Las Luces, la condición de lo nuevo, de la originalidad, se vislumbra como contrapunto necesario –aunque no suficiente, como ocurrirá con posterioridad–. Pero en las determinaciones que definen tal originalidad se aúnan ya tanto la

subjetividad como la historicidad. Es decir que la novedad supone la irrupción distintiva del gusto del sujeto, pero a su vez implica el contrapunto de la historia, en cuyo seno se inscribe diacrónicamente la virtual innovación.

La revolución del gusto había iniciado así su andadura y sus efectos serán fundamentales. De la búsqueda de los criterios de lo bello se pasará a las pesquisas en favor de los criterios del gusto, como si en realidad se tratara, simplemente, de las dos caras de la misma moneda. La polémica estaba, sin duda, bien servida. Y a caballo de esa situación se hace evidentemente necesario atender al ejercicio de la crítica, en la que no tardará en abrirse una dualidad.

Por una parte, la crítica mundana, dejando a un lado todo bagaje doctrinal y el peso de las reglas, remite por completo a las impresiones inmediatamente subjetivas, por lo que el objeto estético se hallará así ligado de manera intrínseca al placer que comunica y las consideraciones doctrinales no intervendrán para modificar ese juicio inmediato.

En consecuencia, esta aproximación hedonista al arte diferirá radicalmente del dogmatismo de las reglas, de tendencia apriorista, tan activo en el clasicismo francés. El rompimiento es evidente: crítica mundana o impresionista versus crítica dogmática. Éstas son las dos caras de la moneda, que, desde el XVII, abren un largo camino en la historia. Y aunque la herencia horaciana era evidente y conocida –De gustibus non disputandum est–, habrá que reconocer que la sociedad de la época sí que discutió, y mucho, sobre el gusto y sobre la crítica. Un gusto –buen gusto– que, de alguna manera, catalizó asimismo los conceptos fundamentales de la estética clásica y de la crítica (toda vez que los valores que postula en su campo de acción eran le clair, le juste et le raisonnable), pero constituyéndose en concepto crítico autónomo.

Ahora bien, ¿cómo se recoge este afán crítico en la Encyclopédie? El texto de Jean-François Marmontel se propone abordar el ámbito de la crítica en un sentido general, dando cabida en él, por ejemplo, tanto a la crítica de las ciencias como a la crítica de las artes. Y así lo especifica en epígrafes diferenciados. Nosotros hemos seleccionado tanto la breve pero interesante entrada dedicada al autor dedicado a la actividad crítica, es decir, «el crítico» (donde se ciñe al contexto propiamente literario), como lógicamente la extensa entrada que estudia la noción «critique». De hecho, comienza diferenciando entre dos puntos de vista: la crítica como tarea reconstructiva de la obra, enfocada en especial a la literatura antigua, cuya noción podría aproximarse a la restauración histórica; y la crítica como examen ilustrado capaz de formular un juicio equitativo de las producciones humanas. Y, en esta línea, puntualiza la siguiente afirmación: «todas las producciones humanas pueden considerarse desde tres ámbitos principales: las ciencias, las artes liberales y las artes mecánicas». Lo que sugiere un determinado programa de redacción, consistente en atender, aunque sea brevemente, esos tres apartados por separado. Sin embargo, Marmontel sólo atiende los dos primeros. Es decir, la vertiente de las artes mecánicas o aplicadas no le interesa en absoluto, por lo que ahonda en la separación operativa entre ambas tipologías de artes liberales (bellas artes) y artes mecánicas, en contra –como hemos tenido ocasión de constatar– de los planteamientos de Diderot.

No falta una cierta mirada empírica en la forma de puntualizar la tarea del crítico:

Sólo nos convertimos en admiradores rigurosos [críticos] cuando al multiplicarse las obras de un mismo género, podemos establecer puntos de comparación y deducir reglas más o menos afinadas, siguiendo las nuevas producciones que se nos ofrecen.

Y tras esa estrategia, se trata de descubrir, jerárquicamente, las producciones de reconocido mérito superior, que servirían de modelo. A decir verdad, se está aplicando el proceso adscrito a Apeles: partir de una multitud de bellezas dispersas forma un todo ideal que las ordena. El crítico «comparará con este modelo intelectual, que está por encima de todas las producciones existentes, las obras, de las que se constituirá en juez».

La relación del crítico con dicho modelo será, pues, determinante. Y en ese contexto, el mismo Marmontel clasifica a los propios críticos en tres apartados, a los que luego seguirá refiriéndose:

El crítico superior debe tener en su imaginación tantos modelos diferentes como géneros artísticos hay. Por su parte, el crítico subalterno es el que, no teniendo con qué formarse esos modelos trascendentes, en sus juicios todo lo relaciona simplemente con las producciones existentes; mientras que el crítico ignorante (sic) es el que no conoce nada o conoce mal esos objetos de comparación.

Como se ve, es en todo caso la mayor o menor precisión, por parte del crítico, a la hora de captar los modelos comparativos y relacionarlos con las obras concretas, lo que marca los grados de perfección de la actividad desarrollada. Este proceso comparativo es definitivamente la base de la formulación de los juicios críticos. Y lo deja bien claro al abordar la experiencia de las bellezas físicas, que dependerá precisamente de la relación que mantengan los objetos físicos experimentados con nuestros órganos. No en vano, se subrayará que «el punto esencial para todo crítico es asegurarse del testimonio de los sentidos».

Ahora bien, tras este principio empírico, se matiza con cierta sutileza –volviendo a la triple clasificación jerárquica de los críticos– que

el crítico ignorante, frente al testimonio de los sentidos, no duda jamás de ellos; el crítico subalterno consulta a quienes le rodean y cree ver bien y entender adecuadamente lo que ve y entiende como ellos; el crítico superior consulta, por su parte, el gusto diferenciado de los diferentes pueblos (...) reflexiona y, por la impresión más o menos viva que le producen tales bellezas, confía o desconfía de lo que le aportan sus órganos. Es a partir de ahí cuando puede formar su modelo intelectual de lo que más le emociona de los modelos existentes, suplir el defecto de uno con las bellezas de otro y disponerse a juzgar no sólo los hechos a partir de los hechos, sino también a partir de lo posible.

Sin duda, el plano empírico queda superado por el ámbito de lo posible. No sólo lo existente es lo que interesa, pues en lontananza se apunta la presencia del modelo selectivamente ideal, construido a partir de un previo juego comparativo.

De esta guisa Marmontel va recorriendo los dominios artísticos, relacionándonos con sus observaciones sobre la crítica. Comienza con la arquitectura, la música, la escultura y la pintura, para entrar luego en el dominio de la literatura, donde atiende respectivamente a la elocuencia, la poesía dramática y la tragedia, la comedia y la epopeya.

Curiosamente, ese buscado modelo ideal tampoco se considerará ajeno ni a la naturaleza ni a las artes, ya que se postula claramente que deberá ser extraído del cruce de ambos dominios con la experiencia del sujeto, que al fin y al cabo resultará siempre imprescindible:

Hay que extraer el modelo no de las bellezas de la naturaleza, ni de las producciones del arte, sino de ambas, profundizando sabiamente en ellas y, sobre todo, en esa actividad conviene contar con una sensibilidad vivamente imbuida de lo bello, con una imaginación suficientemente activa y atrevida como para recorrer el camino inmenso de lo posible en el arte de agradar y de emocionar.

¿Y qué papel jugará el gusto en relación con la tarea del crítico? Tal cuestión no podía faltar en este trance, donde las reglas, los modelos y el gusto fueron históricamente elementos estrechamente correlacionados, aunque a veces pudieran ubicarse en bandos distintos, como lo demuestra aquella diversificación, ya comentada, entre la crítica mundana y la crítica dogmática, tan tensa en el segmento histórico central del siglo XVII.

Ahora, un siglo después, la Encyclopédie marca otros ritmos, tanto prácticos como teóricos. El crítico, en el rastreo de sus modelos y el ejercicio comparativo, previos a la formulación de sus juicios, avanza a la caza de la genialidad. Por eso conviene interrogarse:

¿Es el buen gusto un obstáculo para el genio? No, sin duda, pues el buen gusto es un sentimiento atrevido y fuerte, al que le gustan sobre todo las grandes cosas y enciende el genio a la vez que lo ilumina. Por eso el gusto que lo incomoda y lo debilita es un gusto tímido y pueril, que todo lo quiere pulir y debilitar. Uno quiere obras concedidas de manera atrevida, el otro las quiere escrupulosamente acabadas. Uno es el gusto del crítico superior, el otro es el del crítico subalterno.

De nuevo, pues, la jerarquía aplicada a los críticos reaparece, aplicada ahora al dominio del gusto, con su diversa exigencia y tipología. Y vuelve Marmontel con su vuelta de tuerca:

Lo que el crítico ignorante sabe de un género es, según él, todo lo que se puede saber; recluido en su esfera, su propia visión es, para él, ni más ni menos, la medida de lo posible; desprovisto de modelos y objetos de comparación, todo lo refiere exclusivamente a sí mismo y a su estrecho gusto; de ahí que todo lo que es atrevido le parezca arriesgado y lo que es grande le parezca gigantesco.

No falta tampoco, en estas reflexiones de la Encyclopédie sobre la crítica, una mirada sobre la propia época, al fin y al cabo, el ejercicio de la crítica no sólo se lleva a cabo sobre la distancia histórica, sino que también la crítica tiene a su cargo el perímetro del presente. No obstante, Marmontel es, en este sentido, suma o excesivamente prudente:

En cuanto a lo que ocurre en nuestros días, lo consideramos de muy cerca para hablar con libertad. En cualquier caso, nuestras alabanzas y censuras parecerán igualmente sospechosas. Al respecto, nos conviene el silencio.

Y con tales reflexiones se clausura el jugoso artículo.