Читать книгу Lyd, litteratur og musik - Birgitte Stougaard Pedersen - Страница 8

Behovet for en teori om musikkens betydningsmodus træder historisk frem, i og med at instrumentalmusikken rykker frem foran vokalmusikken især fra romantikken og frem. Dette falder sammen med, at sproget søger væk fra sine mimetiske forpligtelser, at digtningen i stigende grad opererer omkring skellet mellem lyd og betydning.

Musik og betydning udgør i sig selv et omfattende forskningsfelt, i hvilket særligt kognitionsforskningen har spillet en afgørende rolle gennem de seneste fire årtier. Leonard B. Meyer betragtes med sit hovedværk Emotion and Meaning in Music fra 1956 som en af den musikalsk funderede kognitionsforsknings vigtigste skikkelser. Meyer betragter her betydning som noget intramusikalsk, men udelukker herved ikke, at der kan opereres med andre typer af ekstra-musikalsk betydning. Han skelner mellem en designative type af betydning, der rummer en reference til noget af en anden art end det, der henviser – f.eks. fra ord til ting (1956, p. 34-35). Heroverfor taler Meyer om en embodied form for betydning – en reference til noget, der er af samme art som det, der henviser, f.eks. det svage morgenlys’ reference til det kommende dagslys. Altså henvisninger, der bl.a. kan vedrøre spændinger og forventninger. Musiks betydningsindhold tilhører ifølge Meyer denne indarbejdende slags, idet musiks referencer går fra ét musikalsk element til et andet; her opererer Meyer f.eks. med tonale forventninger, hvori det kan siges, at der i et samspil mellem musikkens strukturer og lytterens forudsætninger skabes et intentionelt begrundet før, nu og efter.

Man kan således med Meyers optik klarlægge sammenhænge og henvisninger mellem værkets dele; et musikalsk værk kan besidde en tydelig syntaks eller grammatik, men ingen egentlig semantik.

Filosoffen Susan K. Langer, der også har et kognitionsteoretisk udgangspunkt, taler heroverfor i Philosophy in a New Key (1957) om, at musik kan have en generel semantisk funktion, men opererer med begrebet på et andet niveau end Benveniste. Hvor han netop betragter den semantiske funktion som den handling, der fastlægger betydningsfunktionen, spiller Langers forståelse af musikken med en generel repræsenterende funktion. Musikken kan således generere en følelsernes form, men ikke en specifik følelse.

Musik og kunst anskues hos Langer som “signifikant form”. Musik forstås som tonale strukturer, og i den sammenhæng synes Langer at være på linje med Meyer. En sådan grundlæggende forståelse af musik som strukturer kan beskyldes for at være statisk, hvilket også muligvis mere generelt kan siges at gælde for kognitionsforskningen. Der arbejdes her både med sproget og med musikken som strukturer, der kan afdækkes, og som nok er foranderlige, som semiotiske systemer generelt er det, men som også er stort set identiske, kulturelt betingede strukturer.¹

Langer er dog ikke entydig i denne kontekst, idet hun samtidig forstår kunsts betydning som tilhørende sanseperceptionen; betydning er således noget, der skabes mellem værk og modtager, måder hvorpå vi forstår og sanser en fællesmenneskelig topos*. Hvis musik har betydning, siger Langer, er den ikke symptomatisk. Den er hverken stimulus eller et følelsesmæssigt symptom, men derimod generelt semantisk. Musiks indhold er følelsesmæssigt i symbolsk form, men dens betydning kan ikke fastgøres. Semantik er således her ikke semantik i Benvenistes forstand. Langer mener, at musik er følelsernes logiske udtryk; den er således ikke kommensurabel med sprog eller repræsentationelle symboler som billeder, gestik eller ritualer. Musik er en formulering af og repræsentation af følelser, tilstande og spændinger (1957, p. 185).

Langer beskriver musik som en form for gestus, en tonal projektion af følelsernes form, symboliseret ved dirigentens mimiske dans (1957, p. 183). Denne bevægelse knytter livets bevægelse som eksistentiale til kunstens bevægelse, hvor rytme som livets essens kan kaldes prototypen på musikalske strukturer. Bevægelse forstås her som prototype på vitale former for kunsten generelt, og Langer bruger også melodien som eksempel.² Langer forbinder således musikken med det noget diffuse begreb “inner life”, der vedrører bevægelse, hvile, spænding, afspænding, forberedelse, opfyldelse etc.

Musik er dog intet sprog i logisk forstand, den har intet vokabular og ingen fikserede konnotationer. Langer mener således, at analogien mellem musik og sprog kun holder til og med den generelle semantiske funktion. Musik forstås hermed som noget, der kendes, men som ikke kan benævnes; den kan artikulere former, som sproget ikke i sin diskursive funktion evner det. Langer mener dog, at det poetiske sprog potentielt kan besidde andre evner desangående (1957, p. 190).

Hvor Langers kritikere med rette kunne mene, at musik hverken er semantisk eller meningsløs, hævder Langer, at musik kan reflektere følelserne, deres morfologi eller udtryksfuldhed. Musikkens betydning er således implicit, men den er ikke konventionelt fikseret – og opfylder herved ikke en egentlig betydningsfunktion. Hvorfor hun så kalder den for semantisk, finder jeg vanskeligt at retfærdiggøre. Når Langer hævder, at musik udtrykker følelsernes form symbolsk, forbliver hun i en variabel semantisk kontekst. Spørgsmålet er, om det så er rigtigt overhovedet at anvende begrebet semantik i denne sammenhæng?

Musik betragtes hos Langer som indsigt frem for som kommunikation, hvilket tilsvarende bliver et problem, sammenstillet med at kunsts betydning tilhører sanseperceptionen. Der er behov for en mere dynamisk, funktionel og mindre statisk tænkemåde. Dette kritikpunkt understøttes endvidere, når man medtænker Langers diskutable sprogopfattelse, der i vid udstrækning synes at være funderet i et referentielt sikkert sprogbegreb. Poststrukturalistiske og dekonstruktivistiske teorier må siges at have kastet et kritisk lys på en sådan forståelse af sproget. På den anden side kan man, set i lyset af fænomenologiens “revival” gennem de sidste to årtier, sige, at Langers tanker omkring sammenhængen mellem sanseperception og betydning, mellem kunstens ytringer og “inner life”, trods alt har generobret noget af sin tabte aktualitet.

Musikkens måde at betyde på fikseres hos Langer mere som dybdestrukturer, som er, frem for som betydningshandlinger, der genereres. Jeg ønsker netop at pege på musik og litteraturs karakter af udtryk i en reception – et forehavende, der i vid udstrækning er funderet i en udveksling, i en singulær reception. Musikken har ikke en betydning, men den skaber én, der har udtrykkets karakter, og rejser via denne betydning følelser i sin lytter. Musik kan således hverken kaldes semantisk eller meningsløs – den musikalske betydning genereres i mødet med en lytter.

Undersøgelsen af, hvorvidt musik er et sprog, og hvorvidt sammenligning er en mulighed, bør derfor muligvis i stedet være en undersøgelse af betydningsdannelsens karakter. Kognitionsteorien har ikke en sådan dynamik som sit primære sigte, men fokuserer i stedet på mapping af disse strukturer. Et eksempel herpå er blending-teorien, der arbejder med at kortlægge de strukturer og felter, inden for hvilke vi begriber betydning. Mellem musik og digtning opstår her en tredje selvstændig enhed, blendet, der danner ny betydning. Teorien fokuserer meget på mapping og mindre på samme mappings funktion.³ For videre at undersøge betydningsgenereringen mellem modtager og værk er det således vigtigt at pointere en rettethed som forudsætning for mening, hvad enten den er musikalsk, litterær, sproglig eller lydlig.

Musikkens betydning er grundet lytterens “læsning” altid singulær, hvilket potentielt kan sideordnes med udsigelseshandlingen: Der ligger en betydnings-handling fra både værk- og fra læserside i en tilskrivning af betydning i receptionen. Betydning bliver herved til et både-og; på den ene side kan man forstå betydningsarbejdet som den bevægelse eller energi, der finder sted i mødet med værket, mens samme værk på den anden side foranlediger arbejdet i kraft af sine specifikke kvaliteter. Betydningsoplevelse udgår både fra værk og fra modtager; betydning bliver herved til noget, som er, og samtidig noget, der stadig er i færd med at blive til.

En refleksion over stemmen som fænomen kan præcisere beskrivelsen af en sådan betydningsoplevelse, hvorfor jeg i de følgende kapitler vil undersøge stemmen ved at analysere såvel musik af John Cage som digte af Gunnar Björling.