Читать книгу Lyd, litteratur og musik - Birgitte Stougaard Pedersen - Страница 12

John Cages Five⁶ for fem stemmer eller instrumenter er fra 1988 og repræsenterer ifølge cd-coverteksten “a reconciliation with harmony, the wall he vowed himself to beat his head against”. Stykket kan siges at arbejde med harmonik* i den forstand, at det opererer med dissonanser, hvori der, i kraft af dissonansens søgen mod sin opløsning, kan siges at ligge en implicit, harmonisk intentionalitet.

Hvor Cages tidlige kompositoriske praksis organiserede sig omkring bl.a. stilhed og tilfældighed (“chance”), rummer det uddrag af Cages sene værker, der findes på Ars Novas The Choral Works I, kompositioner, der for de flestes vedkommende opererer med en form for tonalitet. Ifølge Karl Aage Rasmussen mistede Cage allerede i fyrrerne “interessen for den vestlige idé om tonehøjder og samklange, spændinger og afspændinger” (1998, p. 175). Noget tyder på, at han med sine senværker tog tråden op igen, i det mindste som en form for arbejdsredskab. Værkerne fra 1980’erne har ikke længere titler, men hedder helt enkelt et grundtal, antallet af medvirkende.

Cage selv taler om, at han “was exploring a new approach to the harmonic element in music”, og forstår harmonik som “sounds together […] just as we would say what is melody, one sound after the other, but harmony is just sounds coming together at the same time” (Cage, 1988). Hvor melodien således skaber et forløb, kan man sige, at harmonik i Cages optik skaber en tidslig simultanitet. Dette peger på, at når Cage arbejder tendentielt harmonisk i Five, artikuleres musikken i højere grad gennem klang og rum end via tidslige eller melodiske forløb. Varighed spiller således en central rolle.

Når musikken beskrives som monumental og klangligt tænkt, kunne man forledes til at tro, at fornemmelsen af rettethed og intentionalitet er fraværende i Five. Men forholder det sig sådan?⁷ Overordnet må man sige, at musikken i Five, selvom den forløber i tid, i højere grad producerer en fornemmelse af tilstand end af forløb. Five udfolder sig således i rum, men det dissonantiske i musikkens karakter er, i og med at et dissonantisk forhold i vores tillærte lytning stræber mod sin konsonans, samtidig med til at udpege en fremadrettethed. Der opstår hermed en fornemmelse af intentionelt begrundet nærvær, som musikken genererer i en lytning. Lytteren producerer selv en melodisk, harmonisk sammenhæng.

Partituret inddrages i denne analyse, og det er der i særdeleshed én god grund til at gøre. Der er i forholdet mellem partitur og fortolkning den diskrepans, at klangene fra Cages hånd er nedskrevet som samtidige, altså reelt som clusterklange; herudover er musikken ikke noteret grafisk via nodeværdier, men i varighed, dvs. de enkelte toner er angivet med antal sekunder. Der er således tale om, at notationen er flertydig eller med Cages egne ord indetermineret* — se figuren nedenfor.

Denne notationsteknik er en vedholdende kompositorisk praksis igennem en stor del af Cages opus, idet han netop ønsker at udfordre ideen om et fikseret værkbegreb. Dette sker bl.a. ved, at det musikalske materiale forstås og fortolkes som åbent. Værket hos Cage bliver til i en proces, hvori fortolkeren har en stor medskabende rolle i forhold til udførelsen. Der er altså tale om et radikalt åbent værk, ikke blot i den forstand Umberto Eco taler om det i henholdsvis “Det åbne værk” (1962) eller i “Læserens rolle” (1979), hvor læseren fylder indskrevne tomme felter ud eller må gå ad den sti, der af værket er udlagt. Hos Cage er der, endnu mere radikalt, tale om en medkomponerende musiker, der har afgørende indflydelse på artikulationen af partituret. Det fravær af intenderet lyd, der ofte var en strategi i Cages tidlige værker, afløses således, bl.a i Five, af en fra Ars Novas side fri fortolkning af de grafisk, simultant klingende toner i partituret. Tonerne sættes her an én efter én, således at de kommer til at indgå i indbyrdes tonale relationer.

Hvad angår melodi og musikalsk tematik* findes der i Five ingen egentlige musikalske temaer, få egentlige melodiske forløb og kun enkelte trinvise bevægelser. Som det fremgår af min åbne lytning, kommer sangernes ansatser og disses indbyrdes relationer dog til at forme noget, der ligner tonale bevægelser. Frem for melodiske forløb kommer tonehøjder til at spille en afgørende rolle. De store spring i tonehøjde er således, hvad vi som lyttere først og fremmest fanges af, hvad enten de er sat an eller forbundet via legato-buer, som tilfældet er det med sopranens glissade over knap to oktaver.

Det synes åbenbart, at musikken interesserer sig mere for skabelse af rum end for etableringen af forløb. Den musikalske tematik, der måtte være, vedrører stemmernes vertikale bevægelser i rum snarere end i tid; om store spring i ambitus (omfang) eller om sammensætningen af en meget høj og en meget dyb frekvens. Således kredser tematikken hos Cage omkring udforskningen af et klangligt rum.

Hvad angår rytme, har Five heller ingen egentlige, gentagne figurer, endsige faste nodeværdier. Det er derfor vanskeligt at tale om rytme i traditionel forstand. Stemmernes ansatser skaber punkter, der kan fornemmes som en form for puls, men i og med at disse ikke er regelmæssige, får de ikke rytmens karakter og funktion. De fungerer dog som en form for fri pulsering, også i den forstand, at det primært er i disse ansatser, vi kan høre kroppen i stemmen. I stedet for rytmiske figurer nærer Five sig ved flader, der etablerer et rum, som er klangligt og tonehøjdefokuseret frem for knyttet til kroppen i tiden. Omvendt hører kroppen, i form af stemmernes ansatser, til de mest ekspressive faktorer i stykket.

Som tidligere beskrevet etablerer Five klangflader, der vikler sig ind i og ud af forskellige dissonantiske og konsonantiske forhold. Musikken er således tænkt i og ud fra klang og fungerer i en lytning også primært som sådan. I og med denne meget fremtrædende karakter af skiftende harmoniske forhold i klangenes indbyrdes relationer virker Five meget stærkt kinæstetisk*; stemmernes klang eller timbre, de indbyrdes tonale relationer og tonernes klanglige udvikling giver tilsammen et fysisk udtryk, der går direkte i øret (det svinger inde i hovedet), men også i mellemgulvet og brystkassen, når man lytter til musikken. Dette kan begrundes med flere faktorer: For det første skyldes det den skabelse af rumlighed, der opstår, når man etablerer et soundscape* af både høje og dybe toner; således bredes klangspektret ud. For det andet skyldes virkningen det tidligere omtalte overtonearbejde, som fremkommer i kraft af de tonale konstellationer, der opstår i den enkelte stemmeansats’ relation til både den, der kom før, og den, der kommer efter.

Herudover spiller stemmernes fysisk hørbare ansatser og deres klangarbejde en stor rolle for klangenes kinæstetiske virkning; i ansatserne høres mislyde, en lille gliden, et lille knæk, hvilket peger på, at stemmen som instrument ikke trives med den form for immobilitet, som Five kræver af sin udfører. Stemmerne er heller ikke i stand til helt at fastholde intensitetsgraden på et udtryksmæssigt nulpunkt – stemmen vil så gerne arbejde med klangen, hvilket peger på, at stemmen muligvis ikke fungerer optimalt som instrument i en sammenhæng som denne. Five er skrevet for en hvilken som helst besætning, instrumental eller vokal, der besidder den korrekte ambitus, dvs. at stemmerne skal fungere instrumentalt. Det er dog tydeligt i en lytning, at de gerne vil noget andet. Denne modsætningsfyldthed eller indre spænding i opførelsen af Five gør dog i virkeligheden det æstetiske udtryk i Ars Novas fortolkning både mere flertydigt og mere interessant. Cages musik kan i den forstand siges at arbejde ikke-cantabilt*, idet man vel nærmest kan tale om en modarbejdelse af stemmens “naturlige villen”, eksemplificeret ved sopranens glissade, der i partituret er indskrevet med dynamik fra piano* til pianissimo*, hvilket er tæt på at være teknisk umuligt. Klangen i Five er således i vidt omfang bestemt af den type af instrumenter, der her er valgt, nemlig stemmer, der opfører sig som kropsligt funderede og heraf i sig selv udgør en igennem fortolkningen tilskrevet ekspressiv funktion.

Fraseringen i Five er tæt forbundet med intensitet, hvorfor jeg vil tale samlet om de to typer af udtryk i musikken. Fraseringen i musikken vedrører bl.a. den måde, hvorpå de musikalske fraser formes, og klangene forandrer og udvikler sig, det være sig ved hjælp af tryk på stemmen eller gennem vokalarbejdet. Herudover vedrører frasering i denne kontekst stemmernes ansatser som henholdsvis bløde eller hårde ansatser. Disse niveauer i Five foranlediger alle skabelse af intensitet.

Når trykket på stemmen forandres, ændres også vokalfarven* ganske lidt. Således sker der i den enkelte tone også en forandring i overtonespektret, der udgår fra vokalarbejdet. Bevægelsen fra åbne til lukkede vokaler forandrer spektret af overtoner. Overtonesang arbejder helt specifikt med at omplacere vokaler i kraniet for herved at skabe melodier og harmonier gennem overtonerne selv. At trykket på stemmen forandres, bliver således til et æstetisk virkemiddel, der skaber intensitet. Overtonespektret udfordres i særdeleshed ved, at de enkelte toner møder andre, for disse harmonisk fremmede toner – en strategi, der i særdeleshed tilsvarende er intensitetsskabende og synes inspireret af tidlig vokal kirkemusik. Hos Cage arbejdes der dog primært i klangflader frem for i de for f.eks. gregoriansk sang karakteristiske melismatiske* forløb.

Som beskrevet i afsnittet om klang har dette tidlig-musik-ideal en afgørende betydning for musikkens udtryk. Den vibratoløse* stemme udgør Ars Novas klangideal, og som sådant byder lydbilledet ikke på faktorer, der kan temperere klangen; den vibratoløse stemme skærer, parallelt med tonernes indbyrdes dissonantiske relationer, “ind til benet” og får herved en meget konkret kropslig virkning på lytteren. Der er ingen unødige svingninger til at kæle for øret eller smidiggøre stemmens lyd.

Tonernes klange, stemmernes timbre og den næsten manglende frasering bliver således alle til intensiverende opmærksomhedsskabere.

Gestikulation opstår i Cages musik primært i stemmeføringen som æstetisk virkemiddel gennem bl.a vokale, tonale og dermed overtonemæssige forandringer. Herudover skabes der en form for intentionalitet gennem stykkets brug af dissonans-forløb og via den uoverensstemmelse, der fremkommer mellem stykkets fordring på stemmernes karakter af instrument og samme stemmers modvilje herimod. Dissonanserne og stemmens karakter af stemme og ikke instrument er begge intentionelle faktorer, der til Cages rum føjer rettethed i forhold til både tid og klangarbejde. Rummet bliver så at sige udstrakt i tid for lytteren gennem de beskrevne intentionelle faktorer.

Desuden bliver også lytterens rolle afgørende i forhold til spørgsmålet om graden af intentionalitet, idet øret ønsker at skabe rettede forløb i tonerækkerne. Øret søger en sammenhæng imellem tonerne; det vil uvægerligt følge sin kulturelt bestemte drift mod at etablere fornemmelsen af forløb og melodi i musikken. Som Cage selv siger det – lige meget hvad vi gør, ender det med at blive melodisk.

Ligeledes er overtonerne i et vist omfang et produkt af lytningen; de er noget, man skal skærpe øret for overhovedet at kunne høre; både at udføre og at høre forandringer i overtonespektret er således en evne, der skal opøves og udvikles.

Stemmernes funktion som instrumenter understøtter deres neutrale position. Der er end ikke i Five et tekstled, altså intet sprog til at påvirke betydningsgenereringen. Ars Novas stemmer fungerer ikke som aftryk af et sjæleligt begrundet selv-nærvær, men udtrykker sig derimod instrumentalt, som et fysisk fænomen der opererer til og fra kroppen.

Den kinæstetiske fornemmelse bliver præsent eller nærværsfordrende bl.a. i kraft af at stemmen ikke henvender sig som bærer af en semantisk, men primært af en klanglig og kropslig betydning – udtrykket står helt klart og renset, men samtidig rettet. Det intentionelle er her således ikke knyttet til størrelser i musikken, der er aflæselige af partituret som f.eks. dynamik og tempo, men derimod til en generering af en anden type betydning, til musikkens “musikalske” indebyrd eller gestikulation. Denne betydning fremkommer i mødet mellem den særlige stemmes klang og den enkelte lytters øre og krop.

Stemmerne i Five henvender sig og er nærværsskabende, selv når de er neutrale. Stemmens nærvær stammer fra, at dens indebyrd er en kropslig intentionalitet, der selv i en udtryksmæssigt renset musikalsk artikulation fortsat er værdiskabende.

Der, hvor kroppen træder frem i stemmen, opstår således øjeblikkene af størst æstetisk intensitet og interesse i Five.