Читать книгу La traducción audiovisual español-italiano - Beatrice Garzelli - Страница 11
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El texto audiovisual es un producto complejo (Patou-Patucchi 2012) que se construye mediante códigos diferentes, pero que actúan simultáneamente, produciendo un significado que el receptor/espectador podrá comprender en su conjunto gracias a la intervención de los canales visual y auditivo.
No obstante la presencia de códigos verbales y no verbales, la atención del traductor se concentra especialmente en los diálogos que representan hoy en día la única parte del texto que puede modificarse en el paso de una lengua y cultura a otra (Pavesi 2005).
El análisis lingüístico y traductológico del producto fílmico resulta por lo tanto de gran interés y aprovechamiento: ya a principios del siglo XXI, Díaz Cintas (2001) situaba la traducción audiovisual de películas dobladas y subtituladas dentro del marco epistemológico de los Translation Studies y más recientemente se ha remarcado la importancia de investigaciones que contribuyen a construir puentes entre el campo de los Film Studies y el de los Translations Studies (Martínez Sierra, Cerezo Merchán 2017). Cabe destacar, de todas formas, que la mayoría de los estudios se ha desarrollado hasta ahora en ámbito anglosajón (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017), en especial a causa del predominio de las producciones en lengua inglesa dentro del mercado audiovisual.
Este libro intenta por tanto cubrir un gap subrayando, por un lado, la importancia del lenguaje audiovisual como forma excelente de comunicación que permite reflexiones lingüísticas y culturales desde una perspectiva tanto teórica como didáctica y aplicativa (Buffagni, Garzelli 2012); por otro lado, enfocando el análisis en una pareja de lenguas afines (español e italiano) cuya cercanía puede esconder insidias en la traducción, hasta crear, en algunas ocasiones, no solo obstáculos sino incluso lagunas en el trabajo y la formación de los profesionales del sector.
El volumen estudia un corpus de dos películas y dos cortometrajes en español (alternativamente en la variedad peninsular y en la rioplatense) analizando su doblaje y subtitulación en italiano sobre todo en ←11 | 12→secuencias en las que sobresale tanto el uso de coloquialismos y habla soez, como el empleo frecuente del humor.
Objetivo de este trabajo es emprender un análisis detenido de productos fílmicos de autor, largos y breves, investigando sobre la dificultad de trasladar a otra lengua y cultura imágenes y expresiones, en especial cuando son fruto de la oralidad. Se pretende asimismo reflexionar sobre los vínculos espacio-temporales de dos modalidades de traducción audiovisual diferentes y complementarias. Por una parte el doblaje, que cuenta con una de las escuelas mundiales más significativas en Italia (Paolinelli, Di Fortunato 2005), por otra, la subtitulación, que en los últimos años ha conocido, no solo por lo que concierne al público italiano, un extraordinario desarrollo, particularmente entre los jóvenes (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017).
Las principales referencias metodológicas que adoptamos sobre la subtitulación interlingüística consisten en los estudios de Gottlieb (1992), Díaz Cintas y Remael (2007), Gambier (2014); en cuanto al doblaje nos referimos en especial a Agost (1999), Pavesi (2005) y Martí Ferriol (2013).
En el caso de los largometrajes será posible investigar tanto sobre el doblaje como sobre la subtitulación en lengua italiana, ya que los DVD prevén los dos tipos de versiones realizadas por traductores profesionales. Las películas ofrecen por consiguiente la oportunidad de cotejar las dos técnicas proporcionando información sobre las diferentes normas traductoras y las posibles pérdidas de matices de significado, especialmente en el habla coloquial y soez, sin olvidar la vexata quaestio de la transposición del humor en idiomas y culturas diferentes del original.
Por lo que respecta a los dos cortometrajes, donde el mercado oficial dispone solo de los subtítulos en inglés, se presentarán propuestas personales de subtitulación en italiano que puedan resultar coherentes con el prototexto, principalmente en secuencias que exhiben rasgos lingüísticos de la oralidad y en las que el habla soez y el humorismo se solapan.
A pesar de sus notorias diferencias debidas a directores, género y variedad diatópica del español, los cuatro productos fílmicos se pueden considerar de autor: se trata, de hecho, de obras realizadas por autores de relieve, que fueron galardonadas y recibieron casi siempre juicios favorables también por parte de la crítica especializada.
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Por lo que concierne a las películas, proponemos dos textos fílmicos contemporáneos bastante heterogéneos, uno estrenado en España y el otro en Argentina. El itinerario se abre con Los amantes pasajeros, comedia firmada por el manchego Pedro Almodóvar en 2013, para pasar luego a Un cuento chino (2011), comedia con tintes dramáticos escrita y dirigida por el argentino Sebastián Borensztein.
Los cortometrajes, que pertenecen a la primera década del siglo XXI, son realizados por el español Alberto Ruiz Rojo (Diez Minutos, 2004) y el argentino Gastón Rothschild (Un juego absurdo, 2009). El primero muestra un tono prevalentemente dramático, el segundo se caracteriza por varias incursiones humorísticas.
Por lo respecta a la variación diastrática, los diálogos del corpus se relacionan a hablantes de diferentes edades (niños, jóvenes, adultos), historia y condición social, en obras fílmicas que salieron en un lapso de tiempo de más o menos diez años (desde 2004 hasta 2013).
Las diferentes variedades diatópicas (español peninsular y variedad rioplatense con algunos lunfardismos) se unen, además, al multilingüismo de una película (Un cuento chino) que alterna al español el uso del chino, con la consiguiente problemática de transposición de un idioma minoritario, pero significativo en la historia de los personajes (Garzelli 2013a, 2017). Los traductores deberán por tanto tener en cuenta también los fenómenos de code-mixing y code-switching que caracterizan parte de este producto fílmico.
Como hemos anticipado, las constantes lingüísticas que se repiten en el corpus atañen a algunos coloquialismos típicos de la oralidad hasta llegar al empleo del habla soez. En estos ámbitos, considerando también el obstáculo de los estrechos vínculos espacio-temporales de la traducción audiovisual, se suelen verificar fácilmente pérdidas lingüísticas y culturales o cometer errores. El estudio intenta por ende reflexionar sobre la posible utilización de estrategias compensativas, incluso ante la presencia recurrente del humor, uno de los rasgos más complejos de reproducir en el paso de una lengua y cultura a otra (Zabalbeascoa 2001, 2014; De Rosa 2012).
Objetivo del volumen es señalar, con respecto a las películas, algunas zonas críticas en la traducción al italiano doblada y subtitulada, cuando fuera posible desde una óptica contrastiva. Para ello se analizan las mismas secuencias fílmicas observadas en las dos modalidades ←13 | 14→traductoras, con la finalidad de individuar hipotéticas políticas lingüísticas y de mercado italianas concernientes a textos multimodales y multisemióticos (Chaume Varela 2004), originalmente en español, como en el presente corpus.
Por lo que se refiere a nuestros cortometrajes, no disponiendo de una traducción oficial al italiano, sino solo de una subtitulación en inglés, realizaremos los subtítulos en lengua italiana únicamente en las secuencias donde predominan lenguaje soez y humorismo, poniendo asimismo el acento sobre la necesidad de contar con traductores profesionales para un sector en rápido ascenso. Lo que conlleva una exigencia de formación más atenta de la figura del traductor audiovisual a los fines de asegurar un cuidadoso control de la calidad del producto fílmico final (Castro Roig 1997: 420; Díaz Cintas 2014), incluso con una pareja de lenguas afines como español e italiano. Estos idiomas no muestran a primera vista diferencias sistémicas insuperables, pero requieren igualmente la necesidad de una lectura exhaustiva y profunda de los diálogos originales, junto a una estrecha colaboración entre los diversos profesionales de las dos lenguas y culturas target durante todas las fases del proceso traductor.
Estos requisitos serán imprescindibles para que el espectador italófono disfrute de películas y cortometrajes de tradición hispánica gracias a una versión más coherente y respetuosa de la fuente, evitando el riesgo de adaptaciones excesivamente target-oriented, suprimiendo o atenuando demasiado algunas particularidades del prototexto o hasta cometiendo errores irrecuperables.
Para concluir, el libro nos ofrece la oportunidad de mirar el mundo de la traducción audiovisual con admiración y desencanto a la vez, construyendo un puente entre Film Studies y Translation Studies con la voluntad de adecuarse – gracias al trabajo de profesionales rigurosos y cualificados – a las necesidades de un público cada vez más exigente y preparado.
Beatrice Garzelli
Livorno/Siena, diciembre 2019
Per aspera ad astra
