Читать книгу La traducción audiovisual español-italiano - Beatrice Garzelli - Страница 16

La otra técnica príncipe que forma parte de la traducción audiovisual es la subtitulación: en esta modalidad todo el texto fílmico original permanece inalterado, añadiéndose un texto escrito que se emite simultáneamente a las intervenciones de los actores en la pantalla. Se trata de una tarea que, con respecto al doblaje, requiere el trabajo de un número más ←25 | 26→limitado de profesionales (el subtitulador, el traductor y el adaptador) y menores gastos (Paolinelli, Di Fortunato 2005).

Como en el caso del doblaje, aunque de modo diferente, los subtítulos deben mantener varios sincronismos para resultar de buena calidad: por un lado una simultaneidad con el desarrollo de la formulación de los intérpretes, por otro, un sincronismo a la velocidad de lectura del ojo humano para que el espectador pueda seguir cómodamente la acción.

Hurtado Albir (2001: 80) añade que estos dos condicionamientos “obligan al traductor a efectuar un esfuerzo de síntesis más grave en situaciones de plurivocalismo”, o sea cuando en la película intervienen a la vez varios hablantes. Por tanto lo que la lectura de los subtítulos sustrae al visionado de la obra fílmica es evidente en filmes muy hablados, es decir ricos en diálogos densos y rápidos.

No obstante la naturaleza híbrida de la subtitulación (Díaz Cintas, Remael 2007: 11), definida por Gambier como “transadaptation” (2003: 178–179), se trata de una verdadera forma de traducción en la que el traductor trabaja con una unidad característica, es decir el subtítulo, que suele tener una extensión máxima de dos líneas, cada una de ellas de entre 28 y 41 caracteres (espacios incluidos), dependiendo del medio de difusión (cine, televisión, vídeo doméstico, internet). Esta limitación de caracteres y de tiempo de permanencia en la pantalla (no más de 6–7 segundos) está relacionada con el doble sincronismo que indicamos: la formulación del texto oral del actor junto a la velocidad media de lectura del subtítulo por parte del público.

Otra característica importante del subtitulado tiene que ver con el llamado trasvase del código oral al escrito, siendo tarea del traductor formular, por escrito, elementos característicos de la comunicación oral, intentando reproducir – en la medida de lo posible – una parte de los efectos que derivan de la entonación, del ritmo y de la gestualidad de los intérpretes.

Hay que reconocer que la naturaleza reducida y simplificada del texto traducido resulta legitimada por el objetivo principal de la subtitulación, es decir permitir la comprensión lingüística del texto de partida al público de llegada. La reducción, a veces drástica, a la que se someten los subtítulos se debe por consiguiente a dos principales justificaciones: por un lado no se traducen las informaciones que se desprenden de ←26 | 27→los códigos comunicativos no lingüísticos (mímica, gestualidad, proxémica) considerados a menudo redundantes, por otro lado, se privilegia el componente narrativo con respecto al socio-pragmático, más difícil de reproducir pasando del oral al escrito (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: XI).

En este procedimiento de elaboración de los subtítulos, el subtitulador se ocupa de efectuar el pautado del guion original (el llamado spotting), que consiste en dividir el texto dialógico en unidades de sentido. Incluso esta tarea, aun facilitada por la ayuda de softwares específicos, comporta un alto nivel de formación y profesionalidad para que el contenido original se pueda transmitir de manera adecuada al consumidor final.

Desde un punto de vista técnico, la subtitulación requiere un proceso complejo que, para resumir, prevé tres fases principales: en primer lugar la transformación diamésica por el tránsito del código oral de los diálogos fílmicos a la forma escrita, en segundo lugar la reducción, debida al paso de unidades largas a segmentos breves para la realización de los subtítulos y, por último, la traducción de una lengua a otra cuando nos referimos a subtítulos interlingüísticos.

Las etapas del subtitulado (Hurtado Albir, 2001: 80) consisten por tanto en el visionado de la película y relativa lectura del guion con toma de notas a las que sigue el pautado con la segmentación del original, la traducción con su respectiva sincronización, hasta llegar a la edición de los subtítulos. Las tres figuras que giran alrededor de este trabajo son el subtitulador,¹² el traductor y el adaptador.¹³ Este último puede no conocer la lengua original de la película con un riesgo evidente para la realización del producto final. Por tanto en estos últimos años se ha manifestado la tendencia – debida en algunos casos también a los tiempos reducidos de entrega y a la escasa disponibilidad económica – a ←27 | 28→reunir estas figuras en una, pero con competencias plúrimas, tanto técnicas como lingüísticas. Destinar el trabajo a un colaborador único que se encargue de las tres tareas (subtitulación, traducción y adaptación) puede ser una ventaja a la hora de reducir el margen de error en la realización completa de los subtítulos, pero pone de manifiesto, al mismo tiempo, la necesidad de formación constante de estos profesionales y de un rígido control de la calidad del producto final (Díaz Cintas 2014; Buffagni, Garzelli 2014).

Cabe destacar que, no obstante se realice una reducción sistemática del prototexto con una evidente simplificación de contenidos, el subtítulo no se sustituye al original sino que lo acompaña: de hecho el destinatario puede integrar las eventuales lagunas de los subtítulos traducidos con los correspondientes diálogos de la fuente (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: XI) y puede incluso comparar las informaciones contenidas en los subtítulos con las del original (Jüngst 2010). Se trataría en efecto de una modalidad de traducción definida “transparente” (Gottlieb 1994; Perego 2005), puesto que es posible cotejar las versiones dialógicas en las dos lenguas target, a diferencia del doblaje donde sería concebible modificar drásticamente el metatexto sin que el receptor se dé cuenta.

Como recuerdan Díaz Cintas y Remael (2007: 13), resulta casi imposible trazar una clasificación definitiva de los subtítulos, ya que esta cambia con el rápido desarrollo de la tecnología, es así como: “no sooner has one classification been made than new types of subtitles appear on the market”. De todos modos es posible hablar en primer lugar de subtítulos abiertos y cerrados: los primeros se proyectan en la parte baja de la pantalla y constituyen una parte física inseparable del producto fílmico, mientras que los segundos se definen “encriptados”, de hecho son opcionales y pueden ser añadidos a la versión original por el usuario.

Existen dos principales tipologías de subtitulación que varían en especial según las diferentes categorías de público a las que se dirigen: por una parte la subtitulación intralingüística que resulta realizada directamente en la lengua original, por otra, la subtitulación interlingüística que prevé la traducción a otra lengua diversa de la fuente. La diferencia entre estas dos categorías de subtítulos deriva también de los destinatarios y de sus exigencias de fruición.

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Los subtítulos intralingüísticos nacen para los espectadores con discapacidad auditiva, representando el único instrumento para acceder a las informaciones vehiculadas en las obras fílmicas; además son muy útiles para los aprendices de lenguas extranjeras porque se configuran como verdadero instrumento didáctico (Caimi, Perego 2002; Ghia 2011, 2012; Vanderplank 2016), eficaz para estudiantes o migrantes.¹⁴

Los subtítulos interlingüísticos estándar, en cambio, representan un medio para poder disfrutar de un producto fílmico extranjero, en su audio original, acompañado por la traducción a la lengua del receptor (L1). Es la combinación utilizada más comúnmente cuando un programa audiovisual se distribuye en un país de habla diferente. Varios estudios demuestran que estos subtítulos son valiosos también en la didáctica de las lenguas extranjeras como ayuda a la comprensión de los diálogos originales (Talaván Zanón 2006; Garzelli 2016).

Siempre en el ámbito de los subtítulos interlingüísticos se encuentra la subtitulación inversa, en inglés reversed subtitling: aquí el audio está en la L1, mientras que el subtitulado aparece en la L2. Se trata de una combinación que favorece, por un lado, el aprendizaje de lenguas extranjeras, permitiendo, por otro, una provechosa reflexión metalingüística y traductológica (Buffagni, Garzelli, Ghia 2017; Garzelli 2019).

Para completar el cuadro, podemos encontrar – si bien con menos frecuencia – subtítulos bilingües: en estos la pista sonora está en una lengua y los subtítulos se ofrecen en dos idiomas distintos. Esta forma de subtitulación aparece en festivales internacionales de cine así como en determinadas naciones bilingües. Como explica Díaz Cintas (2012: 99), los subtítulos pueden llegar hasta cuatro líneas: las primeras dos en un idioma y las últimas dos en la otra lengua oficial del país en cuestión.¹⁵

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En el ámbito traductológico, numerosos son los estudios realizados en las últimas décadas. Nos parece fundamental recordar la clasificación elaborada por Gottlieb (1992: 166–168) – que retomaremos en los capítulos siguientes como herramienta metodológica – según la cual las técnicas traductoras utilizadas en la realización de los subtítulos son varias y heterogéneas. No obstante la presencia de algunas estrategias que se podrían entrelazar o incluso confundir según el contexto, consideramos imprescindible mencionar en esta sede las diez técnicas que el autor presenta. Empezamos con la “paráfrasis” (1), que evidencia una expresión divergente pero una traducción adecuada, especialmente en el caso de modismos no traducibles mediante calcos semánticos, por otro lado, la “imitación” (2) que muestra una expresión idéntica y por tanto una traducción equivalente (por ejemplo en presencia de nombres propios). Otra estrategia corresponde a la “expansión” (3), es decir una expresión ampliada, necesaria en casos de referencias culturales características de la lengua fuente, y que resulta mucho más frecuente en la traducción para el doblaje. Si el llamado transfer (4) tiene que ver con una expresión plena y completa con transmisión de un contenido equivalente – situación que se presenta en particular con diálogos fílmicos lentos – la “condensación” (5) consiste, como su nombre lo dice, en una expresión condensada con relativa traducción concisa, técnica típica del subtitulado a causa de los conocidos vínculos espacio-temporales. Por otra parte se puede encontrar la “transcripción” (6): se trata de una expresión gráficamente marcada con traducción coherente, especialmente en un discurso no estándar (Rappu 2017: 10), por ejemplo en secuencias dialectales. Por otro lado Gottlieb se refiere a la “dislocación” (7) que consiste en una expresión paralela con contenido adaptado para suscitar un efecto parecido en el público de llegada (entre otros los textos de canciones).

Las últimas tres estrategias indicadas por el traductólogo danés, es decir la “reducción” (8) (enunciado reducido en un diálogo rápido, pero importante), la “anulación” (9) (expresión omitida en un diálogo rápido pero no significativo globalmente) y la “renuncia” (10) no muestran, en cambio, una real correspondencia – en el proceso traductor de la subtitulación – entre texto original y texto traducido. Añádase que, en especial la renuncia (la llamada resignation), representa la mayor problemática para el traductor de subtítulos, dado que él no consigue ←30 | 31→transmitir el significado del prototexto, por tanto si la expresión final resulta paralela, el contenido aparece irremediablemente divergente, creando una laguna (Nascou Andersen 2011: 28).

Desde un punto de vista histórico, si en el caso del doblaje dedicamos el párrafo 2.1.1 a su uso y difusión en Italia, España y Latinoamérica – países cuyos idiomas corresponden a las lenguas target de este volumen – hablando de subtitulación hay que hacer referencia a los llamados subtitling countries, en especial Bélgica, Grecia, Finlandia, Dinamarca, Portugal, Suecia, Noruega, Países Bajos (Perego 2005). Sin embargo, como anticipado, esta línea de demarcación entre naciones subtituladoras y dobladoras se está lentamente modificando a favor de formas de fruición diferentes y, a veces simultáneas, según el tipo de producto fílmico, el público y la plataforma utilizada.

Los motivos por los cuales se prefiere la subtitulación al doblaje dependen de muchos elementos: factores económicos (los gastos en el segundo caso son muchos más altos que en el primero), sociales (la nación de referencia, la difusión de la lengua target y su número de hablantes), culturales (el nivel de escolaridad) y políticos (el régimen y la libertad de expresión de un país).

El subtítulo, especialmente para los sordos, tiene una finalidad sociocultural muy elevada: en los últimos años esta prerrogativa sigue asumiendo importancia a nivel mundial gracias también al papel que películas y cortos subtitulados han adquirido en la fruición por la red, como en el aprendizaje de las lenguas extranjeras.

Existe un fenómeno en este ámbito que demuestra el creciente interés en visionar productos fílmicos en lengua original con subtítulos en otro idioma. Se trata del fansubbing, una modalidad ilegal, que se remonta a los años ‘80 del siglo pasado, realizada por aficionados y compartida a través de internet. Los llamados fansubs son subtítulos creados por apasionados diletantes (Díaz Cintas, Muñoz Sánchez 2006; Bruti, Zanotti 2012, 2013; Massidda 2015) que nacieron en primer lugar para responder a las necesidades de los consumidores de anime japoneses, a menudo extraídos de los manga.

Fig. 3: Ejemplo de fansubbing (<https://www.jostrans.org/issue06/art_diaz_munoz.php>, 21/07/2019)

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La circulación limitada de estos subtítulos interlingüísticos ha alcanzado con el tiempo un importante desarrollo, sobre todo dentro de un público joven. En la actualidad son numerosas las communities que se dedican a la traducción, en tiempos muy rápidos, de productos fílmicos de cada género, con una particular predilección hacia las series televisivas. Añádase que, tanto consumidores de nicho como mainstream, eligen esta modalidad porque pueden escuchar el audio en lengua original, disfrutando de subtítulos gratuitos, fácilmente disponibles en internet y a menudo más fieles al prototexto (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: X). De todas formas, no obstante las communities de aficionados se organicen de modo sistemático para llevar a cabo un control del producto final, en varios casos la traducción puede mostrar elecciones subjetivas del traductor o que dependen demasiado del prototexto, como se desprende de los numerosos calcos semánticos que tales trabajos contienen (Bruti, Zanotti 2012: 184). Por otra parte hay que señalar que la presencia de estas figuras de subtituladores y traductores

crea una sorta di squilibrio nel mercato della traduzione audiovisiva, che danneggia i diversi professionisti coinvolti che lavorano in équipe e la cui azione è sottoposta a più rigidi controlli di qualità e a maggiori vincoli (Bruti, Buffagni, Garzelli 2017: X-XI).

Con respecto a la utilización de los subtítulos en las dos lenguas target de este estudio, aunque Italia y las naciones de lengua hispánica sigan privilegiando la técnica del doblaje por las razones históricas y culturales que ←32 | 33→explicamos (cfr. 2.1.1), incluso en estos países se están abriendo nuevas sendas a favor de la subtitulación interlingüística e intralingüística. Esto demuestra que la traducción audiovisual es una disciplina en continua evolución, con un mercado que se está modificando con rapidez y que se amplía según la demanda y las necesidades de los nuevos consumidores. A tal propósito presentamos dos ejemplos que pueden atestiguar una situación cambiante. En Italia – país del doblaje por excelencia – por primera vez en la historia de su televisión, el último episodio (2019) de la popular serie Game of Thrones, nacida por la pluma de George R. R. Martin, ha tenido más espectadores en el original inglés con subtítulos interlingüísticos en italiano, que en la versión doblada en lengua italiana.¹⁶ Esta elección representa una primera señal significativa de la modificación de la demanda en ámbito fílmico.

En el caso de la lengua española, nos parece interesante mencionar otro fenómeno, diferente, pero útil a nuestra reflexión a propósito del mercado mudable de los audiovisuales.

Nos referimos a la película premio Oscar Roma (2018), dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón. El filme tiene como idioma original un español con variedad mexicana, por tanto la elección de Netflix – plataforma a través de la cual Roma se distribuyó – fue la de proponer a los espectadores, además del subtitulado intralingüístico en español mexicano, otro en español ibérico, realizando por tanto una verdadera “traducción” como si se tratara de lenguas distintas y no de un idioma común, no obstante las conocidas diferencias léxicas y sistémicas.

Fig. 4: Roma (2018) con subtítulos en dos variedades de español (<https://elpais.com/cultura/2019/01/08/actualidad/1546979782_501950.html>, 21/07/2019).

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La decisión del coloso californiano desencadenó, especialmente en los países hispanohablantes, un debate acalorado que rápidamente se convirtió en global.¹⁷ El mismo director de Roma definió el método elegido por Netflix “parroquial, ignorante y ofensivo para los propios españoles”, añadiendo que como cineasta siempre disfrutó “del color y la textura de otros acentos”, concluyendo que “es como si Almodóvar necesitara ser subtitulado”.¹⁸ En la misma línea el académico de la lengua Pedro Álvarez de Miranda que, manifestando desaprobación a propósito de la medida, afirmó: “es la primera vez que veo que se traduce en el cine de una modalidad del español a otra, porque los subtítulos traducían lo que decían los personajes, no lo transcribían”. Estos subtítulos – concluye el filólogo – son peculiares “porque oyes una cosa que entiendes perfectamente, pero lees otra diferente. Me parece incluso una falta de confianza en los espectadores y su capacidad de comprensión”.¹⁹

Aunque parezca discutible la necesidad de producir subtítulos tanto en español latinoamericano como en español peninsular y, también en este caso, se reflexione a propósito de la calidad de la traducción del subtitulado²⁰, hay que remarcar que la subtitulación, incluso intralingüística, constituye una técnica de gran interés lingüístico y traductológico, en evidente evolución, con un mercado que se está ampliando hasta en países acostumbrados casi exclusivamente al empleo del doblaje.

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