Читать книгу La traducción audiovisual español-italiano - Beatrice Garzelli - Страница 18

Como recuerda Diadori (2012: 221), el habla cinematográfica ofrece un amplio abanico de las variedades sociolingüísticas típicas del lugar y de la época en la que se ha ambientado el producto fílmico.

La variedad diacrónica nos permite destacar la evolución de los modelos y sistemas lingüísticos del pasado y del presente (en nuestro caso partiendo de un original en español y llegando a la traducción al ←40 | 41→italiano). En los actores, además, se percibirá una pronunciación más estándar – en este libro de tipo peninsular o latinoamericano – hasta llegar a formas dialectales (variación diatópica). En filmes y cortometrajes será posible, asimismo, individuar rasgos de la variación diafásica en relación a los diversos grados de formalidad y cortesía presentes en los diálogos, elementos determinados por el contexto y por los papeles que juegan intérpretes e interlocutores (variación diastrática).

Es útil recordar que el lenguaje fílmico pertenece de pleno derecho a la llamada “comunicación transmitida”, que conlleva una serie de canales y que genera una especie de “oralidad prefabricada” (Chaume Varela 2001; Calvo Rigual, Spinolo 2016) puesto que, no obstante el texto audiovisual esté basado en un guion escrito, este contiene evidentes marcas de oralidad, características del lenguaje coloquial. Podemos por tanto individuar, además de un léxico a menudo informal, el uso de muletillas, repeticiones, interjecciones, frases incompletas (García de Toro 2004; Alanís Uresti 2015), hasta llegar a errores gramaticales. Por consiguiente cuando vemos una película percibimos los diálogos como si fueran realmente espontáneos. La construcción dialógica del texto fílmico nos parece veraz y genuina: no tenemos dudas a propósito de la conversación de los intérpretes, aunque sepamos que se trata de una representación ejecutada por actores que siguen un texto escrito por guionistas y directores. Aun resultando preelaborados por estos profesionales, los diálogos originales – y por otra parte los doblados – aparecen como reales, imitan el registro coloquial, porque mantienen sus mismos rasgos (García de Toro 2004: 117–118). En consecuencia, no obstante el habla de las películas difiera del lenguaje espontáneo, y el diálogo fílmico oral constituya un lenguaje adaptado (Perego 2005) y “prefabricado” (Chaume Varela 2001: 78) para parecer auténtico (Taylor 1999: 263), en realidad se trata de un ámbito lingüístico extremadamente vasto y rico, en continua evolución, que merece ser estudiado incluso desde una óptica traductora.

El campo de referencia es la llamada “segunda oralidad”,²⁴ un tipo de oralidad que – según Walter Ong (1987) – se apoya en la escritura: es ←41 | 42→el caso de películas y cortometrajes pertenecientes al campo cinematográfico, televisivo o a la red. Cabe agregar que con los nuevos medios de comunicación surge una tipología especial de oralidad (Gómez Mompart 2011): si por ejemplo es un discurso oral el que oímos en la televisión, lo es únicamente por su modo de expresión, no por su organización. Se trata, en efecto, de un discurso oral pre-escrito. Es así como en la era de la tecnología digital escritura y oralidad resultan más permeables: una de las ocurrencias más emblemáticas es la de los mensajes de texto que, no obstante resulten escritos, se elaboran de modo parecido al oral.

Haciendo un salto hacia atrás, otra cuestión que merece la pena recordar en nuestra investigación es la constante evolución de la oralidad y por ende su carácter efímero: las sociedades primarias tenían un sistema de repetición y de patrones que conservaban el saber. Estas fórmulas, dichos, cuentos y canciones – imprescindibles para transmitir el conocimiento y su expresión en los diferentes idiomas del mundo – constituyen, a partir de 2005, el llamado “patrimonio oral e inmaterial de la humanidad” según la Unesco. Como se anota en el sitio oficial de la organización,²⁵

el ámbito “tradiciones y expresiones orales” abarca una inmensa variedad de formas habladas, como proverbios, adivinanzas, cuentos, canciones infantiles, leyendas, mitos, cantos y poemas épicos, sortilegios, plegarias, salmodias, canciones, representaciones dramáticas, etc.

Las tradiciones y expresiones orales – recuerda aún la Unesco – sirven para transmitir conocimientos, valores culturales y sociales, así como una memoria colectiva: son por ende indispensables para mantener vivas las culturas. Se añade además que

actualmente se pueden grabar por medios audiovisuales elementos expresivos únicos en su género, como la entonación, y un número de variantes estilísticas mucho mayor, así como los intercambios entre los recitadores y el público y los ←42 | 43→elementos no verbales del relato, por ejemplo los gestos y la mímica. Los medios de comunicación de masas y las tecnologías de la información pueden servir para conservar, e incluso fortalecer, las tradiciones y expresiones orales mediante la difusión de las interpretaciones grabadas entre sus comunidades de origen y entre audiencias más amplias.²⁶

El cine es, sin lugar a dudas, un medio que puede contribuir a la conservación de este patrimonio vivo y colorido – pero al mismo tiempo frágil – como por otra parte las versiones dobladas y subtituladas en idiomas diferentes del prototexto.

Llegando al núcleo de nuestro estudio, junto al humor, sus formas de tratamiento y su difícil transposición a otra lengua y cultura, nos parece útil analizar en nuestro corpus las formas coloquiales, por una parte, y el habla soez, por otra, con sus respectivas versiones traducidas.

El lenguaje coloquial suele emplearse principalmente en el habla: privilegiando la fluidez y la espontaneidad, los enunciados “se arman de acuerdo a las necesidades comunicativas, más allá de un orden lógico” (Pérez Porto, Gardey 2018). Además es posible que tales enunciados aparezcan incompletos, que contengan palabras o locuciones que se cortan o se repiten, y que estén caracterizados por reelaboraciones en medio de la comunicación.

Si bien – como hemos demostrado – los diálogos fílmicos nacen escritos para ser hablados y no obstante en la escritura exista siempre un grado mayor de formalidad (Briz 2009: 21), los textos audiovisuales cuentan con numerosos rasgos orales como abreviaciones, repeticiones, muletillas, faltas ortográficas, sin que se apliquen, por consiguiente, las reglas gramaticales y discursivas de un texto escrito. A pesar de ser la conversación el lugar privilegiado donde utilizar rasgos coloquiales, en los últimos años ha crecido exponencialmente la creación de formas de comunicación escritas, pero que se caracterizan por un evidente desarrollo de la comunicación coloquial: nos referimos por ejemplo al chat o, en menor medida, al correo electrónico.

Por coloquialismos entendemos palabras o expresiones que pertenecen a formas familiares o cotidianas y que suelen marcar una ←43 | 44→“conversación informal y distendida”.²⁷ Se utilizan en un medio informal y de confianza, pero se diferencian de los vulgarismos ya que los primeros están completamente aceptados por la sociedad y, los segundos, menos. Con respecto al proceso traductor habrá que remarcar la dificultad de transposición a otra lengua – aunque cercana – de coloquialismos a menudo coloridos, cuya traducción conlleva muchas pérdidas, debidas, no solo a los vínculos espacio-temporales de doblaje y subtitulación, sino a una más general “tendenza alla normalizzazione che comporta l’uso di espressioni meno gergali o colorite rispetto alla versione sonora con forti appiattimenti sullo standard” (Diadori 2012: 226).

Para entrar en detalles, entre los fenómenos que a menudo se reconocen como característicos de los coloquialismos encontramos en primer lugar la elipsis, es decir la “omisión intencionada del discurso para suscitar determinados efectos”²⁸ en el receptor. Cabe destacar que se pueden encontrar omisiones empleadas correctamente, como las que se realizan para evitar repeticiones, y otras que en cambio resultan a primera vista innecesarias. Estas últimas pueden producir anacolutos que, sin embargo, son naturales y frecuentes en el habla oral espontánea. Las frases incompletas resultan a menudo consecuencia de la elipsis y se pueden emplear con el objetivo de modalizar²⁹ el discurso, cuando no se quiere comprometer cierto contenido: es así como el hablante no termina de decir una palabra o de explicitar un significado para atenuar un concepto. En este caso las frases incompletas se utilizan también con ←44 | 45→la finalidad de mitigar vulgarismos, malas palabras y obscenidades. La transposición de elipsis y frases incompletas es en teoría fácil de realizar pasando a otra lengua, especialmente en el doblaje, donde la necesidad del sincronismo labial comporta la conservación de por lo menos una parte de estos rasgos. En el caso de la subtitulación, se observa que aunque se tienda – por los vínculos ya mencionados – a reducir estos elementos, porque en apariencia añaden poco al mensaje global, el público oyente puede afortunadamente percibir tales omisiones con respecto al original.

Otro fenómeno característico del lenguaje coloquial atañe al empleo de la redundancia que consiste en una “repetición o uso excesivo de una palabra o concepto”.³⁰ Añádase que, aunque en la mayoría de los casos se trata de una repetición inútil e innecesaria, repetir una información contenida en un mensaje permite, al perder una parte de este, una reconstrucción más completa de su contenido, como pasa en una conversación oral. Si por un lado la redundancia puede constituir un pleonasmo, y por otro es configurable como un error,³¹ se trata de una figura de construcción que, a través del empleo de la repetición, atribuye cierta expresividad y énfasis al discurso. Rasgos que en muchas ocasiones pueden sacrificarse en la traducción audiovisual, especialmente la subtitulación, en la que se requiere un ejercicio de condensación más drástico.

Las pausas, al igual que la elipsis, son características del habla espontánea y contribuyen a hacer que el lenguaje de un intérprete de una película o de un cortometraje resulte más natural. En un diálogo las vacilaciones crean intervalos que se deben al titubeo del hablante que suele detenerse para ordenar sus ideas y después expresar su opinión; el orador puede incluso corregirse, tras decir algo impropio, consciente del propio error. De la misma manera las pausas se forman cuando el emisor no sabe qué decir o en cambio no desea declarar nada respecto a un determinado tema. Se trata de un fenómeno que tiende ←45 | 46→necesariamente a reducirse en el trasvase a una lengua meta y mayormente en el proceso de subtitulación.

En el polo opuesto encontramos los episodios de plurivocalismo, típicos también de los diálogos cinematográficos (Hurtado Albir 2001), en los que intervienen a la vez varios hablantes sin respetar los turnos de conversación: aquí las pausas se sustituyen al solapamiento de frases o palabras con el riesgo de perder una parte de mensaje tanto en la traducción doblada, como en la subtitulada. Especialmente en esta última habrá necesariamente que seleccionar los oradores más significativos y las expresiones más relevantes sacrificando algo de los rápidos intercambios entre los personajes.

Siempre en la línea de la oralidad y de los coloquialismos podemos insertar la muletilla, es decir “una palabra o frase que se repite mucho por hábito”.³² Se trata, para profundizar, de secuencias de sonidos (palabras, expresiones, interjecciones, exclamaciones) que se intercalan en el flujo comunicativo sobre todo verbal – pero existen en menor medida también en el escrito – de manera automática y casi inconsciente. El término deriva de “muleta”, puesto que indica un soporte de un discurso cuando al emisor no se le ocurre otra palabra en un determinado momento o porque no hay expresión o lema adecuados en ese contexto. Las muletillas pueden incluso servir como marca de identificación recíproca entre los hablantes: por ejemplo las de un español no son las mismas que las de un argentino (cfr. cap. 3 y 4). Estos elementos lingüísticos generalmente no vehiculan un especial contenido desde un punto de vista semántico, aunque muestren su carga emotiva. No teniendo una función en el determinar la estructura del texto, las muletillas son otro fenómeno que se tiende a omitir en los subtítulos o reducir y mitigar en la versión doblada, quitando, de esta manera, una parte del sabor de cierta interacción dialógica.

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Afortunadamente el lenguaje fílmico se vale también de las imágenes, de los sonidos y de la gestualidad de los actores, que, siendo universales, contribuyen a recuperar algunas pérdidas derivadas de la traducción audiovisual.

Las muletillas pueden formarse a menudo con vulgarismos o expresiones obscenas (Canobbio 2010)³³, que constituyen el habla soez, otro fenómeno de interés en este estudio. En tal ámbito la afinidad entre español e italiano no constituye – como veremos – garantía de equivalencia con respecto a la traducción de palabras o locuciones.

En el caso de la lengua italiana, la expresión que reúne estos recursos es el llamado “turpiloquio”, lema que deriva del latín turpiloquium (compuesto de turpis, “infame, obsceno” y loqui, “hablar”) y que designa “il parlare con un linguaggio osceno, triviale, sboccato o comunque contrario alla decenza”.³⁴ El término aparece por primera vez en los escritores cristianos del II-III siglo (Ricci 2016) y sigue empleándose hoy en día especialmente en el discurso oral, aunque formas innovadoras de interacción escrita (como el chat) muestran un uso masivo de expresiones vulgares.

La traducción del italiano turpiloquio corresponde en español a “lenguaje soez”³⁵, definido también como grosero o crudo. Reúne un conjunto de palabras y expresiones que la comunidad lingüística, o parte de esta, considera inapropiadas, obscenas, injuriosas u ofensivas.

Fig. 7: El lenguaje soez mediante varios signos icónicos (autor: Tomia, 2008<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Profanity.svg>, 24/07/2019).

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Cabe destacar que es extremadamente sutil – y en continua evolución – la línea de demarcación entre un lema o una locución perteneciente al habla soez, tolerada o menos, según el contexto social. Además la difusión de uso de la lengua castellana en amplias zonas del mundo (entre España y América Latina) puede acrecentar algunas diferencias en la aceptación de cierto tipo de expresión. Para ofrecer un ejemplo, la palabra “cuero” muestra significados, incluso antitéticos, a juzgar por las naciones que la emplean: en República Dominicana y Puerto Rico designa a una prostituta, mientras que en Ecuador y Venezuela es una “mujer que es amante de un hombre”. Si en Colombia y Costa Rica representa una “mujer avejentada y fea”, en países como Guatemala, Honduras, México y Nicaragua quiere decir que la chica ←48 | 49→es “guapa y atractiva”.³⁶ Es así como los niveles diferentes de significación pueden comportar una tolerancia mayor o menor en determinados ámbitos de la sociedad. Añádase que si una palabrota o una expresión vulgar pueden ser interpretadas como señal de “mala crianza” y revelar un origen social humilde que no permite entrar en los niveles más altos de la sociedad, en otros contextos estos recursos lingüísticos pueden tener cierto crédito e influencia, en especial entre los hombres jóvenes. Cabe destacar, a este propósito, que el lenguaje soez nació como parte del imaginario asociado al comportamiento varonil rudo, es decir caracterizado por actitudes machistas. De todas formas en las últimas décadas

le parolacce sono entrate nel linguaggio parlato un po’ a tutti i livelli, non solo fra i giovani, non solo fra uomini e donne, ma per colorire discorsi o espressioni particolari, anche per radio, per televisione o sui giornali non è raro trovare parole che fino a qualche anno fa si ritenevano impronunciabili (Tartaglione, Grassi 1985).

Desde un punto de vista lingüístico, los rasgos principales que constituyen el habla soez son – como señalan Tartaglione y Grassi (1985) – la blasfemia, la palabrota y la imprecación.

La blasfemia, entendida como ofensa a Dios, es percibida, tanto por los hablantes de español como por los de italiano, como una expresión pesada y vulgar, raramente escrita, muy poco escuchada en la televisión o en el cine. No obstante se consideren expresiones formalmente injuriosas, en muchos casos la intención del hablante no es la de realizar una ofensa religiosa,³⁷ a no ser que se añada algún otro rasgo más claro en el contexto comunicativo.

Para evitar incurrir en ellas, han nacido expresiones alternativas que inician de modo similar y terminan de otra manera, indicando un arrepentimiento rápido del orador tras un comienzo espontáneo (español: “Ost…ras”, “Me cago en di…ez”; italiano: “Porca Mado…sca”).

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La palabrota tiene en cambio el significado de insulto dirigido a una persona, refiriéndose tanto a sus cualidades físicas, mentales o morales, como a su orientación sexual o a sus orígenes familiares y raciales. Puede incluso aludir a la condición socio-económica del destinatario, así como a creencias y opiniones (sea políticas como deportivas). De todas formas su empleo frecuente ha disminuido su carga violenta y contundente. Hay que agregar, a este propósito, que en algunos contextos es propio del lenguaje soez utilizar los insultos, incluso los más graves, con sentido totalmente opuesto, es decir por cuestiones de amistad, alabanza o familiaridad.³⁸

La imprecación es la palabrota usada solo para manifestar el propio descontento o enojo, o también empleada como forma de muletilla con la finalidad de expresar irritación, sorpresa, contento o dolor, sin ofender verdaderamente a nadie. Es así como en determinados contextos sociales, a pesar de que los tacos se consideren inadecuados, es frecuente que sean muy usados y casi aceptados, especialmente bajo forma de interjecciones que denotan desprecio o enfado. Un ejemplo es el término alemán Scheisse!, vaciado de su valor semántico original y empleado para manifestar rabia, como el francés merde!, el italiano cazzo! o las formas españolas ¡mierda! y ¡joder! Todas palabras privadas de cualquier referencia sexual o escatológica y explotadas solo como muletilla o imprecación.³⁹

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Hablando por tanto de lenguaje soez y de su uso en las diferentes sociedades, nos parece apropiado el estudio de Dario Fo, que demuestra que

attraverso il lessico impiegato da una comunità si possono individuare la cultura, le doti positive e negative, l’origine di un certo comportamento o carattere. Semplificando, si potrebbe sentenziare: “dimmi le parolacce che usi e ti dirò chi sei, da dove vieni, da quale popolo sei stato educato o negativamente condizionato” (2010: 11).

De esta afirmación se desprende cómo el habla soez constituya parte integrante del llamado léxico de base de cada hablante y, según los hábitos y la historia de cada sociedad, habrá un uso más o menos colorido de este lenguaje, de acuerdo con las costumbres y las raíces propias de cada nación, región, incluso ciudad o pueblo. Considerando estas variantes, se producen algunas diferencias en la selección de los vocablos con acepción vulgar. No obstante la cercanía entre español e italiano, tales discrepancias aparecen manifiestas a partir de la explotación de simples palabras pertenecientes al ámbito del turpiloquio. Si en la versión española se emplea como muletilla de refuerzo el término “coño”– cuyo origen proviene del latín cunia, con el que se designaba tanto al sexo femenino como a una persona tonta – el correspondiente italiano resulta “cazzo”, que no se refiere al ámbito sexual femenino, sino al masculino. Como señala Fo (2010: 15–25), el empleo, en la lengua italiana, de un lema relacionado con el sexo masculino probablemente se debe al hecho de que, sobre todo en el norte y centro de Italia, las divinidades veneradas antes de la llegada de los Romanos eran en especial de sexo femenino, por consiguiente no se consideraba respetuoso aludir a la esfera sexual femenina a través de insultos o imprecaciones. Incluso este solo ejemplo nos indica los pequeños obstáculos que se pueden encontrar en el paso de una lengua y cultura a otra, y particularmente en la traducción audiovisual, a causa de los códigos implicados y de los vínculos espacio-temporales de los que no se podrá prescindir.

Como en el caso de la transposición de los coloquialismos, también con respecto al habla soez resulta muy provechoso el estudio de las ←51 | 52→diferentes versiones en ámbito audiovisual. Es necesario destacar, a este propósito, que la traducción del lenguaje soez en campo multimedial no parece aún estudiada de manera exhaustiva. Por otro lado los recursos a disposición del traductor, especialmente los diccionarios, ofrecen a menudo soluciones reducidas para traducir insultos o imprecaciones. Como remarca Fontcuberta i Gel (2001: 301), los vocabularios “suelen dar traducciones neutras que casi nunca coinciden con la intención de quien los profiere [insultos, tacos y exclamaciones] o con la situación en que se producen”. Analizando su experiencia como traductor del inglés para algunas cadenas televisivas, Castro Roig (1997: 422) llega a reconocer, sin filtros, que

debemos traicionar intencionadamente al texto cuando nos encontramos expresiones vulgares y malsonantes, mucho más variadas en nuestra lengua que en inglés y que, sin embargo, se ven una vez y otra mutiladas por la falta de imaginación de algunos traductores (jodido, jódete, bastardo, etc.). El habla vulgar y la germanía también es muy fértil en castellano y no se le saca todo el partido por miedo a hacer una adaptación demasiado libre del texto original.

Podemos destacar que en estos últimos años algo está cambiando, pero con inmensa lentitud, puesto que la rapidez en la entrega de las traducciones requeridas por las producciones cinematográficas y televisivas, como las bajas tarifas asignadas a los traductores audiovisuales, no ayudan a mejorar la calidad de las películas traducidas.

Una de las problemáticas principales se debe al hecho de que justo en el proceso traductor del habla soez – expresada de forma muy realista en filmes y cortos – se realiza a trechos la pérdida de la carga semántica, pero sobre todo emotiva,⁴⁰ propia del original. Todo esto considerando, por un lado, el intento general de uniformar y nivelar el texto de llegada para crear un diálogo más target-oriented,⁴¹ decretando la pérdida inevitable de algunos matices, y por otro lado, la necesidad de algunos países de censurar formas o contenidos en el paso de un ←52 | 53→sistema cultural a otro.⁴² Sin olvidar, naturalmente, las estrictas reglas de la traducción para el doblaje y la subtitulación. En relación a esta última cabe mencionar la costumbre difundida de mitigar imprecaciones y ofensas en la versión escrita del subtítulo interlingüístico, a causa del temor de ofender demasiado al público de llegada, portador de otra cultura, y con determinadas “taboo words” (Apte 1994).

Lo que debería contar mayormente es el trabajo en tandem del traductor y del adaptador para que el metatexto se adecue perfectamente al hablante permitiendo a cada intérprete expresarse según el papel asignado en la obra fílmica original. Por consiguiente si el actor en la pantalla se mostrara enojado e irritado, el espectador aceptaría la idea de que pudiera emplear en su discurso insultos o imprecaciones siendo tal lenguaje perfectamente acorde con el carácter del personaje y el contexto en el cual actúa.

Si por un lado, en algunos casos, se tiende a renunciar a buscar un equivalente dentro del sistema lingüístico de llegada, omitiendo el componente vulgar en el diálogo y penalizando la conformación del prototexto (Paolinelli, Di Fortunato 2005: 19), por el otro, especialmente en estos últimos veinte años, las expresiones “politicamente scorrette sono gradite e sono considerate assolutamente funzionali ai fini della creazione di un metatesto multimediale efficace” (Diadori 2012: 235–236). Es posible, en consecuencia, encontrar traductores y adaptadores que decidan proponer soluciones coloridas, no presentes en la fuente, con el objetivo de conferir más fuerza y carácter al metatexto.

Hay que reconocer, de todos modos, que el límite entre una traducción coherente del habla soez y otra menos respetuosa, que rechaza el tabú lingüístico o por el contrario lo mitiga,⁴³ es extremadamente lábil y en continua evolución. Habrá que considerar, al mismo tiempo, que ←53 | 54→estas expresiones pueden mostrarse acompañadas por notas de humor o de ironía, acrecentando la dificultad de trasvase a otro idioma.

Para concluir, en la traducción para el doblaje resulta más fácil mantener de cierto modo tales rasgos, apoyándose en el medio oral; la subtitulación, por el contrario, se presta menos a esta operación, siendo escrito el canal y más condensado el texto.

Si como nos recuerda Fo “la lingua ricca è un frullato di parole pulite e zozzerie” (2010: 11), y el cine la refleja, habrá que intentar mantener tales características en la versión doblada y subtitulada de un filme, valiéndose – a la luz de una cuidada formación profesional – de sensibilidad interpretativa y creatividad. Llegando incluso a cometer una “alta traición” – como afirmaba Castro Roig (1997: 422) – pero en sentido contrario, es decir negándose a mutilar expresiones vulgares o malsonantes por escasos conocimientos culturales y pragmáticos o meras cuestiones de marketing.

1 Entre los principales ejemplos, Rossi (2012) señala: “Dacci un taglio” de “cut it out”, en lugar de “piantala” o “finiscila”; “realizzare” en vez de “accorgersi, rendersi conto”; “ci puoi scommettere!” de “you bet!” o “you can bet!”, en lugar de “senza dubbio!, naturalmente!, lo credo bene!”. Hay que agregar que ejemplos parecidos se pueden producir con expresiones españolas fruto de calcos semánticos en la traducción para el doblaje italiano. Es el caso de la forma “claro que sí”, traducida con “certo che sì”, en lugar de “certo”, “certamente” o de la expresión “¡tranquila!” que se tiende a traducir al italiano con “tranquilla!” en vez de “calma!”.

2 En Italia la comunidad virtual Crazy Anime Dub, activa de 2004 a 2010, se dedicaba en especial al doblaje amatorial de anime japoneses. Un ejemplo de sus trabajos se puede consultar en <https://www.youtube.com/watch?v=4AjgwndSUoQ&list=PLED500B01319D5B08> (23/03/2018). Muchos ex-miembros de Crazy Anime Dub están actualmente empeñados en el doblaje profesional. Resulta todavía activo el grupo Fandub Project Ita (<http://fandubprojectita.altervista.org/chi-siamo-info/>; 23/03/2019), mientras que en España se señala Fandub Espana, foro dedicado a fundubbers españoles o usuarios interesados en el ámbito (<http://fandubes.foroactivo.com/u3