Читать книгу Режисер. Олександр Довженко - Денис Замрій - Страница 4

Історія російського й радянського кіно яскрава і вельми значна, справжня окрема сторінка в історії світової кіноіндустрії. Протягом усього двадцятого століття вітчизняні режисери, актори, сценаристи та інші діячі екрана зробили неоціненний внесок у кіномистецтво.

Чому зараз, коли історія кіно відраховує другу сотню років свого розвитку, дедалі більше нас приваблює початок великої епохи? Дедалі частіше ми питаємо: з чого все почалося? Коли в Росії вперше показали перший фільм? Хто його створив? Як він називався? Яким був новонароджений російський кінематограф, що його фундатори з’являються на сторінках роману?

Тому ми з вами, шановний читачу, відхилимося від подій нашого роману, аби знайти відповіді на ці питання. Адже інакше багато що в самому романі, в історії, яку ми хочемо розповісти, залишиться незрозумілим. А що є гіршим за недомовки, які породжують міфи? Тим більше в історії дивовижного мистецтва, яке саме є справжньою магією.

Для цього ми й простежимо, як кіноіндустрія потрапила в Росію, як її сприйняли, що відбулося з кіно в роки революції і Громадянської війни, як воно прижилося за нової, радянської влади. Читачу і глядачу! Тапер уже заходився грати, у залі згасло світло, і перед нами під тріск кіноапарата й блимання лампи кінопроектора починають миготіти кадри…

Перші фільми братів Люм’єр Петербург, Москва, Нижній Новгород, а потім і решта російських міст побачили лише за кілька місяців після Парижа. Та розпочати власне кіновиробництво заважало відставання техніки – кіно-та електроапаратури, хімікалій, плівки тощо. Однак імпорт усього необхідного налагодили на диво швидко. Судіть самі: постійний випуск документальних та ігрових картин російські підприємці розпочали в тисяча дев’ятсот сьомому – дев’ятому роках, причому одразу ж досягли значних результатів.

Режисер і підприємець (дивне поєднання, чи не так?) Дранков знімав у Ясній Поляні Льва Миколайовича Толстого і навіть домовлявся з великим письменником про написання кіносценарію. Хтозна, може, став би граф найвідомішим російським сценаристом. На лихо чи на щастя, Толстой обіцяного сценарію не написав, та незабаром у кінематограф прийшли Лев Андреєв, Олександр Купрін, Валерій Брюсов, Олександр Амфітеатров, Євген Чириков. Повітря навколо письменників запахло новими грошима й гонорарами. Кінематографісти буквально накинулися на російську класичну літературу, що її було згаданими вище персонажами перетворено на сценічне дійство, – та екранізували майже всі відомі романи, пісні, оповідання, вірші й навіть романси.

Спочатку, звісно, це були наївні коротенькі скетчі, розраховані на впізнавання глядачем літературних героїв. Наприклад, персонажі «Мертвих душ» із поклонами юрмилися навколо погруддя Гоголя, фабулу «Ідіота» втиснули в картину завдовжки лише п’ятнадцять хвилин, а оперу «Псковитянка» (куди кінорежисерові вдалося запросити самого Федора Шаляпіна) – у кілька ледь пов’язаних епізодів. Але вже тисяча дев’ятсот п’ятнадцятого року з’явилися чудово поставлені й виразно оформлені та зіграні «Дворянське гніздо», «Біси», «Війна і мир».

Російське кіно щороку збільшувало кількість фільмів – уже за рік, тобто в шістнадцятому, їх було понад п’ятсот.

Перший комерційний кінотеатр у Росії відкрили в Петербурзі в літньому розважальному саду «Акваріум» (там, де зараз розташований один із павільйонів «Ленфільму») четвертого травня тисяча вісімсот дев’яносто шостого року – і враз володарі залу відчули бариш. А взимку в тому-таки Петербурзі, у сезон дев’яносто шостого – дев’яносто сьомого року, Російське технічне товариство влаштувало в Соляному містечку цикл кінематографічних лекцій-сеансів, на яких демонструвало просвітницькі стрічки. Наступного року товариство продовжило кінолекції. За його прикладом за справу організації кінолекцій незабаром взялося багато освітніх установ та навчальних закладів, не залишаючи, щоправда, поза увагою касу. Каса поповнювалася, але невдовзі глядач зажадав бачити на сцені національного героя.

Як уже зазначалося, перші вітчизняні фільми стали серією ілюстрацій до знайомих сюжетів, набором статичних «живих картин». Камера була нерухомою, паралізованою і навіть не оберталася навколо своєї осі – вона передавала відчуття людини, що спостерігає шоу з перших рядів партеру. Декораціями служили розмальовані полотна. Для натурних зйомок панські садиби легко замінювали дачні будиночки. Роботу млина імітував хлопчина, який лопаткою збурював спокій ставка.

Театральних акторів – і зіркових, і пересічних – не приваблювала участь у подібних заходах. Доводилося залучати аматорів. У перших фільмах Ханжонкова знімалася трупа Введенського народного дому (у ній працював нікому тоді не відомий Іван Мозжухін). У перші роки світового кіно ентузіазм переважав професіоналізм, але поступово неофіти ставали майстрами, а третьорядні театральні виконавці – справжніми зірками екрана.

Поступово змінювалася також структура фільму: послідовність «живих картин» перетворювалася на дедалі виразнішу повільну розповідь, стрічки ставали довшими: від перших п’яти-чи десятихвилинних роликів до картин завдовжки годину чи півтори. Дедалі більшу популярність здобували актори. Справжніми зірками нового мистецтва стали Іван Мозжухін, Віра Холодна і перший російський мільйонер від кіно Олександр Олексійович Ханжонков.

Ми недаремно назвали його саме так. Свій солідний капітал – кілька мільйонів карбованців сріблом – Олександр Олексійович Ханжонков зробив буквально зі світла й повітря – з миготіння кіноплівки в проекторі.

Уперше донський козак Ханжонков, що його фільми, до речі, цінував герой нашого роману, побачив рухливі картинки в Ростові-на-Дону, можливо, тисяча дев’ятсот п’ятого або шостого року. Тогочасне кіно, повторимо, було розвагою не дуже шанованою. Недовговічна мода дев’яностих років дев’ятнадцятого століття на світловий атракціон майже зійшла нанівець, а на російському ринку панувала велика французька фірма «Брати Пате». Козачий осавул Ханжонков вирішує стати посередником між закордонними виробниками та потенційними споживачами в Росії.

Разом із партнером (який виявився вкрай ненадійною людиною) Ханжонков засновує власну фірму. Емблемою її став Пегас, так само називалися фірмовий кінотеатр і один із журналів, який видавав Ханжонков. Та звідки взялися гроші в осавула, офіцера? Кумедно, але його «фінансувала держава», кажучи сучасною мовою. За законами Російської імперії, офіцер, що взяв шлюб до двадцяти восьми років, був зобов’язаний внести на казенний рахунок «реверс» – п’ять тисяч карбованців «на забезпечення родини в разі непередбачених обставин». Вийшовши у відставку, осавул Ханжонков отримав цей реверс, як належало за законом. Саме ці п’ять тисяч стали початковим капіталом фірми, тобто їх було витрачено на кіно.

Напровесні тисяча дев’ятсот шостого року відбувся перший вояж Ханжонкова за кордон. У Франції та Італії меткому осавулу вдалося отримати право представляти в Росії кілька фірм. Утім, подорож його ненадійного компаньйона до Америки поставила молоде підприємство на межу банкрутства – закуплені фільми виявилися на диво поганенькими як за виконанням, так і за змістом.

– Поверніть гроші! – волала публіка в залах, свистіла й линула з кінотеатрів переповідати друзям про провал. А це, ви ж розумієте, найгірша реклама.

Розчарувавшись у кіно, компаньйон залишив цю справу. Опинившись у відчайдушному становищі, Ханжонков хвацько закручує вуса й звертається за позиками до родичів і друзів, знову вирушає за кордон і на позичені гроші привозить нові іноземні стрічки. Це врятувало справу: Ханжонков отримав неабиякий прибуток і розрахувався з боргами. Тисяча дев’ятсот сьомого року він залучає до бізнесу двох нових компаньйонів, які не втручаються в його проекти і наміри. Так виник торговельний дім «Ханжонков і К^о». Спочатку компанія представляла на російському ринку іноземні проекційні апарати і фільми, та невдовзі Ханжонков вирішує зайнятися власним кіновиробництвом.

Перший фільм, знятий у Росії і на російському матеріалі, – «Донські козаки» (тисяча дев’ятсот сьомий рік), створили іноземні фахівці, які працювали в московській філії паризької фірми братів Пате. Національне кіновиробництво в Росії стартувало лише тисяча дев’ятсот восьмого й починалося з коротких документальних стрічок – «видових». Але спроби зняти власні ігрові картини найчастіше завершувалися грандіозним провалом – і художнім, і фінансовим.

Саме тоді конкурентів з Дону випередив петербуржець – купець Олександр Дранков. Його екранізація пісні про Стеньку Разіна – «Понизова вольниця» – першою прийшла до глядача. Та, крім виробництва ігрового кіно, Дранков уперше вдався до того, що зараз ми назвали б «промисловим шпигунством», – успішно скористався чужою ідеєю. Річ у тім, що Ханжонков заявив про зйомки фільму «Пісня про купця Калашникова» і розгорнув широку рекламу стрічки, що готувалася до виходу. Скориставшись цим прийомом, Дранков, аби випередити конкурента, залучивши його ж рекламу, нашвидку знімає стрічку з тим самим сюжетом. Пристрасті розпалювалися, і хтозна, у що б вилилися, якби допомога ділового партнера Карло Шламенго, керівника туринської фірми «Італа-філм», не дала можливості Ханжонкову відбити атаку конкурента і вчасно випустити потрібну кількість фільмокопій. Він зробив ставку на екранізацію національної літературної класики і звернення до історичного матеріалу. В його фірму переходить співробітник Дранкова, «перший російський кінорежисер» Василь Гончаров, і ставить картини на історичні теми.

Проте саме фільм «Понизова вольниця» (або ж «Стенька Разін») вважається першою кінострічкою імперії, а російське кіновиробництво зазвичай бере початок від п’ятнадцятого жовтня тисяча дев’ятсот восьмого року – дня її гучної прем’єри. Фільм займав двісті двадцять чотири метри плівки і тривав рівно сім з половиною хвилин. У відкритому дев’ятсот сьомого року першому в Росії сінематографічному ательє Олександра Дранкова його поставив невідомий режисер Ромашков з напіваматорською театральною трупою. Оригінальний «сценаріус» склав той самий Вася Гончаров. Музику для оркестрового супроводу написав композитор Михайло Михайлович Іполитов-Іванов. Картина складалася з шести епізодів, розділених довгими написами-інтертитрами. Дія і текст ілюстрували популярну російську народну пісню «З-поза острова на стрижень», розповідаючи про кохання Стеньки Разіна до перської княжни-полонянки та його ревнощі. Розбійники, невдоволені тим, що отаман забув про них через своє кохання, складають листа, нібито написаного персіянкою до її коханого принца Гасана. Отаман, повіривши, у хмелю і гніві кидає княжну за борт, на чому дія миттєво обривається написом «Кінець». Стрічку повністю зняли на озері Розлив під Петербургом.

Попри штовханину й хаос масовки в кадрі, відверте ламання акторів, зйомки на натурі кінематографічно зачаровують навіть сьогодні: це й осяяна сонцем водна гладінь, якою пливуть розбійницькі човни, і далекі низькі береги, і порослий соснами острів, куди причалює ватага. Перший фільм так само дав перший урок екранної виразності: природний пейзаж, справжні речі, живі обличчя органічніші для кіно порівняно з бутафорією й показовою грою акторів. Грубо загримовані, з картонними кинджалами та кубками в руках, статисти відчайдушно вирячують очі, позуючи перед кіноапаратом. Від строкатої юрби мало відрізняються також центральні фігури: бородатий отаман-велетень і княжна в шароварах.

Мабуть, щось у цій першій фільмі було настільки привабливим, що багато наступних стрічок так само базувалися на фольклорному матеріалі.

А потім сталося таке, що не траплялося ані в Голлівуді, ані у Франції. Тисяча дев’ятсот одинадцятого року Ханжонков випустив перший вітчизняний повнометражний фільм «Оборона Севастополя», перший у світі бойовик такого рівня, – режисер Василь Гончаров відтворив реальні історичні події. Зауважте, минуло лише три роки від часу виходу на екрани російського ігрового первістка до появи повнометражної картини. Художній рівень цього фільму набагато вищий, а деякі сцени мають цілком сучасний вигляд навіть сьогодні. Тоді ж це був справжній кінопрорив.

Урочиста прем’єра «Оборони Севастополя» відбулася у Великій залі Московської консерваторії, а в Лівадійському палаці в присутності Миколи II – для царської родини і двору. Картина вражала новизною, постановочним розмахом і видовищною виразністю. Неймовірною видавалася вже сама тривалість фільму – одна година сорок хвилин. Незвичайною була також форма: ані сюжету, ані інтриги, що вважалися такими необхідними для кіно. Зате епізоди з історії Кримської війни тисяча вісімсот п’ятдесят третього – п’ятдесят шостого років було відтворено вельми реалістично, їх перемежовували документальні зйомки зі справжніх місць подій.

Картину «з найвищого дозволу Його Імператорської Величності» ретельно готувала фірма «О. Ханжонков і К^о» за допомогою істориків та військових консультантів, які використовували свідчення очевидців і учасників боїв. Добиралися сотні мундирів і предметів вояцької амуніції, замовлялася піротехніка для видовищних ефектів. Адміралів Нахімова та Корнілова, хірурга Пирогова, матроса Кішку, сестру милосердя Дашу Севастопольську грали кращі актори ханжонковської кінотрупи, причому творці фільму прагнули відтворити портретну схожість з реальними особами.

Настанова на історичну правду була в усьому. Особливо вдалися у фільмі масові батальні сцени – евакуація міста, проводи новобранців, облога Малахового кургану, де вперше застосували зйомку двома апаратами, навіть зміну ракурсів і панорамування. Масштабність зображення, вдала стилізація під військову хроніку, спогади ветеранів у фіналі фільму – «Оборону Севастополя» цілком справедливо визнають віхою в історії кіно. Тут уперше освоєно естетику військового фільму, і вперше глядачі обурювалися через кіноляпи – зброя й уніформа часто не відповідали добі. Режисерами цієї першої російської кіноепопеї стали славнозвісний Вася, чи ж то Василь Михайлович Гончаров, і сам продюсер – Олександр Олексійович Ханжонков.

Не відставали від столичних студій і українці. У вересні тисяча дев’ятсот одинадцятого порадувала кіноманів київська газета «Засів»: «Відома кінематографічна фірма братів Пате хоче випустити картину «Напад татар на Запорізьку Січ». Щоб ця картина мала справжній вигляд, фірма хоче влаштувати показовий бій на березі Дніпра, на місці, де була Січ. З цією метою агенти фірми дослідили Дніпро між Олександрівськом та Катеринославом і спинилися на Лоцманській Кам’янці, як на найбільш слушній позиції. На березі Дніпра нашвидкуруч будується курінь, хати тощо. Майже половина жителів села запрошені для участі «в бою». Для всіх, хто візьме участь «в бою», фірма пошила відповідні костюми. Бій має відбутися 14 вересня».

Зрештою картину, що назвали «Запорізька Січ», знімали дві катеринославські кінокомпанії – «Южнорусское синематографическое акционерное общество Сахненко, Щетинин и К^о» та «Южнорусское ателье “Родина”». Зйомки розвернулись не менш масштабні, ніж в «Обороні Севастополя» – виробники залучили близько чотирьохсот людей з кіньми, гарматами та човнами-чайками. Консультував творчу групу сам Дмитро Яворницький, що надав акторам справжню зброю та одяг запорожців.

Синопсис фільму є: «Тихе українське село. Мирно трудяться люди. Раптом нападають татари, підпалюють хати, вбивають усіх, хто намагається боронитись, грабуюсь, спустошують село. Ватажок розбійників – турецький паша – прив’язав до тину коня й побіг до хати, де сховалися дівчата. Парубок стрибнув з сараю, відв’язав коня, скочив на нього та помчав на Січ – сповістити про татарський напад. За парубком кинулися навздогін татари. Неймовірна погоня, от-от спобігне парубка татарська кіннота, але він раптом повернув до лісу і зник… Татари розсипались по лісу, але парубка нема, наче крізь землю провалився. Переслідувачі повертаються в село за здобиччю».

На жаль, з цього шедевра збережеться лише чотири кадри – але вже зрозуміло, як конкурували катеринославці з Москвою та Петербургом. Після «Запорізької Січі» режисер Данило Сахненко зніме шедеври «Богдан Хмельницький» за Старицьким, «Наталка-Полтавка» за Котляревським, з корифеями українського театру в головних ролях – так на екрані з’явилися Садовський та Заньковецька.

Ситуацію у світовому кінобізнесі радикально змінила Перша світова війна. Закриття кордонів спричинило плівковий голод, та водночас стимулювало кіновиробництво на місцях, а глядач вимагав більше вітчизняного продукту. Діяльність Олександра Ханжонкова й надалі охоплює весь період становлення російського кінематографа (як промисловості й мистецтва) – від напівкустарних стрічок до вишуканих естетських фільмів вітчизняного кінематографічного модерну. Ханжонков, єдиний у двох іпостасях, як і раніше, представляє в Росії інтереси закордонних кінокомпаній, але його фірма стала лідером вітчизняного кіновиробництва. Заслуга Ханжонкова в тому, що саме він сформував основну течію російського кінематографа. Його сценаристи, режисери, оператори, художники-декоратори встановили еталон «якісної російської стрічки» та її головної складової – мелодрами.

Серед «протеже» Ханжонкова майже всі, хто створив собі ім’я в кіномистецтві – найкращий майстер російського «кінематографічного модерну» режисер Євген Бауер, багатоликий Іван Мозжухін, перша леді російського екрана Віра Холодна. У Ханжонкова в різні роки працювали практично всі великі майстри російського кіно, за винятком хіба що Якова Протазанова.

Що станется з кіно далі?

Зростання обсягів виробництва змусило кіномагнатів рушити на південь, у Ялту, де інтенсивне сонячне освітлення уможливлювало цілорічні зйомки. Олександр Ханжонков перемістив свою виробничу базу й акторську трупу до Криму тисяча дев’ятсот сімнадцятого року. У двадцятому році кінодіячі почали перебиратися за кордон. Ханжонков теж опинився в еміграції. Свого місця у західному кінобізнесі він так і не знайшов. Коли більшовики покликали його назад, Ханжонков вирішив повернутися. Працював у радянських кінозакладах, потрапив під суд, був виправданий, але позбавлений усіх прав. На жаль, вдячністю до того, хто здобув країні світову славу, більшовики не вирізнялися.

Тапер грає, глядачу, і перед нами в тиші кінотетру миготять обличчя акторів… Зупинимось на одному з них усебічно.

Саме в Ханжонкова, якщо вже ми почали говорити про зірок кіно у всіх цих галузях, почав свою кар’єру великий російський кіноактор Ванєчка, або Іван Ілліч Мозжухін. Він народився тисяча вісімсот вісімдесят дев’ятого року під Пензою в родині багатих землевласників. Закінчивши гімназію, грав у провінційній театральній трупі, а пізніше, вже у Москві, кинувши юридичний факультет Московського університету, вийшов на сцену Введенського народного дому. Звідси тисяча дев’ятсот восьмого року його разом із режисером Петром Івановичем Чардиніним й акторами народного дому Ханжонков запросив до заснованого ним кіноательє.

Мозжухін був наче створений для новонародженого мистецтва, що активно шукало власну мову, а дами називали його «душка». На німому екрані була вкрай важлива найтонша міміка персонажа; тут спрацьовувала виразність типажу Мозжухіна – орлиний ніс, міцно стиснуті губи, вільна, витончена пластика. Його почали знімати в ролях героїв-коханців, і на афішах з’явилися слова «король екрана». Та експлуатувати свою зовнішність і чарівність Мозжухін не став. Він вивчав секрети поведінки актора перед кінокамерою: взявши на озброєння гасло «грати не граючи», передовірив почуття очам. Очі в нього були надзвичайні: великі, майже прозорі, «магнетичної сили», як писали рецензенти.

Мозжухін постійно шукав нові форми в роботі над образом, прагнув позбутися штампів, вигадував унікальний грим. Міг перевтілитися навіть у волохатого, вертлявого, вимащеного сажею чорта в «Ночі перед Різдвом» або на скелет чаклуна зі «Страшної помсти» – обидва фільми з’явилися тринадцятого року. Ставний богатир Руслан в екранізації пушкінської поеми «Руслан і Людмила» чотирнадцятого року, кумедна і незграбна служниця Мавруша (переодягнений гусар із «Хатки в Коломні» за повістю Пушкіна), наївний молодий прикажчик із драми «На людному місці» за п’єсою Островського – ось діапазон ранніх робіт «душки» Мозжухіна.

За десять років від часу дебюту він зіграв близько шістдесяти ролей. Мозжухін створив «демонічний образ» гравця Германа, одержимого пристрастю багатства і влади. А в історії шляхетного аристократа, який, пізнавши фальш і бруд суспільства, пішов від світу в чернечу келію, актор, змальовуючи життєву долю отця Сергія від завзятої юності до скорботних злиднів старості, розкривав шлях моральних шукань героя.

Разом із фільмом Єрмольєва Мозжухін емігрував з більшовицької Росії й від тисяча дев’ятсот двадцятого року знімався за кордоном. Зараз не варто зупинятися на кінодолі цього великого актора. Скажемо лише, що йому – яскравій зірці великого німого – не судитиметься підкорити звукове кіно, яке прийде на екрани в тридцяті роки.

Ще одним талантом, відкритим Ханжонковим, стала Віра Холодна. Її ім’я овіяне славою, із уст в уста, від покоління до покоління передається легенда про незрівнянну «королеву екрана». Знімалася вона лише п’ять років, і до наших днів збереглося тільки чотири фільми з її участю.

Віра Василівна Левченко народилася в Полтаві, але виросла в Москві, куди родина переїхала після смерті батька, шкільного вчителя. Недовго вчилася в балетному училищі, проте бабуся, яка вважала, що фах балерини не для дівчини з порядної родини, змусила піти з училища. На випускному балу після закінчення гімназії Віра познайомилася з молодим юристом Володимиром Холодним. Весь вечір він читав вірші, захоплювався її незвичайними очима й мало не одразу запропонував руку і серце. Вона погодилася. Вірі на той час виповнилося сімнадцять років. За рік у них народилася дочка Женя, а ще за рік в родині з’явилася прийомна дочка Нонна. З початком Першої світової війни Володимира забрали до війська.

Пристрасно захопившись кінематографом, молода московська пані сама прийшла на кінофабрику з проханням дати їй роль. Вперше вона з’явилася на екрані в епізоді: грала годувальницю-італійку у фільмі «Анна Кареніна» режисера Володимира Гардіна. Але справжнім дебютом – днем, коли Віру Холодну помітила і публіка, і критика, – стала роль зачарованої красуні-сомнамбули у фільмі «Пісня переможного кохання», поставленому Євгеном Бауером за повістю Тургенєва «Примари».

Сходження було не просто швидким, але по-справжньому стрімким – нову артистку безупинно знімають то Бауер, то Чардинін – кращі постановники того часу. Її портрети друкують на обкладинках журналів, поети присвячують їй вірші, модниці наслідують її вбрання і зачіски. Ім’я Віри Холодної на афіші – запорука повних зборів.

Знявшись у шести фільмах Бауера, акторка переходить в ательє Харитонова, який запропонував їй казковий гонорар. Це було дуже доречно, адже в той час вона сама годувала родину – двох доньок, двох молодших сестер, матір і бабусю. Чоловік як молодший офіцер отримував мізерну платню.

(Зазначимо, що Віра Холодна була першою з жінок-емансипе від кінематографа, що витягувала на собі не лише родину, але й не завжди вдалу роботу партнера з фільми. Перший випадок, але аж ніяк не останній. До нашого роману це має не надто прямий стосунок, однак це був приклад роботи, який надалі наслідувало чимало чудових акторок. У тому числі та, про яку ми ще неодноразово згадаємо.)

Брак професійної акторської освіти, невміння і боязкість перед камерою Холодна компенсувала рідкісною щирістю та природністю – адже саме це найбільше цінувалося на екрані, чутливому до фальші та показної гри. Так само зовнішність дебютантки підкорила публіку – це був справжній еталон краси десятих років минулого століття: мініатюрна струнка фігурка-статуетка, сумні сірі очі під покровом довгих вій, чорні кучері. Вона грала дівчат і жінок різних звань і верств суспільства – курсисток, модисток, аристократок. Але долі її героїнь завжди були нещасливими: у фіналі фільми зваблену чекали фінал і розплата, покинуту – куля в серце. Глядачі співчували й безприданниці Наті Бартеневій з «Життя за життя», і циркачці Полі в «Мовчи, сум, мовчи», і циганці Маші з «Живого трупа» за п’єсою Льва Толстого. Попри сюжетні перипетії, героїні Віри Холодної завжди залишалися зворушливими й чистими. Це було втілення жіночого національного характеру на екрані – перша кінозірка, якої потребував молодий кінематограф Росії.

Тисяча дев’ятсот вісімнадцятого року з голодної Москви кінофабрики виїжджали на південь країни. У захищеній білою гвардією Одесі Віра Холодна знялася у фільмах «Останнє танго», «Жінка, яка винайшла кохання» – тут її майстерність дозріла, стала впевненою. Але в лютому дев’ятнадцятого року жахлива епідемія «іспанки» за три дні забрала життя молодої акторки. Усе місто ховало свою улюбленицю, а зйомки похорону навіть потрапили в кіножурнал. Але така вже природа людини – безглузда смерть породила дивні й безглузді чутки: мовляв, це було політичне вбивство або самогубство, Віра отримала від надокучливого шанувальника отруєний букет або це був букет від суперниці…

У ті дні в пам’яті багатьох «люба Вірочка, тиха Вірочка» ще була живою, а біль від її втрати ще мучив усіх, хто мав щастя з нею спілкуватися.

Варто згадати ще кілька імен для того, щоб наша розповідь про долю головного героя та його побратимів з ремесла була зрозумілішою.

Одним із кращих режисерів кіностудії Ханжонкова був Бауер.

Син придворного музиканта, обрусілого чеха, Євген Францович прийшов у кіно у віці під п’ятдесят. Довго не міг знайти себе, змінив чимало професій: фотограф, актор, відкрив у Москві розважальний сад – й одразу прогорів. Популярність він завоював як сценограф і директор оперети. І ось настав день, коли Бауер стає натхненним поетом і чорноробом кінематографа, проводячи весь час у невтомних пошуках екранної виразності – «світлопису», як він називав кіно, вважаючи його мистецтвом значною мірою образотворчим. Жартували, що, одного разу увійшовши до кінопавільйону, Бауер виходить тільки для зйомок з натури: за неповні п’ять років він зняв понад сімдесят фільмів.

Зараз просто запам’ятаємо ім’я Бауера, натомість до розмови про світлопис ми ще повернемося.

У фільмах Бауера знімалися зірки: прима-балерина Великого театру Віра Кораллі, Вітольд Полонський, Володимир Максимов, актриса Московського Художнього театру Лідія Коренева. Вони представляли різні театральні школи, були серед них також непрофесіонали. Проте режисер зміг об’єднати їх у злагоджений артистичний ансамбль. До команди режисера увійшов кращий російський оператор тих років Борис Завелєв, а трохи пізніше до них долучився також початківець актор і художник Лев Кулешов – невдовзі вождь радянського авангарду.

Бауер невтомно досліджував і вивчав на практиці особливу специфіку екрана, його від початку фотографічну, натурну природу. Боячись плаского, стиснутого зображення, він боровся за глибину кадру, винаходив різні прийоми, щоб подовжити простір, надати йому об’єму, перетворити на картину справжнього тривимірного світу. Будував декорації інтер’єрів по діагоналі, розмежовував їх колонами, драбинами, завісами, приховував за ними додаткові джерела світла, створював сповнені повітря анфілади багатих, розкішних садиб у стилі російського модерну, дуже любив композиції з квітів на тлі чорного оксамиту, тобто експериментував щосили. Він був закоханий також у пейзажі Москви, знімаючи потоки транспорту – карет та автомобілів, залите вогнями нічне місто, парки, візерунки тіней дерев на снігу і величну панораму Кремля з протилежного берега Москви-ріки. Він першим врізав в ігровий фільм кадри хроніки – «мертву петлю» авіатора, першим спробував зйомки рухомою камерою – словом, його фільми були справжньою лабораторією кінорежисури.

І загине Бауер на роботі, в експедиції, прямуючи зі своєю кіногрупою до Ялти, для зйомок стрічки «Король Парижа». Коли група зупиниться на перепочинок, у темряві він впаде на прибережне каміння, зламає ногу, лежатиме у гіпсі, але не витримає ускладнення – набряку легенів, і помре у липні тисяча дев’ятсот сімнадцятого року на п’ятдесят третьому році життя.

Серед основоположників нового мистецтва зіркою першої величини вважається патріарх вітчизняної кінорежисури Яків Олександрович Протазанов. Йому не було ще навіть двадцяти, коли він вирішив присвятити себе кінематографу. Починав як сценарист на іноземних фірмах «Брати Пате» і «Глоріа». Слідом за режисерським дебютом – стрічкою «Бахчисарайський фонтан» за поемою Пушкіна – зняв для прокату близько вісімдесяти фільмів.

Це були переважно мелодрами (найпопулярніший жанр) та екранізація класики. Звернення до літератури, передусім вітчизняної, психологічна розробка людських характерів і, відповідно, орієнтація на акторів-майстрів, яких режисер вербував із театрів, високий професійний рівень – ось риси роботи Якова Протазанова. З найбільш яскравих ми зараз можемо назвати дві екранізації: «Пікова дама» та «Отець Сергій». Вірність оригіналу поєднується в них з ясністю сучасного прочитання. У маніакальній мрії інженера Германа про картярський виграш відчувається дух великих грошей, підроблених векселів, гучних банкрутств часів Першої світової війни. А житіє старця Сергія, в минулому хвацького офіцера і придворного, свідчить про те, наскільки важко людині самій протистояти пороку, гріху гордині у світі обману й фальші.

Тисяча дев’ятсот двадцятого року Протазанов емігрував, але вже двадцять третього повернувся в радянську Росію. Фантастичною стрічкою «Аеліта» режисер «з колишніх» активно і безболісно включився у радянське кіновиробництво. На московській студії «Міжробпром-Русь» він зніме одну за одною картини різних жанрів: сучасні побутові комедії – «Закрійник із Торжка» та «Дон Дієго і Пелагея»; кіносатири, що викривали звичаї Заходу, – «Процес про три мільйони» і «Свято святого Йоргена»; історично-революційні драми – «Його заклик», «Людина з ресторану» та «Білий орел». Фільмам Протазанова притаманні динамічний сюжет, драматизм, гумор, рельєфні портрети персонажів, простота і доступність кіномови, завдяки чому вони завоюють любов глядачів і довгі роки не сходитимуть з екрана.

Він дотепер активно знімає. Зараз ми зупинимося, запам’ятавши ім’я Якова Протазанова та його «Аеліту». Цей фільм, точніше, ця фільма в нашій історії ще не раз згадуватиметься.

А в житті нашого героя таки відіграє свою роль, як кажуть у вічно прекрасній Одесі.